LA NOTATION MUSICALE AU MOYEN AGE

A. La transformation des neumes

La musique religieuse du moyen âge oflre encore, h riieure actuelle, bien des obscurités; le problème de la notation musicale surtout est très discuté. Les efforts persévérants des érudits modernes ont mis en lumière plus d’un texte intéressant; mais bien qu on ait, pour s’aider dans le déchiffrement des notes médiévales, un certain nombre de traités théoriques contemporains, on n a pu encore se mettre d accord sur la valeur et la signiücation réelle des notations diverses. En effet, le plus ancien système de notation, celui des neumes , est tellement énigmatique qu’il a résisté jusqu à présent aux tentatives d’interprétation des savants, toutefois, nous croyons que 1 emploi de la meme méthode comparative, qui, dans un ouvrage antérieur, nous a

permis Je pénétrer le secret Je la musique des troubadours, pourra rendre ici encore le même service. Nous allons en faire l’essai après avoir dit quelques mots sur l’histoire et le développement de la notation musicale.

On sait que Charlemagne (708-814) avait puisé en Italie le goût de l’art et de la littérature classiques. Son biographe Eginhard et d’autres chroniqueurs rapportent qu’il s’entoura des hommes les plus illustres de son temps. De nombreuses écoles furent établies dans les principaux centres de son empire. La musique étant alors associée aux belles-lettres, on comprend qu’elle ait participé au mouvement créé par le grand empereur. En vue d’unilier le chant liturgique, Charlemagne imposa le rite romain à toutes les provinces de l’Occident et demanda au pape Adrien II de lui envoyer de bons maîtres de musique pour en instituer l’enseignement. Deux des meilleurs musiciens de Rome, Pierre et Romain, partirent pour Aix-la-Chapelle. Le premier s’établit à Metz et y fonda une école dont l’influence se lit sentir non seulement dans la qualité des compositions, mais aussi dans l’art de la notation. Jusqu’au xive siècle, la notation conserva dans les pays lorrains une physionomie particulière, formant une sorte de transition entre l’écriture romane ou aquitaine et la notation gothique des pays germaniques (vov. pl. VI).

Romain, qui dut s’arrêtera Saint-Gall, aurait emporté, d’après la tradition (contestée récemment), une copie de l’antiphonaire original de saint Grégoire, dont une reproduction authentique serait conservée jusqu'à nos

jours à la bibliothèque du monastère. Cet antiphonaire de Sainl-Gall est noté en neumes.

Les neumes sont des signes musicaux conventionnels issus des accents de récriture grecque. Ils n’indiquent que la direction du contour mélodique, sans déterminer les intervalles réels. Les deux éléments constitutifs de celte notation sont le punctns , point ou accent grave qui figure le mouvement descendant de la voix, tandis que la virga, trait vertical ou accent aigu, marque l’élévation du ton. En combinant ces deux signes, on obtient des figures composées pour noter les groupements de notes. La réunion du point à la virga , en bas et à sa gauche, donne naissance à un signe appelé podatns, qui indique un intervalle ascendant. Inversement la clivis , formée du point réuni à la virga , à sa droite, représente la direction descendante d’un groupe de notes, soit l’un des intervalles possibles de la gamme descendante :

Pour rendre cet exposé plus clair, nous ferons l'analyse comparée d’une phrase musicale que nous rencontrons dans plusieurs manuscrits du xe au xu° siècle. Nous choisissons un trope du Gloria : Laos tua Drus, qui nous est conservé dans une série de manuscrits appartenant à des régions et à des époques différentes (Planche IV).

Examinons la première ligne de ce trope, d’après la version la plus ancienne d’un tropaire de Saint-Gall: .

Nous y trouvons le punctus (point allongé) sur les syllabes tua et resonet; le podatns (intervalle ascendant) sur les syllabes tu a, rcsonet et coram, ici dans sa forme dite liquescente, ( épiphonus ) qui se place le plus souvent à la rencontre de deux consonnes ou de deux demivoyelles.

