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CHANSONNIER FRANÇAIS DU XIII0 SIÈCLE Nolation messine (Bibl. Nil., f. i'r. 2U.000).

s’en affranchir ne serait plus se permettre une licence, mais commettre une faute grave.

La syllabe ou les syllabes de la rime disposent à elles seules de la dernière mesure. Lorsque la rime est masculine, c’est-à-dire, lorsque le vers finit sur une syllabe tonique, par exemple Perron, la dernière syllabe ron occupera effectivement la première partie de la dernière mesure, qui sera complétée par une pause.

Lorsqu’au contraire la rime est féminine, c’est-à-dire quand la syllabe accentuée de la rime est suivie d’une atone, par exemple :

Quand li | rossi- | gnols s es- | crie,

celle atone partagera sa durée avec la tonique, à moins que celle-ci ne soit prolongée, ce qui arrive souvent dans les vers de moins de sept syllabes, lorsque l’auteur veut obtenir la carrure de la phrase musicale, c’est-à-dire une phrase composée de quatre mesures.

Un autre principe de la rythmique du moyen âge est la régularité. L’examen des chansons conservées en notation mesurée nous apprend que, dans la grande majorité des cas, le mouvement adopté pour la première mesure persiste dans loute la phrase, même dans toute la chanson.

Celte déduction est confirmée par les traités des théoriciens du moyen âge. Un auteur du xmc siècle dit que « dans fous les rythmes, la régularité doit être observée [in omnibus modis ordo débet sercari). u

Les réglés générales que nous venons d’énumérer :

1° Corrélation entre les accents toniques des mots et les temps forts de la musique;

2° Augmentation de la durée marquant la coïncidence d’une syllabe accentuée sur un temps faible et d une atone sur un temps fort ;

3° Impossibilité absolue de placer la rime ailleurs (jue sur un temps fort, et

4° Régularité du rythme adopté, constituent les principes fondamentaux de la rythmique des troubadours. Ils nous permettront de comprendre et d’expliquer les divers rythmes employés dans les œuvres musicales du moyen âge jusqu’au xiv° siècle.

/>. — La mesure dans les compositions médiévales

Le système de la mesure musicale repose, au moyen âge, sur la théorie des modes (modus — mesure).

Les modes sont des formules rythmiques qui forment deux groupes principaux : les modes à deux éléments, et les modes à trois éléments.

Les modes à deux éléments consistent en une longue, valant deux unités, suivie ou précédée d une brève qui n’en vaut qu’une; dans le premier mode la longue se trouve au début de la mesure, sur le temps fort; dans le deuxième mode, au contraire, c’est la brève qui est placée sur le frappé.

Dans le premier mode l’alternance de longues et de brèves correspond donc aux mesures suivantes :

3/4 J.IJJI

JJIJil

ou par

réduction 3/1

< ou 6 8

j/ij/ijj-

Le deuxième

mode est

figuré

en notation

moderne

par la suite :

jjiju

| avec

le frappé sur

la noire

(le chaque mesure.

Le troisième mode est à trois éléments : le premier élément est une longue parfaite de trois unités, le second une brève d’une unité, et le troisième une brève dite altéra , seconde, qui vaut deux unités. Ce mode correspond au 6/4 J. j J 1 ou, par réduction, au 6/8 # #

de la notation moderne.

A côté de ces modes principaux, l’art polyphonique a employé des modes secondaires, formés par la subdivision ou la contraction des éléments constitutifs des trois premiers modes1.

Il n’est pas absolument nécessaire qu’une phrase musicale commence sur le premier temps de la mesure. Un temps faible peut précéder le premier frappé (ana-

1 La distinction des modes n’est possible que dans un système à subdivision ternaire. Et de fait le moyen âge n’a connu, jusqu'au début du xi\° siècle, que la mesure à subdivision ternaire. A cette époque on commença à introduire la mesure à deux temps et à division binaire. Les

modes ternaires à deux éléments il et

U.J.U.-II se sont fondus en une sorte de moyen terme

I J# I Ji I représentant le compromis entre le premier et le deuxième mode des anciens. Le troisième mode devint, dans sa forme binaire

|j^#|diilou!## 0 iJil etc.

crouse ). De même qu’on chante dans Y Artésienne :

Ai- | luine | ton flam- | beau ver- | meil. 0 | J J | J J | J J | J * | do même on chantait en ancien français :

Je | doi bien | estre o- | béis- | sant, ou en ancien provençal :

Fuit | cil qui | sont en- | aïnou- | rat

Bien mieux, tout comme dans la musique moderne, on peut faire rentrer ce temps faible initial dans la première mesure, de manière à partager avec le premier frappé la durée de deux temps qui revient à celui-ci.

I O grand so-| leil, \ # # 9 | J

de Y Artésienne, peut encore servir de parallèle à

I Puisque da-| mer | # # # | J

et k des centaines d’autres chansons.

