CHAPITRE II

On peut dire qu’à la limite du x\T siecle, la culture musicale, depuis longtemps existante, se trouvait fortement constituée en Angleterre. Le xvn e siècle va nous présenter le riche développement de cet état de choses. En sa dernière partie apparaît une grande figure, celle de Henri Purcell, qui, dans une vie malheureusement trop brève, s’adonne à tous les genres, porte dans la plupart une supériorité réelle, en rassemblant dans sa manière tous les progrès, toutes les acquisitions de cette période de cent ans.

Un des faits considérables du siècle est l’extension du théâtre, originairement issu des essais encore timides de Ferrabosco. Mais c’est seulement à lage suivant, à partir de Handel, que la scène musicale anglaise commencera de prendre une importante décisive et de jeter un éclat continu.

Dans la première partie de l’époque qui forme la matière du présent chapitre, nous voyons se poursuivre paisiblement, sans phénomènes nouveaux, l’évolution précédemment décrite. Le genre madrigales* que est pratiqué, parfois avec talent, presque toujours d’une façon savante et sérieuse, par des musiciens comme Walkes ou comme Philips qui, à Anvers, fut quelque temps au service de l’archiduc Albert. Devant nos yeux se représentent quelques uns des auteurs qui avaient collaboré au recueil des Triomphes d’Oriana : Bennet, qui écrit bien, qui fait preuve de tact dans le sentiment harmonique et qui excelle dans l’imitation; — Hilton, qui cultive parallèlement le genre, si caractéristique en Angleterre, de la chanson mélodiquement puisée dans la tradition ou l’instinct national ; — Holmes, qui eut aussi de la répu-

tation comme organiste; — Hunt, qui manie adroitement l’épineuse combinaison de cinq voix; — Norcum, musicien instruit et solide. A ce groupe, il convient de joindre un artiste un peu postérieur, Porter, dont « les airs et madrigaux » à une, deux, trois, quatre et cinq voix furent publiés « avec basse continue pour l’orgue ou le théorbe, dans la manière italienne ».

Une mention un peu plus détaillée est due à John Bull, qui parait être le véritable auteur du beau choral : Gocl saoe thc King (associé depuis à tant de grands souvenirs historiques) et qui, pour ce seul fait, mériterait de n’être pas mis en oubli. Habile organiste, il fut, en cette qualité, très apprécié dans divers pays du continent. Il termina sa carrière en tenant les orgues de la cathédrale d’Anvers. Polyphoniste savant, il s’est exercé avec succès en divers ordres de composition.

Dans la musique sacrée comme dans la musique profane, c’étaient, somme toute, les mêmes idées, la même technique qui prévalaient alors. Parmi les compositeurs religieux, nous nous bornerons à citer Leijghton, puis, en suivant le cours du siècle, Guillaume Lawes et ses psaumes à trois voix, pour lesquels son frère Henri fut son collaborateur; Cooke, qui, ayant pris du service, est souvent appelé « le capitaine Cooke », et auquel on doit quelques antiennes d’un style un peu sec; — Creigbton, plus puissant, plus habile, digne, à quelques égards, de la renommée d un grand artiste. Plusieurs œuvres de lui figurent dans le beau recueil du docteur Boyce, la Cathcdrcil Music , où se trouvent aussi des pièces intéressantes de Blow, harmoniste parfois hardi, enclin aux nouveautés en matière de modulation: — de Bryne, musicien d une véritable valeur; — de Brian ; — de Humphry, élève, comme Blow, du « capitaine Cooke»; — de Molle, dont les historiens citent les deux services du soir, à quatre voix, en rè et en fa.