La clivis, qui note un intervalle descendant, se rencontre sur la première syllabe laus, où elle est munie d’un petit crochet, appelé épisème , que nous dériverions du signe prosodique de brièveté. Cette clivis cpisèmatique est suivie en outre d’un signe secondaire, en forme d’S, dit o?'iscus, que nous trouverons remplacé dans d’autres manuscrits par une ligure différente, dite pressus. (Yoy. pl. IV, lignes 5 a 13.) L’un et l’autre représentent la durée prolongée de la note. Au-dessus de l’avant-dernière syllabe te, nous trouvons la meme clivis que nous venons de relever sur la syllabe laus ; mais ici elle est suivie d’un pressus majeur, avec deux notes descendantes. Au-dessus de la dernière syllabe, on voit quatre signes, une virga et trois apostrophes, strophici , qui forment un trislropha . Notons encore le signe dit quilisma, qui se trouve après le punctus de la syllabe co ram et représente un ornement semblable à notre « mordant ».

Pour rendre cette notation plus précise, l’on imagina un système de sigles, qu’on adjoignit aux neumes primitifs. Ainsi un e, représentant le mot equaliter, prévenait le chanteur que la noie se trouvait à l’unisson de la précédente ; un i ou parfois simplement un point

sous un neume signifiait inferim , une note inférieure.

L’explication fie ces signes, attribués h Romain, nous est révélée par une lettre fie Notker.

Mais malgré les indications qu’elles fournissaient, ces lettres *ou sigles n’étaient pas aptes a reproduire un chant, fie façon à ne laisser aucun doute sur sa marche mélodique et son mouvement rythmique. C’est au xic siècle, seulement que les musiciens réussirent à combler les lacunes les plus sensibles fie la notation neumatique. Plusieurs méthodes furent préconisées à la fois. Un moine fie Reichenau sorti fie l’école fie Saint-Gall, Hermann dit le Contrait, imagina un système assez ingénieux. Il fixa tous les intervalles fie la gamme au moyen fies lettres initiales fie leurs noms. Le /, initiale fie tonus, représentait la seconde majeure, 1 ’s fie semitonium , un demi-ton, ts = un ton -f- un fiemi-ton, soit une tierce mineure, it = deux tons ou une tierce majeure, etc. l)e cette façon, le mouvement mélodique esquissé par les neuniës était indiqué exactement, et le chanteur était moins embarrassé qu’autrefois, lorsqu’il se trouvait en présence fi un air inconnu.

Les pays romans suivirent un autre système, celui fie la notation dite fiiastématique. Pour reproduire dans la graphie musicale les inflexions montantes ou descendantes de la voix, on compara la mélodie à une ligne; quand la voix montait, on plaça le neume plus haut (lue le précédent et inversement, quand l’intervalle était descendant. La forme extérieure des neumes devint

ainsi négligeable, et fatalement les figures variées, telles que les avait employées le ixe siècle, se réduisirent à des points superposés. Une ligne tracée à la pointe sèche ou a I encre rouge servait de base pour placer les notes a des distances proportionnelles aux intervalles musicaux.

A cette ligne vint s’en joindre une deuxième, tracée à l’encre jaune. Pour rendre encore plus précise la gradation des notes possibles entre ces deux extrêmes, on y ajouta une ligne intermédiaire et en tète de chacune d elles ou marqua le nom de la note qui s’y trouverait inscrite. La première porta la lettre f (fa), le seconde a (la) et la troisième c (do). Puis, ce moyen paraissant commode, on finit par tracer autant de lignes qu’il en fallait pour embrasser le contour de la mélodie. De même les lettres-clefs varièrent selon le timbre. Elles donnèrent lieu à toutes les combinaisons possibles :

a (la) I c (do) a (la) F (fa) I F (fa) | F (fa)

a (la) F (fa) d (ré)

f (fa) | tj (sol) | etc.

b (si b) | c (do) |

Grâce à celte invention et à celle des portées diastématiques l’écriture musicale devint claire ; elle reproduisait exactement le profil de la mélodie. Notons que l’invention des portées musicales de i lignes est attribuée à Gui d’Arezzo (première moitié du xi° siècle).