C’est une infraction à la régularité du rvtlime, puisque la première mesure d'une phrase chantée en premier mode n admet en principe que deux éléments, et qu ici elle en a trois, Mais l’infraction s’explique. En premier et en deuxième mode, cette anacrouse ne se rencontre que dans les vers parisyllabiques; or le plus commun des parisyllabiques de l’ancienne poésie lyrique, c est le vers de huit syllabes. D'autre part, le vers imparisyllabique le plus fréquent, celui de sept syllabes, commence sur un frappé, pour parvenir, en alternant avec un temps faible, à la dernière syllabe accen-

tuée. C’est la force (l’analogie qui amène le vers de huit syllabes et les autres parisyllabiques h débuter de la meme manière, surtout lorsque la syllabe anacrousi- <|ue est plus longue ou plus forte que la suivante, comme dans l'exemple cité :

Puisque da- 1 mer qui sonne mieux que Puis | qued a- | mer.

Comme la musique doit conserver la ternarité, la longue, premier élément du premier mode, partage sa

durée avec la note initiale englobée, # | J# I J devient

forcément l J J J 1 J

La décomposition d’un élément en un groupe de notes équivalent est parfaitement admise et se rencontre régulièrement. Ce sont évidemment les notes longues qui se prêtent le mieux à ces démembrements, de sorte que, dans les modes à deux éléments, la présence d’une ligature sur le frappé indique, en principe, le premier mode, tandis qu un groupe de notes sur le temps faible caractérise plutôt le deuxième. Mais il arrive aussi que la brève se résout en valeurs plus petites, surtout lorsque ces résolutions ne sont que des ornements ou des notes de passage.

Dans le premier mode|JjlJ$|, tout le poids du rvthme est concentré sur le premier élément, dont l’intensité et la durée marquent une opposition très accusée avec le deuxième élément réduit à sa plus simple expression. Ce rythme fortement cadencé convient parfaitement aux langues germaniques, où les différences et les écarts d’intensité et de durée forment des contrastes

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très prononcés entre les syllabes toniques et les atones. Le mouvement des langues française et provençale est plus uniforme. L'opposition entre les syllabes longues et brèves, très réduite aujourd’hui, ne devait pas être beaucoup plus grande au moyen âge. Quand on étudie les textes dont la notation indique les différences de durée, on s'aperçoit qu’un mot comme amour correspond musicalement aussi bien à # I Ji I, qu’à | J J | ou

à | JJ|, preuve évidente qu'entre les deux syllabes l'écart ne devait pas être considérable. Il en est de meme de l’accentuation : entre la tonique et l’atone, la différence est aussi moins forte que dans les langues germaniques. C'est pourquoi une phrase construite en premier mode ne produira ni en français, ni en provençal une sensation désagréable, si on la chante sur le deuxième mode. En effet, le deuxième mode, où les rapports entre les deux éléments sont moins tranchés, plus égaux (|ue dans le premier, est le rythme par excellence des compositions françaises et provençales. L’intensité du frappé étant conl repesée par la durée prolongée du temps faible, la cadence menue et traînaille du 3/4 | J J | convient admirablement au mouvement sans saillies du vers roman1.

1 Dans le rythme du deuxième mode, les différences d’intensité disparaissent, le chant est aplani. C’est dans ce mode qu'il faudra chercher le rythme du véritable cantus planns, du « plain-chant » au sens primitif du mot. C’est là une théorie nouvelle émise ici par nous pour la première fois et que nous nous réservons de développer ultérieurement.

Toute mesure à deux éléments peut donc se chanter, en provençal et en français, sur le deuxieme mode, le premier n’étant admissible que lorsque l’accent tonique du mot coïncide avec le frappé de la mesure: telle est la double conclusion qu’impose l’étude du rythme naturel des deux langues.

Les manuscrits dont la notation marque le rythme en distinguant les longues et les brèves [notation modale), éclaircis par l’exposé de la théorie des modes dans les écrits des théoriciens, nous enseignent quelles formules rythmiques étaient employées dans les chansons en langue vulgaire. Les mêmes sources nous apprennent une cinquième règle de la rythmique médiévale qui vient s’ajouter aux quatre que nous avons formulées précédemment (page 52), à savoir que :

5° Dans une chanson on n’admet, en principe, qu’une svllabe de texte par élément constitutif du mode.

Ainsi, dans les modes à deux éléments, il ne peut ni ne doit y avoir que deux syllabes de texte par mesure, et trois syllabes dans les modes à trois éléments.

Nous appuyons toujours nos conclusions sur l’étude des chansons dont la notation indique graphiquement le rythme. Pouvons-nous les appliquer aux chansons notées en écriture quadrangulaire, où I "œil ne discerne pas les différences de durée ? Le lecteur sail la réponse. Il a vu dans le chapitre précédent que l’écriture musicale n’a rien à voir avec le rythme. C’est un pur hasard qui fait que telle chanson du xne siècle se soit conservée «en notation proportionnelle, telle autre de la fin du xin°

en notation quadrangulaire primitive, telle autre à la fois sous l’une et l’autre forme; et il serait déraisonnable de supposer que les mêmes chansons dont le rythme n’est pas exprimé par la notation quadrangulaire aient possédé une rythmique différente de celle qu’on rencontre indiquée clairement dans les notations proportionnelle ou franconienne.

Ce principe posé, nous pouvons procéder à la reconstruction du rythme latent dans les textes en notation non mesurée.