Signalons, en passant, les services rendus à 1 historiographie musicale par les publications de quelques travailleurs appliqués qui, au xvn° siècle, ont réuni en des recueils spéciaux les principales pages religieuses de différents auteurs. Une de ces collections

précieuses fut donnée par le chanoine Barnard. Une autre fut éditée par Cliffort, qui y a joint des détails curieux sur la musique ecclésiastique en Angleterre. On doit ranger auprès d’eux Tudway qui avait préparé pour l’usage du comte d’Oxford un recueil analogue, dont les six volumes in-quarto sont déposés au British Muséum.

En examinant la production musicale anglaise dès le début du xvn e siècle, on ne peut méconnaître la tendance qui portait certains auteurs vers un genre libre et mondain, s’inspirant parfois de la mélodie populaire (laquelle se perpétue constamment en regard de la musique savante), et se dégageant petit à petit des entraves, des pédantesques formules scolastiques d’autrefois. Désignons, en cet ordre, Greans et ses « airs à chanter avec le luth et la basse de viole », ainsi que ses « chansons mélancoliques pour les violes et la voix ». Ravenscroft, d’une façon plus caractérisée encore, s’applique à traiter des chansons « de la ville et de la campagne ». A côté de lui, nous placerons Danyel, Dowland et son Musical Banquet , Pierson et Ives. C’est peut-être en cette section que pour ses « airs de Cour » insérés dans la collection de Playford, il serait à propos de faire figurer Benjamin Roger, qui montra d’ailleurs dans ses hymnes, avec son habileté d’écriture, une rare entente du style religieux. Nous n’omettrons point non plus l’Ecossais Forhes, avec ses Chansons et Caprices.

Ce serait aussi le cas de mentionner Thomas d’Urfey qui, sous Charles II, s’acquit la renommée d’un brillant et gai chanteur de table, exécutant à pleine voix ses compositions, sorties parfois des refrains de la rue. dans les tavernes de Londres. Le recueil de ces élucubrations colorées, souvent bizarres, a paru sous ce titre singulier : Esprit et gaieté , ou pilules pour guérir la mélancolie, consistant en une collection des meilleures ballades et chansons joyeuses, anciennes et modernes.

Même dans notre temps de culture intensive, d’excessif raffinement, rendu plus aisé par la diffusion et la vulgarisation des moyens d’étude, on n’a pas surpassé, on n’a pas égalé peut-être, à l’égard de la polyphonie vocale, la richesse de combinaisons familières aux

hautes époques, tandis que rien alors n’annonçait l’évolution prodigieuse qui devait, par l’effort combiné des luthiers, des virtuoses et des compositeurs, aboutir à rendre possibles les merveilleuses productions orchestrales de notre siècle. Ce goût moderne pour la sonorité des instruments, pour les virtuosités instrumentales, nous le voyons, toutefois, dans le courant du xvn e siècle /anglais, se manifester et s’accroître. Nous avons d’abord affaire au groupe des violistes, tels que Brade, qui finit par aller se fixer dans une des forteresses du savoir musical, à Hambourg; — Thomas Simpson, qui se fit apprécier aussi dans les chapelles allemandes ; Brewer, qui composa pour son instrument; — Christophe Simpson, recommandable également comme théoricien. La basse de viole peut revendiquer Hume, qui, compositeur, dédia l’un de ses ouvrages à la reine Anne, et Jenkins, qui atteignit à la célébrité au moins locale. La lyra viole, variété du type dont nous venons de parler, fut magistrale ment maniée par François North. Quant au luth, toujours en faveur, il faut, parmi ceux qui excellèrent dans sa technique, nommer, du début à la limite du siècle, Robert Jones, Maynard, Wilson et Abell: ce dernier, exilé comme papiste, fut, à Varsovie, exposé à une périlleuse aventure; on le contraignit à chanter devant le roi sous la menace, en cas de refus, d’être livré aux ours.

En même temps, on composait beaucoup pour cet instrument si apprécié : citons en ce sens, dès le commencement du xvii c siècle, Altey, Bartlett, plus tard Blackwell. On établissait la théorie; un ouvrage de Thomas Robinson déduisait avec exactitude et minutie les règles du doigter. Ultérieurement, la seconde partie du livre do Mace, le Monument de musique , constituait une véritable méthode pour le luth et la théorbe.