A partir du xte siècle, certains notateurs se mirent à ajouter aux neumes des anciens manuscrits, devenus de moins en moins intelligibles, les désignations usuelles des notes : cdefga[b)hc. Celte combinaison

lUiBBanraSSHiQiSa

de lettres indique la marche absolue de la mélodie ; mais elle fut vile abandonnée.

l)e tous les systèmes alors ébauchés, celui de Gui rArétin seul se montra viable et s’est maintenu jusqu à nos jours. A partir du xiic siècle, la phrase que nous avons analysée plus haut, se présentera, dans un manuscrit de Saint-Yrieix, sous la forme suivante (nous remplaçons la ligne à la pointe sèche du manuscrit parun pointillé) :

re*

hdlif tiuL cLeuf refinet car Atn t

Les neuines se sont épaissis, les points son! devenus des carrés volumineux, ils ont perdu leur signification primordiale rendue inutile par l’emploi de la diastématie, c'est-à-dire, de l’imitation graphique des mouvements mélodiques.

L’effort d’interprétation qu’exigeait la lecture des anciens neumes s’évanouit à l’avènement de celle notation quadrangulaire. Comme toujours, ce sont les nécessités pratiques qui provoquèrent celte amélioration. Tant que le chant se bornait à être monodique ou diaphonique1, il n’y avait que quelques maîtres qui, pour venir en aide à leur mémoire, éprouvaient le besoin de mettre par écrit le répertoire dont ils faisaient apprendre par cœur les morceaux aux chantres et aux élèves.

Mais lorsque l’invention du contrepoint ou déchant

1 On appelait diaphonie les premières ébauches du chant à deux voix, avec emploi de parallèles de quinte, de quartes et d octaves.

( discantus ) répandit le goût des compositions polyphoniques, au sens technique du mot, et amena la création des maîtrises, il devint nécessaire que l'écriture musicale pût se lire plus facilement. La notation quadrangulaire répond assez bien à celte condition. Un lecteur contemporain devait la trouver parfaitement claire, ce qui n’est plus le cas pour un lecteur moderne.

On se sera déjà aperçu que, pas plus que les neumes, récriture quadrangulaire ne donne des indications précises sur le rythme ou la mesure. Les contemporains pouvaient s’en passer : ils connaissaient le mouvement de leurs chants pour les avoir entendu exécuter; les épisèmes , les pressus et d’autres signes suppléaient aux défaillances éventuelles de leur mémoire. Nous verrons plus loin (chapitre IV) comment on peut aujourd’hui arriver à déterminer ce rythme latent parles seules ressources de la critique des textes. La planche qui superpose les différentes reproductions 1 de la phrase analysée plus haut, d’après de nombreux manuscrits du ixe au xiv° siècle, illustrera les transformations successives de l'écriture musicale durant la première grande période de son évolution.

Les quatre premières lignes nous donnent la notation neumatique primitive. La graphie des neumes varie naturellement avec les époques, les régions et même

1 Notons que les pointillés verticaux ne se trouvent pas dans les manuscrits; nous les avons ajoutés pour mieux séparer les notes appartenant à chaque mot et faciliter ainsi au lecteur l’analyse comparative de ces notations.

Pl. IV.

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avec les copistes. Les neumes de Saint-Gall ont leurs pai tu ulai îles, ceux du Limousin ou de LAijuitaine en onl d’autres.

La notation des lignes V et VI est antérieure à Tan 1031 , date du concile de Limoges, où fut proclamé l’apostolat de saint Martial.

Les lignes suivantes, de VII à XIV, dans lesquelles la diastématie se révélé nettement, appartiennent au déclin du xi et au xn° siecle. Nous pourrions encore citer la meme composition d après deux manuscrits,

1 un de Montoriol et l autre d Arles1. Dans leur notalion oi iginale, les chansons des premiers troubadours n ont pu être écrites que d’après ce système.

L’écriture de la ligne XV, du ms. de Saint- Vrieix esl celle qui a été employée du xne au début du xmc siècle.

La ligne X\ 1 offre un spécimen de la notation quadi angulaire definitive, usitée dans les pays romans dès le xme siècle, (l'est dans cette notation que nous ont été transmises, en copies, des milliers de chansons de troubadours et de trouvères, que nous allons étudier dans les chapitres suivants.

La notation musicale dans les manuscrits

L oeuvre ly rique des troubadours nous est conservée dans une cinquantaine de manuscrits du xme et du xive siècle qui reposent aujourd’hui dans les grandes

' Ce Impaire n’a pas été signalé par L. Gautier.

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bibliothèques de l’Europe. Plus de la moitié de ces recueils ne renferment que des poésies non notées : on peut admettre que la musique faisait déjà défaut à leurs originaux.

