B. — LA NOTATION MUSICALE DANS LES MANUSCRITS DES TROUBADOURS

L'œuvre lyrique des troubadours nous est conservée dans une cinquantaine de manuscrits du xur° et du xiv° siècle qui reposent aujourd'hui dans les grandes

Ce tropaire n’a pas été signalé par L. Gautier.

bibliothèques de l'Europe. Plus de la moitié de ces recueils ne renferment que des poésies non notées : on peut admettre que la musique faisait déjà défaut à leurs originaux. |

Les chansons notées sont dispersées dans une vingtaine de chansonniers compilés dès le déclin du x siècle. Parmi ces manuscrits, il s’en trouve de toutes dimensions et de toute provenance ; quelques-uns sont. luxueusement enluminés et exécutés avec beaucoup de goût, ce qui fait présumer qu'ils furent commandés à d'habiles calligraphes par quelques seigneurs amateurs de musique et de livres. La tenue plus modeste et même négligée de certains autres nous autorise à croire, au contraire, qu’ils étaient des vademecum à l’usage de jongleurs ou de trouvères peu fortunés.

Le nombre des chansons contenues dans un recueil varie de cent à mille ou plus. En règle générale, les poésies y sont classées par noms d'auteurs, parfois aussi par genres littéraires, et une fois dans l’ordre alphabétique. M. G. Groeber a démontré que nos manuscrits ne sont que des anthologies exécutées d’après des cahiers qui renfermaient les œuvres d’un seul troubadour.

Les manuscrits destinés à être notés furent dès le début aménagés de telle sorte que le scribe chargé de la copie du texte traçait par avance les portées musicales, ou laissait un espace libre entre les vers du premier couplet de chaque chanson (voyez pl. VII.) Le notateur, souvent un professionnel, les remplissait ensuite. Nous avons aussi des manuscrits où texte et musique

ont été transcrits de la même main. Exceptionnellement, on trouve la musique répétée pour le second couplet. | |

Les portées sont de deux à huit lignes, selon les exigences du contour mélodique et l’espace disponible ; celles de quatre et de cinq lignes, tracées à l’encre rouge, sont les plus fréquentes. Les clefs de fa ou d’ut sont placées en tête de la portée de sorte que les notes n’en dépassent pas les lignes extrêmes.

Quelquefois la fin d’une phrase musicale (distinctio) est marquée par une barre verticale ressemblant aux barres de mesure de la notation moderne‘. Contrairement à l'opinion de quelques érudits, ces barres n’ont aucune importance musicale; aussi sont-elles souvent omises. Parfois même elles ne servent qu’à séparer les notes d’un mot à l’autre. |

Les signes d’altération chromatique sont le bémol (b molle) devant le st, rarement devant le mx, et le bécarre (b quadratum) ; le bémol abaisse d’un demi-ton la note devant laquelle il est placé, le bécarre l'élève. Ce dernier remplit donc la fonction du dièse moderne. Un ‘ signe d’annulation pareil au bécarre moderne n'existe pas dans nos manuscrits. Pour remettre en son état naturel une note qui est sous l'influence d’un signe chromatique, on emploie tout simplement le signe contraire.

Les notes, comme nous l’avons vu, sont des neunfes grossis, devenus quadrangulaires. Le point s’est changé

* Rappelons en passant que l'emploi régulier des barres de mesure ne remonte qu'au xvue siècle.

en un carré, la virga s’est transformée en un carré muni à droite d’une queue descendante. Quand il y a plusieurs notes à chanter sur une seule syllabe, ces notes sont groupées ou liées ensemble et portent les noms de conjonctures ou de ligatures.

