LA PÉRIODE ANTÉRIEURE AUX TROUBADOURS

Bien avant Guillaume VII, comte de Poitiers (1071- 1127), qui est le plus ancien des troubadours dont les

œuvres nous soient parvenues, la France connut des chanteurs musiciens nomades, appelés histrions, mimes et jongleurs. Ces chanteurs sillonnaient le pays du Nord au Midi, suivant les grandes voies de communication d’alors, s’arrêtant aux châteaux de seigneurs généreux et aux carrefours des villes, faisant des stations aux foires et aux fêtes dont la plupart coïncidaient avec des solennités religieuses, exerçant en un mot leurs talents partout où ils pouvaient espérer une récompense.

Ces talents étaient, comme on le pense bien, assez variés: du saltimbanque accompagnant ses pitreries de quelques sons tirés d’un instrument grossier, jusqu'au ménestrel de qualité qui faisait alterner des chansons d’amour et des récits historiques avec des ritournelles ou des intermèdes exécutés sur la lyre, le psaltérion ou la symphonie, tous les genres d’amuseurs devaient être représentés parmi ces artistes ambulants (voir pl. I à Y .

Malgré la faveur dont ils jouissaient auprès du public, peut-être même à cause d'elle et de l'inlluence qu’ils exerçaient sur les esprits, en débitant, dans la langue du peuple, des chansons qui n’étaient pas toujours très édifiantes, mais qui devaient être écoutées plus avidement que les sermons ou les cantiques latins entendus à l’église, le clergé réagit énergiquement contre la vogue de ces divertissements populaires.

Des passages tirés des canons de conciles nous font connaître les mesures prises par les évêques contre

l’invasion (les mimes dans l'office divin, où ils avaient, en effet, fini par pénétrer. Un texte du vi* siècle (de Césaire d'Arles j- 542) nous révèle, en les proscrivant, l’existence de « chansons d'amour infâmes et diaboliques ».

Mais il ne suffisait pas d'interdire ces chants subversifs, il fallait encore les remplacer, pour que la mesure produisît son effet. Dos moines savants se mirent a l'œuvre et substituèrent des cantiques pieux aux productions licencieuses des histrions. Pour occuper l'esprit du peuple a des sujets qui fussent sans danger pour le salut des âmes, ils traduisirent du latin en langue vulgaire des passages de l'Ecriture et des vies des saints les plus populaires.

Un moine du ixe siècle, Otfried de Wissembourg, nous déclare formellement qu'il substitua à d'immorales chansons profanes les plus beaux passages de l'Evangile traduits en langue tudesque. Afin que ces traductions pieuses se répandissent plus facilement, il les mit en vers rimés. ,

En France, la meme tendance donna naissance à la traduction du fameux Boèce , de la Vie de Sainte Foi d'Agen (textes provençaux) et aux compositions sur Sainte Eulalie , Saint Léger , la Passion et Saint Alexis (textes français) et à d'autres encore sans doute qui ne sont pas arrivées jusqu’à nous.

Un manuscrit de Limoges nous a conservé plusieurs pièces en dialecte du pays, parmi lesquelles se trouve un cantique en l'honneur de la Vierge : O Maria

deu maire, qui a intrigué pendant longtemps les érudits. En étudiant la notation de ce manuscrit, nous avons eu la joyeuse surprise de constater que ce cantique énigmatique n’était pas autre chose que l’adaptation de l’hymne attribuée à Fortunat (vi° siècle), — la plus populaire peut-être des hymnes — , l’admirable Ave maris Stella. Bien que le manuscrit ne soit que de la fin du xi' siècle, nous pouvons faire remonter cette transcription plus haut, car elle n’est certainement pas l’autographe de l’auteur, le manuscrit étant un recueil de pièces des époques les plus diverses.