Il n’y a peut-être pas de pays d’Europe où l’institution des concerts ait reçu, à partir d’un certain moment, plus de développement qu’en Angleterre, où ils aient été plus nombreux et plus suivis. Dès le temps de Cromwell, un ami du Protecteur, Hingston, donnait chez lui d’intéressantes séances d’amateurs, où l’on entendait, notamment, des pièces instrumen-

taies désignées sous le nom de fantaisies ou fancirs.

Les instruments que nous venons de citer appartiennent aux temps anciens. Mais le roi des instruments modernes, le violon, faisait dès lors une apparition triomphante. L’amour-propre national était, à cette époque, déjà fort en éveil sur ce qui touche à la musique, car nous voyons que Banister, violoniste de la Chapelle de Charles II, perdit sa situation pour avoir osé dire devant ce prince que les Français, en ce qui concerne le violon, l’emportaient décidément sur les virtuoses d’Angleterre. Banister qui avait ainsi la franchise, toujours dangereuse, d’être modeste non seulement pour son compte, mais pour celui des autres, était d’ailleurs lui-même un exécutant de force estimable. Exclu de la Cour, il fonda chez lui des soirées musicales périodiques, genre d’entreprises privées qui depuis s’est tant multiplié dans la plupart des villes de la Grande-Bretagne. Parmi les violonistes qui brillèrent à Londres vers le même temps, il faut encore comprendre : Gamble ; — l’Italien Mattheis, qui forma beaucoup d’élèves dans les familles de l’aristocratie ; — et Salomon Eccles, qui, devenu quaker, brûla son violon et écrivit un Dialogue sur la vanité de la musique.

Nous verrons par la suite quel rôle joua le piano en Angleterre, où d’illustres pianistes comme démenti furent en quelque sorte naturalisés par l’enthousiasme britannique. Le goût de la virtuosité sur le clavier se révèle dès le xvn e siècle. Nous nommerons à ce propos Farnaby qui se servait avec art d’instruments encore bien peu perfectionnés, les épi nettes, virginales, etc. — En ce qui regarde les instruments à vent, nous n’avons provisoirement qu’un nom à relever, celui du hautboïste Farmer.

Nous avons dit au chapitre précédent que pour la culture de la virtuosité spéciale à l’orgue et du genre d’écrire qui s’y rattache, l’Angleterre n’était point restée en retard sur le reste de l’Europe. Le xvif siècle anglais, à la suite des querelles religieuses, vit naître une longue et aigre polémique sur cette question : si l’orgue doit ou ne doit pas être admis, pour l’ornement du culte, dans les assemblées pieu-

g ftew<* «g3 aa

ses. Des écrits anonymes, relatifs à ce dissentiment, furent publiés en foule : les Funérailles de l'orgue, l'Echo de l'orgue, l'Harmonie sacrée ou Plaidoyer pour l'abolition de l'orgue. Quelques auteurs intervinrent à visage découvert. De ce nombre fut Brookbank avec son Orgue bien qccordé. Un révérend, Mathieu Poole, publia le sermon qu’il avait prononcé, non seulement contre l’abus, mais môme contre l’usage de l’orgue et de tout autre instrument à l’église. Un philologue célèbre, Dodwell, très versé dans l’histoire religieuse, composa un traité théologique pour soutenir la même thèse. Il dénonça la dangereuse « sensualité » de toute musique, et saisit cette occasion d’injurier les « papistes », ainsi que les Juifs coupables d’avoir jadis prêté au rituel, dans leur Temple, le grand développement musical auquel se rattachent les noms d’Asaph et de Jéduthun. D’autre part, l’orgue et la musique avaient leurs défenseurs, comme Oliver qui, sur le môme texte, utilisé par Poole pour l’homélie sus-mentionnée, prononça un sermon en sens contraire, où il sut se montrer moins intolérant; — ou comme Durell qui donna place à une apologie de l’orgue dans un des chapitres de son Historia rituum.

