CHAPITRE IX

I. LES MUSICOGRAPHES PROVENÇAUX DU XIX* SIÈCLE. — CASTIL-BLAZE, D’ORTIGUE, BLAZE DE BURY. — II. LES MUSICIENS PROVENÇAUX : AUGUSTE MOREL, FÉLICIEN DAVID, XAVIER BOISSELOT, FRANÇOIS BAZIN, ERNEST REYER, JULES COIIEN, EDMOND AUDRAN.

Au commencement du xixe siècle, la critique musicale proprement dite n’existait pas encore. Quelques littérateurs de talent, comme Geoffroy, écrivaient alors sur la musique des articles d’une rare incompétence. C’est à ce moment qu’apparut Castil-Blaze.

Blaze(dit Castil) était le fils de Henri-Sébastien Blaze, musicien amateur, né à Cavaillon en 1763 et mort dans cette ville en 1833. En même temps qu’il jouait un rôle politique sous la Terreur et sous le Directoire, Sébastien Blaze avait composé des messes, des sonates et des opéras. Dans ses voyages à Paris, le Provençal avait connu et était devenu l’ami de Méhul et de Gluck. Son fils, François-Henri-Joseph Castil-Blaze , commence ainsi son auto biographie :

« Né le 1er décembre 1784 à Cavaillon, alors ville des papes, les Universités avaient fermé leurs

Castil-Blaze

portes au moment où j’aurais pu commencer et suivre mes études littéraires. Comme le poison des Universités n’a point dénaturé, corrompu mon intelligence, abruti mes sens, ma virginité me resta (1). »

Castil-Blaze apprit tout jeune la musique avec son père; mais, malgré les dispositions de son élève, le père crut assurer davantage l’avenir de son fils en le destinant au barreau. Venu à Paris en 1799 pour y suivre les cours de l’École de Droit, Castil- Blaze, pressé par son instinct musical, entra au Conservatoire, où il apprit le solfège et l’harmonie avec Perne, sans pousser assez loin ses études dans l'art du contrepoint et de la composition. Ayant terminé son droit, et rappelé à Cavaillon, il y exerça la profession d’avocat. Sans doute il n’y réussit guère, car il était nommé peu de temps après sous-préfet, puis inspecteur de la librairie. Ces diverses fonctions ne l’empêchèrent pas de consacrer une grande partie de son temps à la musique. Il apprenait plusieurs instruments, composait des romances et traduisait, en les arrangeant pour la scène française, le Don Juan de Mozart et quelques autres opéras.

Cavaillon n’offrait pas un théâtre assez vaste aux projets d’avenir de Castil-Blaze qui, confiant en lui-même, prit bientôt, avec sa femme et ses enfants, la route de Paris pour aller y tenter la fortune et acquérir de la renommée. Castil-Blaze comptait d’ailleurs beaucoup sur la publication de son livre L'Opéra en France , qu’il fit paraître en

(1) Castil-Blaze. Molière musicien , tome n, page 321.

1820. On y trouvait déjà le bavardage, le parti pris et la vive imagination qui caractérisent son auteur ; mais on y découvrait aussi des appréciations nouvelles et les critiques judicieuses d’un homme du métier.

Le succès retentissant de L'Opéra en France amena Castil-Blaze jusqu’au rez-de-chaussée du Journal des Débats, où il écrivit pendant plus de dix ans des articles pleins d’une exubérance méridionale, compétents, sinon impartiaux.

En se faisant redouter, Castil-Blaze établissait sa réputation. Il publia en 1821 un Dictionnaire de Musique moderne. Après avoir élé très dur pour J. -J. Rousseau, il n’hésita pas à lui emprunter sans vergogne près de 350 articles parus dans le Dictionnaire de Musique et dans Y Encyclopédie de Diderot. Cette façon d’agir — malheureusement assez commune — a été pratiquée par Castil-Blaze, avec une désinvolture rare.

C’est en 1822 qu’eut lieu, au théâtre de l’Odéon spécialement affecté aux opéras allemands et italiens, toute une série de représentations dans lesquelles on entendit les traductions de Castil- Blaze sur Don Juan , les Noces de Figaro , la Flûte enchantée , et le Mariage secret , ainsi que celles des opéras de Rossini. Le succès en fut très grand. Mais c’est le Freyschiitz , de Weber, qui y obtint la plus grande vogue. Le caractère des rôles avait été changé ainsi que le lieu de l’action; le titre même de l’opéra était apparu sur la scène française sous celui de Robin des Bois. Castil- Blaze, dénué de conscience, enlevait de ces partitions des airs et des actes tout entiers et reliait quelquefois l’action avec de la musique de son cru.