On à longtemps soutenu que les signes de cette ancienne notation marquaient graphiquement la mesure, la durée des sons. Ce système a été proposé par E. De Coussemaker (1805-1876), le savant historien de la musique. | |

L'examen d’une chanson dans laquelle un membre de phrase est noté deux fois, aurait pourtant suffi pour montrer que les notes n'ont pas de valeur absolue, puisque, dans les endroits correspondants, elles diffèrent souvent au point de vue de la forme extérieure. D'une façon plus générale encore, quand la même chanson est notée dans plusieurs manuscrits, les différentes reproductions devraient concorder toutes entre elles, si les notes exprimaient les valeurs de durée; or cette concordance absolue ne se produit jamais. |

. Ces différences de notation d’un même texte musical ne condamnent pas seulement le système de De Coussemaker et de ses adeptes, elles nous indiquent encore la solution du problème.

Prenons par exemple la première phrase musicale d’une chanson en l’honneur de la Vierge, en forme de séquence, tirée du manuscrit de Saint-Yrieix dont nous avons déjà examiné la notation plus haut, p. 32 et planche IV, ligne XV.

CE a :

& ve go - 0-5 vuigi DEMEURE

Ce sont des neumes grossis, diastématisés avec emploi d'une ligne de direction armée d’une clef qui est ici, cas assez rare, la dominante s2 naturel, caractéristique du ton dorien transposé.

À un degré plus avancé de la notation quadrangulaire, la même mélodie se rencontre dans de nombreux chansonniers du xim° siècle avec le même texte latin, ou dans la version française, et même avec des paroles profanes dans le Lai des Hermins et le Lai de la Pastourelle. La voici d’après cinq manuscrits différents, en six reproductions juxtaposées :

a à --ve le- r« — 0-- sa vrL- g<- 7m AE = ge qu:

Virge ‘ glori - euse pure rete et monde

Lonc tens mai ten et oncor me ter-o0i-e

Laitrier cleuau-cioie pensart par. ur Malin.

En vain demanderions-nous des indications rythmiques à ces manuscrits ; toutes les notes simples y sont uniformes et rien ne nous permet de discerner les mesures. Faut-il donc penser que ces vers réguliers et nettement rythmés auraient été chantés sans mesure, parce que la notation ne l’exprime pas? |

Pour répondre à cette question, examinons encore deux manuscrits, l’un de Soissons, l’autre du Musée Britannique de Londres. Dans le premier, notre phrase musicale a pris la forme de la notation proportionnelle, qui, comme le dit son nom, exprime au moyen de signes spéciaux les différents rapports existant entre la durée des notes.

C] A ue gto--- gg - sA- VC Qe RE PT ee NUE

Remarquons l’alternance régulière de longues (A) et de brèves (a) partout où il n’y a qu’une note sur une syllabe du texte. Sur les syllabes gloriosa et virginum nous voyons des ligatures ou groupes de deux notes.

Dans le manuscrit de Londres, la mélodie avait d’abord été écrite en notation quadrangulaire; puis, vers le début du xiv° siècle, un copiste au courant de la nouvelle notation dite franconienne (du nom de l'inventeur Francon de Cologne, milieu du xm° siècle) l’a transformée au moyen de grattages et de retouches.

C1 E a" + Aae gtort - OSA/ LUT QUI 7e - gi-ræ

FU GE en A — —

MUSICIENS (D'après un tropaire du x siècle. Bibl

. Nat., F. lat., 1.118.)

Ici nous voyons les longues (4) de la copie de Soissons remplacées par des brèves (a) et celles-ci par des losanges, représentant les semi-brèves (semibreves). Les valeurs sont donc réduites de moitié, comme nous le ferions en réduisant un 3/4 au 3/8.

Puisque le manuscrit de Londres, en réduisant de moitié les longues du manuscrit de Soissons, est obligé d'opérer la même réduction en ce qui concerne les brèves, 1l faut nécessairement en conclure que notre séquence était chantée en mesure, sur des notes de durées différentes alternant symétriquement.