Louée par ceux-ci, blâmée par ceux-là, l’étude de l’orgue continuait, sous la main de praticiens éminents, son évolution toujours intéressante. A l’aube du siècle, on avait dans ce genre reconnu les sérieux mérites de Batison et d’Amner. Orlando Gibbons, qui se distingua comme organiste, fut en même temps un remarquable compositeur de musique sacrée. Telle de ses antiennes est un chef-d’œuvre, et son Hosanna demeura célèbre. Il eut un frère, Edouard, qui tint l'orgue de la cathédrale de Bristol, qui entra ensuite à la Chapelle royale, et qui, lors des troubles, ayant offert au roi une contribution volontaire de mille livres sterling, expia ce loyalisme, sous le Protecteur, en étant bannid'Angleterreàl’âgedequatre-vingtsans.Unautre frère,Ellis,a été appelé par un contemporain « l’admirable organiste de Cantorbery ». L’histoire doit encore enregistrer les noms de Nicholson, de Richard, de Deering, qui mourut catholique, de Low, de Batten, qui fut un excellent harmoniste. Sur la môme liste,

Roger Nortli doit figurer comme amateur. Pour son usage particulier, il s’était fait, dans sa demeure de Norfolk, construire un orgue par Schmidt, facteur allemand, dont nous aurons à parler ci-dessous. Il a laissé un manuscrit curieux qui se rapporte à la biographie des artistes et dilettantes les plus fameux en son temps.

Nous n’insisterons pas davantage sur les organistes anglais du xvn' siècle, nous bornant à joindre aux noms que nous venons de grouper ceux de Child, auteur d’antiennes d’un style grave et simple, de Hall, de King (qui mit en musique le poème de Cowley: la Maîtresse ), O’Isham, de Jérémie Clarke, qui composa de la musique religieuse longtemps estimée et qui, destinée sans doute assez rare parmi les organistes, se donna la mort par amour.

Il est à remarquer que deux étrangers, un Français, Harris, et un Allemand, Schmidt, furent, en Angleterre, les principaux facteurs d’orgues de l’époque. Harris était un constructeur fort habile, mais on 11 e lui rendit pas toujours justice, et il eut plusieurs fois à souffrir de la concurrence de son émule germanique. Celui-ci édifia l’orgue de la Chapelle Royale à Whitehall et se fit connaître encore par d’autres travaux assez nombreux. Auprès de ces deux artisans d’origine exotique, une place est occupée par un Anglais, Dallum, dont la réputation fut grande.

Au rebours de ce que nous avons eu à observer en Allemagne et en Italie, on ne trouve pas que, jusqu’à ces temps-là, la facture des autres instruments, en Angleterre, ait acquis beaucoup d’éclat. Nous ne voyons guère à citer, vers le milieu du siècle, qu’un seul luthier, Raymann, qui fabriqua de bonnes violes et parait s’être aussi livré avec succès à la construction des violons.

Désireux de ne rien négliger de ce qui, dans le développement de la culture musicale en Angleterre, constitue l’enchaînement méthodique des faits, nous enregistrerons ici le nom de l’éditeur Playford qui améliora notablement l’impression de la musique et modifia heureusement le style des types et les détails de l’exécution matérielle, en y apportant toutes les recherches d’un goût pur et correct. Son fils, en deve-

nant son successeur, ne laissa point péricliter cette excellente tradition.