Mais si l’on possède des spécimens assez importants de la poésie religieuse en langue vulgaire de cette période reculée, il en est tout autrement de la poésie profane. Ce silence des manuscrits ne doit pas nous surprendre L’instruction était alors limitée au clergé, la masse des laïques ne savait ni lire ni écrire. De toute nécessité, la poésie non religieuse devait se transmettre oralement, et c’est pourquoi il ne faut pas conclure de la non-conservation des improvisations du génie populaire à leur inexistence. De tout temps, on a chanté, il ne saurait y avoir aucun doute à ce sujet, mais la question est de savoir si ces chansons profanes, antérieures à celles des troubadours, peuvent être considérées comme ayant constitué une littérature au sens propre du mot.

L’apparition soudaine d’un genre assez développé au point de vue de la forme, tel qu’il se révèle chez le premier troubadour connu, est un phénomène qui a

toujours intrigué les littérateurs. Il n’est pas d'ouvrage grand ou petit sur ce sujet, qui ne cherche à expliquer ce prodige. Certains philologues ont supposé à la poésie des troubadours une origine populaire. Mais il est difficile d’admettre que les couplets des premières chansons en provençal littéraire, dont la technique est si perfectionnée, puissent procéder directement de l’humble chanson du peuple.

Les productions populaires, qu’il s’agisse de la musique ou des paroles, ne manquent assurément pas de grâce, mais leur technique est bien insignifiante. La recherche, l’ effort que suppose l’emploi de moyens raffinés, répugnent au génie plutôt fruste du peuple. De même que les idées poétiques exprimées par le peuple sont nécessairement très simples et peu variées, de même la forme, et nous entendons par là aussi bien la musique que la versification, témoigne dans Ja chanson populaire d’une grande pauvreté d’imagination et de facture.

Soutenir que les chansons des troubadours, si subtiles et si compliquées dès le début (Guillaume de Poitiers, Cercalmon, Marcabru), œuvres de ceux qui mettaient leur point d’honneur à « composer impénétrablement » ( trobar clus), dérivent des chansons populaires, c’est simplement constater que les unes et les autres sont faites de paroles chantées en langue vulgaire. Cette explication n’en est donc pas une; elle ne résout pas le problème, elle le laisse entier.

Les origines de la poésie des troubadours devaient du

reste demeurer mystérieuses, tant qu'on n’étudiait que le texte poétique dés chansons. Car du point de vue littéraire, 1 œuvre des troubadours est une chose unique; si érudit que puisse être le philologue, il cherchera vainement, dans le vaste trésor des œuvres littéraires antérieures, des chansons possédant, rie serait-ce qu’en prenne, les traits "caractéristiques de la poésie des troubadours. L'étude de ce sujet aurait dû être réservée non pas à rhrstoire de la littérature, mais à celle de la musique; la musique, en elfe né fait pas seulement partie intégrante de l’œuvre des troubadours, elle détermine encore, et dans une mesure assez large, la forme poétique des chansons.

1) autre part, il est plus facile et plus sûr d’étudier les origines musicales de ces chansons que leurs origines poétiques : l’expression musicale d’un sentiment étant plus vague que son expression poétique, les genres musicaux sont moins variés que les genres poétiques. Le même sentiment d’exaltation amoureuse, par exemple, est au fond d émolions assez diverses: l’ardeur religieuse, la piété liliale, l’élan patriotique, le désir amoureux, etc., sont autant de nuances du même sentiment. En poésie, chacune de ces nuances sera rendue d’une manière différente. 11 n’en est pas de même en musique ; une seule et même phrase musicale peut les exprimer toutes. C’est ainsi qu’on a pu adapter le Tantum ergo aux airs des hymnes nationaux russe et autrichien; de même, une Romance sans paroles de Mendelssohn et d’autres chansons profanes prêtent

leurs mélodies au texte de Y O salutaris ; Y Ave Maria est exécuté sur l’air d’un Nocturne de Field et sur des centaines d’autres mélodies, empruntées surtout à des airs d’opéras en vogue.