L'examen d’autres mélodies conservées en diverses écritures aboutit aux mêmes constatations. La conclusion qui se dégage de cette étude, dont on trouvera un exposé plus complet dans nos Melodien der Trouba- -dours, p. 54-78, c’est que les efforts des notateurs depuis saint Grégoire (vr' siècle), Romain (1x°), Gui d’Arezzo (xr°), Francon de Cologne {xm°), Philippe de Vitry (x1v°) jusqu'aux théoriciens et compositeurs postérieurs, voire même jusqu'à Wagner, ont toujours été dirigés vers le même but : Rendre la notation de plus en plus claire, en S'efforçant de reproduire dans l'écriture, le plus fidèlement possible, la pensée du compositeur. Il ne s’agit donc pas ici de la nature des sons, mais de la manière de les écrire. |

On peut aisément concevoir une mélodie notée d’après un nombre infini de systèmes, puisque tout sys- Lème implique une convention, sans que la qualité rythmique ou le sens intime de cette mélodie subisse

aucun changement. Dans tous les cas où, parmi plusieurs copies d’une seule chanson, nous trouverons une notation plus précise que les autres, c’est elle que nous choisirons, en posant en principe que le rythme indiqué par cette notation est le même que celui de toute autre notation, quand même il n'y existerait qu'à l'état latent; exception faite pour certains genres compris dans la musique polyphonique, où des raisons spéciales peuvent faire varier le rythme d’un texte.

Ces principes, tirés de l'étude comparative des manuscrits notés du 1ix° au xiv° siècle, sont confirmés par l’ensemble des ouvrages théoriques de la même époque qui traitent de la notation musicale. Ils nous apprennent, en effet, que la variété des systèmes avait pour résultat qu’un chanteur qui savait lire très bien lés notes de son manuscrit, était incapable de déchiffrer celles qu’il trouvait dans le livre d’un confrère.

De nombreuses chansons se trouvent dans le cas de la séquence Ave gloriosa, c’est-à-dire qu'on en possède . les textes musicaux dans plusieurs manuscrits, dont les uns sont écrits en notation quadrangulaire, les autres en notation proportionnelle, Mais la plupart ne nous sont connues que sous la première forme, qui n'indique pas le rythme. Nous pouvons le déterminer, en recherchant les principes théoriques sur lesquels repose l'art de la mesure et du rythme au moyen âge.

Tout vers, même celui qui n’est pas destiné à être chanté, possède un rythme; c’est par là même qu’il se distingue de Ja prose. La versification varie évidemment

suivant les pays et les époques. Le rythme du vers romantique français, par exemple, diffère non seulement de celui du vers allemand moderne, mais encore de celui du vers français du moyen âge. L'étude de ces différents ‘ systèmes est du ressort des différentes philologies; elle n’est pas partout également avancée. Il existe des langues dont la versification n’est pas encore bien connue ; celle du vieux provençal ou de l’ancien français n’est pas non plus complètement éclaircie. Toutefois, la philologie a réussi à en dégager quelques règles essentielles, qui pourront nous aider à résoudre le problème que nous étudions en ce moment. re

Pour cela, il nous faudra établir à quel principe musical correspond chaque principe rythmique de la versification. La corrélation entre le rythme du vers et le rythme musical que nous présumons, ne saurait en eflet faire doute, nos chansons étant des vers qu'on chante. En exécutant une chanson, on ne peut s'attacher qu’à un seul rythme à la fois; en cas de divergence entre le rythme du vers et celui de la mélodie, il faut nécessairement sacrifier l’un ou l’autre. Des compositions, où se manifestent de pareilles discordances, se rencontrent, nous aurons à y revenir; mais 1} est à peine besoin de dire qu'elles ne peuvent être considérées comme régulières : le troubadour qui fait bon marché des principes qui régissent son art, se permet une licence, pour nous servir de ce terme euphémistique!.