Pays érudit, saturé de savoir, ouvert à tous les genres de curiosités intellectuelles, l’Angleterre devait naturellement s’appliquer à creuser toutes les questions qui, de près ou de loin, se rattachent à la théorie musicale, à l’élaboration ou à l’exposition de la doctrine, aux origines et à l’histoire de l’art. Une littérature fort copieuse se constitua, à cet égard, dans le xvn e siècle. Les écrivains didactiques sont nombreux, généralement compétents et instruits. Nous citerons les traités de Campion, de Butler. La Courir introduction à Vart de la musique , de Bevin, est un ouvrage de rare mérite. Ce qui concerne les canons y est, en particulier, déduit et expliqué avec beaucoup de clarté. Quant à l’étrange écrit de Fludd, qui mêle la musique à beaucoup de spéculations extravagantes, et qui eut l’honneur d’être partiellement critiqué et réfuté par Keppler, il no mérite guère d’ètre signalé que comme un monument de bizarrerie et d’excentricité. Il est intitulé Tcniplum musices , titre fort naturel en un temps où le latin demeurait presque à l’état de langue vivante.

Nulle part plus qu’en Angleterre les études sur l’antiquité n’ont été florissantes, et, aujourd’hui encore, il n’y a plus guère qu’à Oxford et à Cambridge que l’on s’occupe à confectionner des vers grecs de tous les mètres. Dans ce qui se réfère à la musique, de tels goûts, déjà très développés à l’époque qui nous occupe, ont produit la diatribe De mus ica antica grœca de Fell, les dissertations de Chilmead, les publications de textes, avec commentaires, de Wallis. Les mêmes aptitudes, appliquées à l’antiquité hébraïque, se marquent dans les travaux de Hammond.

A la littérature musicale se rattachent pareillement la traduction du traité de musique de Descartes, le Musicæ Compendium , par Brouncker; — le curieux livre théorique de Hôlder ; — la dissertation musicale publiée par Barnes à la suite de son édition d’Euripide ; — la Pcriodica exegesis, etc., du médecin Dickinson ; — le bizarre poème latin sur la musique, de Douth ; — l’essai de l’orientaliste Lightfoot, où il est parlé des magnificences vocales et instrumentales du

culte dans le temple de Salomon. — C’est à l’ordre des savants plutôt qu’à celui des lettrés qu’appartiennent le mathématicien Oughtred avec ses Musicœ clémentes, et le physicien Hawksbee, qui fit avancer en certaines de ses parties la théorie de l’acoustique.

Nous indiquerons, sans nous y arrêter, le nom de Jean Newton; celui de son illustre homonyme Isaac, doit pareillement être mentionné, ce génie profond ayant touché, d’une façon incidente, aux fondements scientifiques de l’art, notamment en ce qui regarde l’analogie entre la gradation des couleurs du prisme et celle des sons de la gamme. Nous nous bornerons enfin à signaler rapidement : le neveu de Milton, Jean Phillips, pour son pamphlet intitulé Daillum musicum; — les laborieuses recherches d’Aldrich qui malheureusement, n’exercèrent point d’influence parce quelles demeurèrent en manuscrit ; — les paradoxes de Salmon sur la réforme de la notation; — le Musœ Musicœque Enconiium , de Balthazar de Hue; — certains mémoires ingénieux de Hook; — les écrits philosophiques ou polémiques de Marsh, de Marlow, et de Narcissus, évêque de Per ns et de Leighlin, en Irlande. Nous n’omettrons point l’intéressant travail de Molyneux sur la lyre des Grecs et des Romains, et nous remarquerons que le livre de Wood, Athcnœ Oxonienses , consacré à l’histoire de cette «Université d’Oxford», où un personnage de l'Eclair se félicite d’avoir « fait sa philosophie», fournit, d’une façon plus ou moins directe, une contribution importante à la biographie de beaucoup de musiciens anglais.