Si donc il était difficile de trouver des points de contact entre la poésie des troubadours et les poésies antérieures, on pouvait, a priori, espérer que l’élude de la musique conduirait plus aisément à la découverte de ses origines. Car au lieu de faire porter les recherches uniquement sur les poésies antérieures de la même inspiration que les œuvres des troubadours, on pouvait avoir la chance de retrouver les sources musicales de leurs chansons indistinctement dans toute l’œuvre musicale antérieure à l’apparition du premier troubadour.

Et de fait, en étudiant récemment la musique religieuse du moyen âge, nous avons pu constater, conformément à nos prévisions, ses relations très étroites avec les airs des chansons profanes. La musique des Xe et xie siècles étant encore assez mal connue, il est indispensable d’en dire ici quelques mots.

L’antiquité chrétienne connaissait, en dehors des cantiques rituels de la messe et des autres offices divins, tels qu’on les exécute encore de nos jours dans le plain chant, certaines compositions qui ont disparu depuis de l’office séculier. Parmi celles-ci nous compterons les abondantes vocalises des Alléluia , appelées sequelae , qui, s’étendant parfois sur un millier de notes1,

1 Voy., p. ex., le fac-similé de la planche 11. page 17.

exigeaient pour leur exécution le concours de chanteurs rompus à leur métier. En négligeant ici les compositions chantées sur des textes en prose (Antiennes, Répons, Kyrie , Gloria , Offertoires, etc.), nous mentionnerons, comme existant des cette époque, les Hymnes qui, à l’origine, étaient composées en concordance avec les lois de la prosodie latine auxquelles obéissait le texte poétique [hymni metricï). Plus tard on composa des hymnes rythmiques [hymni rhythmici), où c’était au contraire la musique qui dominait le vers, celui-ci se composant d’un certain nombre de syllabes assemblées de manière qu’il y eût, en principe, corrélation entre les accents toniques des mots el les accents rythmiques ou temps forts de la musique.

Vers la lin du ixe siècle se produisit à la célèbre abbaye de Saint-Gall en Suisse une innovation importante. Notker [f 912) et ses disciples Radpert, Tutilon et Hartmann adaptèrent des textes poétiques aux Alléluia ; au lieu des anciennes vocalises exécutées sur les voyelles du mot alléluia , on se mit à chanter des paroles suivies, en donnant une syllabe de texte à chaque note de Y alléluia primitif. On appela ces compositions nouvelles proses et séquences [prosac et sequentiae ). Dans les hymnes, les strophes ont généralement de 4 à 0 vers, souvent reliés par l’assonance (homophonie de la dernière voyelle tonique du vers, parfois de toutes les voyelles placées sur les temps forts). Dans les séquences rimées les strophes sont accouplées

A ces compositions fondées sur le principe delà répétitiond’une phrase musicale se rattachent les Tropes, qui sont des transformations ou interpolations de chants liturgiques traditionnels (fixés au vie siècle par saint Grégoire), tels que Y Introït, le Kyrie, le Gloria , etc.; ils consistent en la reprise de chaque phrase ou distinction musicale avec un nouveau texte intercalé, inventé librement. Dans les tropes du Kyrie, comme dans les séquences des alléluia , la mélodie liturgique est conservée, tandis que dans les autres tropes les interpolations poétiques et musicales sont ajoutées de toutes pièces. Bien entendu, qu’il s'agisse des Hymnes, des Tropes ou des Proses, on se souciait, à l’origine, moins de rendre le vers parfait au point de vue technique que d’exprimer avec profondeur les sentiments dévots qui animaient l’auteur. Ces efforts pour rendre Texpression poétique puissante ne l'empêchent pas d’être parfois assez vague. L’exaltation religieuse est souvent mystique, partant peu claire. D’autre part, à cette époque reculée, les poètes sentent déjà fortement, mais ils ne réussissent pas encore à analyser et à traduire leurs sentiments avec précision; c’est ce qui explique la grande part qu’a la convention dans leurs poésies. Les mêmes termes, les mêmes épithètes et les mêmes images reviennent sans cesse dans les tropes et dans les proses. On se sert de ces clichés, parce qu’on y trouve des formules commodes pour exprimer ce qu’on éprouve, sans pouvoir le rendre par ses propres moyens.