* La méthode qui nous a servi, dans ce chapitre, à établir le principe des notations médiévales et que j'avais trouvée dès 1905, fut exposée

LE RYTHME DANS LES ŒUVRES DES TROUBADOURS A. — PRINCIPES FONDAMENTAUX DE LA RYTHMIQUE MÉDIÉVALE

Une phrase musicale ou distinctio se décompose, comme on sait, en un certain nombre de notes groupées par mesures (les perfectiones des théoriciens du moyen âge). Chaque mesure est constituée par un nombre déterminé d'unités ou éléments, dont chacun peut être décom- posé en une série de notes ayant la même valeur totale (aequipollentia où équivalence). L'élément initial de ‘chaque mesure porte le nom de frappé ou temps fort, les autres temps sont dits faibles.Ces désignations de temps fort et faible indiquent, à eux seuls, qu’on a affaire à des différences d'intensité. On peut du reste.s'en convaincre expérimentalement, en chantant ou en écoutant n'importe quelle phrase d'une chanson. Prenons par exemple le chant de Noël :

Il est | né le di- | vin en- | fant

pour la première fois en 1907 par M. Pierre AuBuy, dans un article de la Revue musicale. tome XI, p. 352 ss., sans indication de mon nom, bien que la documentation de M. Ausry reposât sur des révélations que je lui avais faites et dont le caractère strictement confidentiel semblait être assuré par sa promesse de garuer pour lui ma découverte. Mon article de la revue strasbourgcoise Caecilia (juillet 1907, p. 97 et suiv.), en mettant les choses au point, contient le premier exposé original de ma théorie de l'interprétation modale. Elle est développée avec tous les délails dans mes Melodien der Troubadours, Strasbourg, 41908 (Trübner,-éditeur).

Les temps initiaux de chaque mesure (J{, né, vin, fant) sont chantés plus fortement que les temps faibles (est, : le di, en). Le chanteur les module avec plus d'effort, et l'auditeur les entend chanter avec un accent plus intense. I n'ya pas d’autre différence entre les temps. Un temps fort peut tomber indistinctement sur une note longue ou brève.

Le langage parlé de la conversation connaît également l’alternance de temps forts et faibles. Suivant l'intensité avec laquelle est expiré des poumons le courant d'air dont les vibrations produisent les sons, nous avons des voyelles plus ou moins fortement accentuées, des {oniques et des atones, comme disent les philologues. Dans cette phrase : Aëmons-nous les uns les autres, les syllabes nous, uns et au sont accentuées plus que les autres. Cette différence d'intensité n’est peut-être pas très marquée dans la prononciation moderne, quoiqu'elle y soit encore assez perceptible; elle l'était davantage en vieux provençal et en vieux français, sans toutefois avoir jamais égalé le degré qu’elle atteint dans les langues germaniques.

JI est clair que, dans un texte chanté, les temps forts correspondent aux syllabes toniques du vers. La discordance entre les frappés et les accents toniques choque l'oreille. On peut pourtant éviter la sensation désagréable qui en résulte, «n prolongeant, au détriment de la note placée sur le temps fort, la durée de la note sur laquelle est chantée une syllabe tonique placée sur un temps faible.

Un exemple illustrera mieux notre pensée que ne le feraient de longs développements. Dans ce vers : Robert, veez de Perron‘, où nous négligeons pour le moment la syllabe à la rime, les syllabes -bert et -ez portent l’accent tonique, les autres sont atones. Si l’on s’avisait de chanter sur le rythme

Robert veez de Perron

on produirait une sensation plutôt déplaisante ; mais si l'on prend la peine de chanter, avec Thibaut de Cham-

pagne :

on ne sentira rien de choquant. Au contraire, ce mouvement, auquel notre oreille moderne n’est plus accoutumée, surprendra agréablement?.

La dernière syllabe tonique du vers est celle qui porte \ l'accent le plus fort. Toute versification rimée exige-que les syllabes qui riment soient prononcées avec une intensité particulière, pour que l'oreille perçoive cette homophonie. C’est pour cette raison que la syllabe rimée doit toujours être placée sur un temps fort. Cette règle n’admet aucune exception dans la chanson monodique ; tous les troubadours l’observent strictement, car

* « Robert, voyez ce qui est de Pierron. »

* Ce rythme se rencontre encore assez souvent dans la musique hongroise et dans des chansons basques. |

: mr ——. ph —— ne Go — : 2 ;

fre ma Be nie me GN mon Giée tofgnolues