Nous avons réservé pour la fin du chapitre ce qui se rapporte au théâtre, non sans faire notre profit des récents et excellents travaux publiés sur ce sujet par MM. Romain Rolland et de Ménil. En Angleterre, commo partout, les premiers essais pour adapter la musique à la forme dramatique furent timides, incohérents, empreints d indécision. Ils eurent pour auteurs des musiciens qui avaient subi les influences de l’âge antérieur, comme Perrabosco, que nous avons cité dans notre précédent chapitre; ses Masques , desquels nous avons énuméré les titres, datent des toutes premières années du siècle dont nous traitons. Un contemporain do Perrabosco, Coperario (cette « italianisation », prati-

quée par déférence pour la mode, cache le nom, si répandu en Angleterre, de Cooper), se livra à la composition du même genre d’ouvrages. Il ne s’agissait guère encore que de divertissements et d’intermèdes. Tel de ces masques était, musicalement, le produit d’une collaboration entre plusieurs des artistes d’alors. Ce fut plutôt, d’ailleurs, en d’autres genres, et notamment en ses fantaisies pour l’orgue, que Coperario fit preuve d’un sérieux mérite. Son élève, Henri Lawes, qui, comme nous l’avons indiqué, avait écrit avec son frère une collection de psaumes, fut l’ami de Milton et mit en musique son Cornus, représenté en 1634 dans le château d’un Grand. Lawes tenait lui-même un rôle dans son ouvrage, qui n’a jamais été édité. C’est à un genre tendant à l’expression et confinant, en somme, au style dramatique, qu’appartient sa complainte d 'Ariane, laquelle fut longtemps considérée comme un chef-d’œuvre. Notons qu’il composa également la musique d’un « masque » représenté devant le Roi et la Reine en 1632, et qui ne lui rapporta pas moins de cent livres sterling. Constatons, en passant, que les récompenses (( temporelles », en Angleterre, n’ont jamais manqué au mérite, réel ou supposé. On se souvient, peut-être, que Rossini, vers 1825, devenu, à Londres, un des « lions » de la saison, recevait, à titre de compensation et d’encouragement, une cinquantaine de mille francs, fournis par la libre cotisation de quelques lords. Auprès de Lawes on peut nommer Jeves, qui fut son collaborateur occasionnel pour les airs et les chansons des ballets exécutés devant la Cour.

C’est à Lanière que, conjointement avec Coperario, l’on attribue d’ordinaire le mérite d’avoir introduit en Grande-Bretagne le style récitatif, inauguré en Italie par les Péri et les Caccini, et porté depuis à un degré supérieur de perfection par Monteverde. Lanière était né en Italie, de parents probablement français ou belges. Comme il arriva à tant d’autres musiciens dans la suite, il devint Anglais par adoption. Il était fort cultivé, amateur de plusieurs arts après en avoir approfondi la technique jusqu’au point de devenir un peintre et un graveur de talent. 11 avait la réputation d’admirer en connaisseur l’antiquité classique. Avec

Coperario et divers autres compositeurs, il collabora à ce « Masque » des Fleurs, exécuté aux noces du comte de Sommerset et de lady Howard, divorcée du comte d’Essex. Les rôles étaient dévolus à des acteurs de qualité peu commune, puisque dans cette distribution figuraient les Pembroke et les Salisbury, les Mont gomery et les Lennox, et différents personnages titrés porteurs de noms pareillement anciens et illustres. Une autre œuvre de Lanière, le (( masque » appelé Luminalis or thc Festival of Liglit, fut exécutée, une nuit de carnaval, par la Reine elle-même et par les dames de son palais.

Imiter l’Italie, s’inspirer des tentatives retentissantes de Florence et de Venise, tel était alors le mot d’ordre. Le poète Devenant conçut l’idée d’un intermède anglais traité dans cette manière. La réalisation poétique de ce plan fut son ouvrage auquel, musicalement, coopérèrent, outre Henri Lawes et le « capitaine » Cooke, précédemment cités, Georges Hudson et Coleman. Ces divertissements, à mesure que l’usage s’en répandait, mettaient en mouvement, comme étant trop mondains et frivoles, la bile de certains censeurs moroses. Dès 1633, le sévère Prynne, dans son Histrio mastix , avait attaqué avec violence la musique qui se présente sous l’aspect théâtral.