Les chansons notées sont dispersées dans une vingtaine de chansonniers compilés dès le déclin du xm° siècle. Parmi ces manuscrits, il s’en trouve de toutes dimensions et de toute provenance; quelques-uns sont luxueusement enluminés et exécutés avec beaucoup de goût, ce qui fait présumer qu’ils furent commandes a d'habiles calligraphes par quelques seigneurs amateurs de musique et de livres. La tenue plus modeste et meme négligée de certains autres nous autorise à croire, au contraire, qu’ils étaient des v ademecnm à l'usage de jongleurs ou de trouvères peu fortunés.

Le nombre des chansons contenues dans un recueil varie de cent à mille ou plus. En règle générale, les poésies y «ont classées par noms d’auteurs, parfois aussi par genres littéraires, et une fois dans l'ordre alphabétique. M. G. Groeber a démontré que nos manuscrits ne sont que des anthologies exécutées d’après des cahiers qui renfermaient les œuvres d'un seul troubadour.

Les manuscrits destinés a être notes furent dès le début aménagés de telle sorte que le scribe chargé de la copie du texte traçait par avance les portées musicales, ou laissait un espace libre entre les vers du premier couplet de chaque chanson (voyez pi . N 11.) Le notateur, souvent un professionnel, les remplissait ensuite. Nous avons aussi des manuscrits ou texte et musique

oui été transcrits de la même main. Exceptionnellement, on trouve la musique répétée pour le second couplet.

Les portées sont de deux à huit lignes, selon les exigences du contour mélodique et l’espace disponible; celles de quatre et de cinq lignes, tracées à l’encre rouge, sont les plus fréquentes. Les clefs de fa ou d 9 ut sont placées en tête de la portée de sorte que les notes n’en dépassent pas les lignes extrêmes.

Quelquefois la fin d'une phrase musicale (. dislinctio ) est marquée par une barre verticale ressemblant aux barres de mesure de la notation moderne1. Contrairement à l’opinion de quelques érudits, ces barres n'ont aucune importance musicale; aussi sont-elles souvent omises. Parfois même elles ne servent qu’à séparer les notes d’un mot à l’autre.

Les signes d altération chromatique sont le bémol (b molle ) devant le si, rarement devant le mi, et le bécarre [b quadratinn) ; le bémol abaisse d’un demi-ton la note devant laquelle il est placé, le bécarre l'élève. Ce dernier remplit donc la fonction du dièse moderne. Un signe d’annulation pareil au bécarre moderne n’existe pas dans nos manuscrits. Pour remettre en son état naturel une note qui est sous l’influence d’un signe chromatique, on emploie tout simplement le signe contraire.

Les notes, comme nous l’avons vu, sont des neumes grossis, devenus quadrangulaires. Le point s’est changé

‘ Rappelons en passant que l’emploi régulier des barres de mesure ne remonte qu'au xvn* siècle.

en un carré, la virga s’est transformée en un carré muni à droite d une queue descendante. Quand il y a plusieurs notes à chanter sur une seule syllabe, ces noies sont groupées ou liées ensemble el portent les noms de conjonctures ou de ligatures.

On a longtemps soutenu que les signes de cette ancienne notation marquaient graphiquement la mesure, la durée des sons. Ce système a été proposé par E. De Coussemaker (1805-1876), le savant historien de la musique.

L'examen d’une chanson dans laquelle un membre de phrase est noté deux fois, aurait pourtant suffi pour montrer que les notes n’ont pas de valeur absolue, puisque, dans les endroits correspondants, elles diffèrent souvent au point de vue de la forme extérieure. D’une façon plus générale encore, quand la même chanson est notée dans plusieurs manuscrits, les diflérentes reproductions devraient concorder toutes entre elles, si les notes exprimaient les valeurs de durée ; or cette concordance absolue ne se produit jamais.

Ces différences de notation d’un même texte musical ne condamnent pas seulement le système de De Coussemaker et de ses adeptes, elles nous indiquent encore la solution du problème.

Prenons par exemple la première phrase musicale d’une chanson en l’honneur de la Vierge, en forme de séquence, tirée du manuscrit de Saint-Yrieix dont nous avons déjà examiné la notation plus haut, p. 32 et planche IV, ligne XV.