La partie musicale de ces compositions est bien meil-

le ure, et cela se comprend, puisque la musique n a pas à analyser les sentiments, mais se borne h les exprimer en procédant par association avec dos émotions d ordre auditif.

Notker et son école exercèrent une influence profonde sur la musique sacrée. Les abbayes de Reichenau près du Lac de Constance) et Murbach (près de Guebwiller, Alsace), pour ne nommer que ces deux dépendances de Saint-Gall, nous ont transmis de précieux manuscrits presque contemporains de Notker. Le mouvement gagna bientôt la France et atteignit un rare degré de développement en Limousin. Un fait qui n’a pas été assez remarqué et qui devrait, à notre avis, dominer l’histoire musicale de cette époque, c’est que l’abbaye de Saint- Martial de Limoges nous a légué, à elle seule, une vingtaine de manuscrits, formant un véritable corpus de chants liturgiques ainsi que des tropes et des proses du xe au xine siècle. Ce nombre de vingt, si modeste qu il puisse paraître au lecteur peu familier avec 1 histoire de la librairie médiévale, est énorme. Il serait important, s’il s’agissait de manuscrits littéraires; pour les manuscrits musicaux il est prodigieux.

Quand on aura considéré queles premiers troubadours — et aussi les meilleurs — sont originaires des régions limitrophes du Limousin et que la langue littéraire qu'ils écrivent tous, sans distinction d’origine, est appelée par les contemporains le langage limousin ( Icngua lemosiiia), on croira difficilement qu il n y ait la qu une coïncidence fortuite. Car les écoles monastiques coin-

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portaient, au moyen âge, dans le cycle des études supérieures [quadrivium), Renseignement de la musique, et cet enseignement, à la fois pratique et théorique, était très développé, de sorte que les élèves bien doués devaient en sortir musiciens et compositeurs consommés.

Comme d'autre part les écoles n’étaient pas fréquentées exclusivement par de futurs clercs, mais aussi par de jeunes nobles, il est naturel de supposer que Renseignement des abbayes limousines (Saint- Martial, Saint-Léonard et autres) a exercé une influence prédominante sur la musique profane. Cette supposition deviendra une certitude, quand nous aurons constaté que les plus anciennes compositions musicales des troubadours sont d’inspiration religieuse. La seule chanson de Guillaume de Poitiers dont la musique se soit conservée (il s’agit d’un troubadour peu religieux pourtant), a les allures d’une hymne [Pus de chantar ?n’es près talens), à ce point qu’elle a pu trouver place dans un drame religieux [Mystère de sainte Agnès). Les chansons de Marcabru témoignent, à l’exception d’une pastourelle, de la même inspiration musicale. Il n’en est pas autrement de celles de Jaufre Kudel, de Pierre d’Auvergne, de la poétesse Béatrice de Die, de Bernart de Yentadour et de la plupart des troubadours jusques et y compris le dernier, Guiraut Kiquier (1254-1292).

La biographie de Gosbert de Puycibot, troubadour du début du xme siècle, nous raconte qu’il apprit son art à l’abbaye limousine de Saint-Léonard, où il avait

été mis dès son enfance pour se préparer à la vie contemplative. Des biographies d’autres troubadours lont encore des allusions a 1 éducation monasthjue de certains d’entre eux. Mous avons la ferme conviction i[ue plus on étudiera la musique religieuse du moyen âge, plus on observera qu’il existe des rapports très étroits entre les mélodies des hymnes religieuses et des alléluia d’une part et les chansons des troubadours de l'autre.