Les pièces de Shakespeare et de ses contemporains comportent souvent l’indication d’une musique de scène qui, parfois sans doute, était réduite à des moyens d’expression primitifs et indigents. Il eût été surprenant que le «grand Will », qui a parlé fréquern ment de la musique avec une sorte de tendresse rêveuse, et qui devait plus tard être l’inspirateur de tant de librettistes, n’exerçât point de bonne heure une influence sur le drame musical. C’est ce qui ne manqua pas de se produire. Dès 1672, Macbeth et la Tempête, œuvres dans lesquelles le caractère lyrique est pour ainsi dire d’avance si fortement indiqué, furent mis en musique par Lock. Le même, en collaboration avec Draglii, écrivit l’opéra en cinq actes de Psyché , d’après le texte de Quinault, traduit par Shadwell. Ce musicien, auquel la composition d’une musique de circonstance pour l’entrée de Charles II, lors de la Restauration, avait valu la faveur, très

rémunératrice, de ce monarque, était un homme irritable, d’esprit acerbe et acéré. Sur des questions de théorie, il se livra à des polémiques violentes contre quelques uns de ses contemporains, et, en particulier, Salmon.

L’opéra et la cantate étaient en ces temps là des genres tellement voisins, qu’il y a souvent lieu de les confondre. Mentionnons en ce sens Rinaldo c Armida , de Jean Ecoles. Le même prit part au concours ouvert, à la fin du siècle, conformément à l’avis inséré alors dans la London Gazette par des personnes de qualité, qui avaient formé un fonds assez important destiné à subvenir à la distribution de quatre prix. Le texte proposé était le Jugement de Paris , de Congreve. Les lauréats furent, avec ce Jean Eccles, Wildon, l’Allemand Finger, et Daniel Pureell, le frère du grand artiste qui, par ses dons extraordinaires, domine et surpasse tous ses contemporains.

A le considérer dans la multiplicité de ses aptitudes, avec l’élévation de son style, la fécondité de sa production, le caractère parfois incisif et vigoureux de son art, Henri Pureell est le musicien le plus original et le plus puissant qu’ait jamais produit l’Angleterre. N’ayant point d’ailleurs un grand nombre de concurrents, il a bénéficié de cette situation privilégiée et il a pris peu à peu dans l’opinion traditionnelle les proportions d’un artiste type, d’une de ces figures dans lesquelles se résume sur un point donné, avec une particulière énergie, l’instinct collectif et séculaire de toute une race. Il a infiniment écrit, dans une existence <jui ne dépassa pas la trente-septième année. L’histoire de sa vie, très unie et très appliquée, n’est pour ainsi dire que celle de ses travaux.

Comme la plupart des maîtres européens de son époque, ce fut à la musique religieuse qu’il dut son initiative artistique. Enfant de chœur, très précoce, élève du docteur Blow pour la composition, il fut de bonne heure organiste, d’abord à l’abhave de Westminster, puis à la Chapelle Royale. Ses premières productions excitèrent l’étonnement et lui constituèrent rapidement une réputation fort étendue. Tout de suite, elles furent introduites au répertoire de la plu-

part des églises munies des éléments d’une bonne exécution musicale. On sentait qu’il y avait réellement là une part de nouveauté, genre de mérite aisément discernable pour les contemporains et qu’à distance il est fort difficile de distinguer si l’on ne se replace, par la pensée, dans un état d’esprit très éloigné du nôtre.

Ce qui nous frappe le plus lorsque, dans cette disposition mentale un peu particulière, nous examinons des pages réussies comme le Te Dcum et le Jubilatc, c’est l’aspect imposant, la gravité, le sérieux, l’expression austère et pieuse de la foi, la vigueur sobre et contenue d’un sentiment sincère, et si l’on peut noter çà et là des défaillances ou des pauvretés dans la con duite et l’arrangement des voix, il n’est que juste de reconnaître ce qu’il y a fréquemment d’ingénieux, de véritablement « trouvé » dans la manière dont elles sont combinées.

Le premier en Angleterre, Purcell introduisit dans la musique d eglise la symphonie instrumentale. Il y porte souvent un certain sens de l’accent et du coloris. De ce côté aussi, il se montre novateur, et l’on doit lui savoir gré, dans une époque encore timide, de n’avoir pas reculé devant quelques hardiesses.

C’est à une étude de genre monographique qu’il appartiendrait d’énumérer tous ses ouvrages dont le nombre est de nature à provoquer de la surprise si l’on songe au peu d’années qui lui suffirent pour les composer. Il écrivit pour les voix une quantité de morceaux détachés, de dimensions plus ou moins longues. Il produisit aussi pour les instruments, et spécialement pour le clavier, des œuvres de haute valeur, parmi lesquelles on peut citer la fameuse Sonate d'or (golden sonata ), ainsi nommée à cause du mérite transcendant qu’on lui attribua. Mais, en somme, sa haute renommée lui vient du double rôle qu’il joua dans la musique religieuse et dans la musique dramatique. Sur le premier point, nous ferons observer qu’antérieurement au mouvement d’opinion, relativement récent, auquel a été due l’entreprise d’une édition cyclique et monumentale, Vincent Novello avait déjà, de 182 b à 1826 , fait paraître, en format atlantique, dans des conditions irréprochables de luxe et de goût,

les soixante-douze livraisons constituant le recueil complet des compositions sacrées dues à ce maître.

Au théâtre, une favorable fortune pour Purcell fut de rencontrer en Dryden, si admiré de Voltaire, le poète qui convenait à son génie, qu’il s’agît d’œuvres originales ou d’adaptations comme celles de la Tempête d’après Shakespeare. C’est dès 1677, à dixneuf ans, que Purcell avait abordé le genre dramatique en écrivant des intermèdes pour Didon et Enèe, œuvre inégale mais pleine de promesses. Dryden lui fournit le poème de la Reine indienne> au sujet de laquelle on ne saurait, ce nous semble, adopter sans restriction l’opinion de Burney, qui en compare plusieurs fragments aux pages les mieux venues de Handel. La même réserve ne s’imposerait point relativement ou Roi Arthur , dont la partition retrouvée par M. Edward Taylor fut pour lui le sujet de deux retentissantes conférences publiques à Londres, en 1840. Quoi qu’il en soit, cette musique marque incontestablement un moment fort intéressant dans l’évolution de l’art en Angleterre. Les qualités que Purcell a déployées à l'église, on les retrouve dans sa musique théâtrale. Il n’est pas toujours bien dramatique , au sens précis du mot, ni bien expressif. Le souci de la situation, l’adaptation exacte du sens des paroles et de la musique n’est pas évidemment ce qui le préoccupe le plus. Comme la plupart de ses contemporains, il recherche assez habituellement le pur effet musical au détriment de la marche du drame. Mais, en compensation, il a le coloris, l’entente du développement ferme et nourri, etparfois, mélodiquement, une sorte de souffle germanique, d’essence délicate et rêveuse.

Nous n’omettrons ni Bonduca , dont la donnée patriotique devait plaire tout particulièrement aux Anglais, ni Don Quichotte où, en serrant de plus près le texte, il se révèle, plus qu’ailleurs, peintre de caractère, ni la Reine des fées, reprise, il y a deux ans, à Londres, avec, pour la première fois, des femmes dans les rôles du sexe faible. On sait qu’au temps de Purcell ces rôles étaient confiés à des hommes revêtus de costumes féminins. Purcell mourut au seuil de la maturité, en 1605, après avoir étendu son activité à tous les domaines de l’art, laissant à ses concitoyens les

regrets que ne peut manquer de susciter le spectacle d’une grande destinée que l’on sent incomplètement remplie.