On a dit depuis que c’est grâce au hardi Cavaillonnais que le public français put connaître les chefs-d’œuvre qu’il aurait sans doute ignorés encore longtemps. Ce n’est pas, à notre avis, une raison suffisante. Défigurer certaines œuvres au point qu’on pourrait les prendre pour des parodies, traduire (c avec une si stupéfiante infidélité » la pensée des maîtres et travestir aussi grossièrement les personnages de leurs ouvrages est un crime qui n’a pas d’excuse. N’aurait-il pas été préférable d’ignorer longtemps encore les Raphaël et les Rembrandt plutôt que de les voir apparaître pour la première fois avec des figures repeintes par un artiste habile, ou des bras dessinés dans des gestes faux par un arrangeur peu scrupuleux?

Il est certain que Castil-Blaze avait le talent de pasticher admirablement Mozart, Weber et Rossini. Il arriva ainsi à donner le change aux musiciens eux-mêmes, en attribuant à Weber et en faisant applaudir par le grand public parisien un chœurde sa composition, intercalé dans la Forêt de Sénart. Cette méprise lui servit souvent à prouver l’ignorance et l’incompétence des musiciens de son temps et l’incompréhensible refus avec lequel on accueillit ses compositions ultérieures,

La preuve n’est nullement péremptoire, au fond. De nos jours encore, un bon harmoniste, s’inspirant du caractère de la mélodie, de la forme et de la facture d’un maître, pourrait écrire une pièce musicale facilement attribuable à ce compositeur. Pour nous qui considérons, à notre époque, l’originalité en art comme le plus beau des dons, une farce à la Castil-Blaze ne poserait pas grandement un musicien dans l’opinion.

Berlioz ne fut pas tendre pour ces procédés castil-blaziens; et dans ses Grotesquesde la musique, il cloua le véritable auteur du chœur de la Forêt de Sénart, comme « on cloue une chauve-souris aux portes du temple de l’art musical. »

On eut tort souvent de prendre au sérieux, disons même au tragique, ce spirituel Provençal qui poussait certainement la galéjado un peu loin. On aurait dû en rire simplement. A la vérité, la grande rancœur de la vie de ce curieux et remuant personnage — qui le rendit si souvent exagéré et injuste — fut de ne pas voir ses œuvres musicales remporter a Paris le succès qu elles lui semblaient mériter. On ne connaîtra jamais la quantité de fiel qu’une pareille déception peut amener dans l’ame d un musicien ; et quand et musicien tient une plume bien aiguisée, quand il est documenté, verveux, intelligent et casse-cou, il n’est pas étonnant que des rivaux aient à en souffrir, L’Ecole française de musique, aussi bien l’ancienne que la nouvelle, ne trouva jamais grâce devant la criticiue de Castil-Blaze, compositeui du Belzébuth on les jeux du roi René , mélodrame en quatre actes ; du Pigeon vole ou Flûte et Poignard , opéra-comique ou mélodrame a volonté en un acte, représente sur le théâtre d Avignon en 1842 et très mal accueilli au Théâtre Italien en 1843; enfin, de l’opéra-bouflbn en 3 actes. Choriste et Liquoriste, heureusement non représenté.

Après cela, nous ne croyons pas devoir parler des nombreux pastiches de Castil-Blaze, comme les Folies amoureuses , la Fausse Agnès , dans lesquels, parmi des morceaux dérobés à Mozart, à

Weber et à Rossini, le critique musical avait su intercaler quelques airs de sa composition.

Le littérateur est plus curieux et davantage intéressant. Esprit original, paradoxal, disert, il remue souvent en quelques lignes un monde d idées; et, a côté de réflexions justes, juxtapose d’énormes absurdités. Si bien qu’on ne sait jamais si on doit rire de ses colères ou pleurer de ses facéties. Entre autres livres écrits par Castil-Blaze, puisés, en partie, dans des recueils inédits de Beffara sur Y Académie de Musique et les Théâtres lyriques de Paris , il faut lire son Molière musicien où on le retrouve assez personnel et tout entier (1). Voici un spécimen de sa virulente prose :

« C’est avec un diplôme d anerie, portant la date de Rome, délivré, signé, scellé par son maître Casali, que Grétry s’est présenté chez nous pour y triompher devant un auditoire sans expérience, pour y recevoir pendant cinquante-deux ans! les dithyrambiques hommages d’un tas de butors ayant La Harpe, Marmontel, Geoffroy pour chefs de file. Ce concert de stupides louanges, ce scandale national jetait encore des flots de ridicule sur les Français, lorsque le chroniqueur du Journal des Débats , XXX, le 7 décembre 1820, fit entendre pour la première fois en France la voix de la raison ; et tout en rendant justice au génie heureux de Grétry, vengea les musiciens français des affronts journaliersdont ils étaient accablés par des

(1) Castil-Blaze. Molière musicien. Notice sur les œuvres de cet illustre Maître et sur les drames de Corneille, Racine, etc., etc. Considérations sur l'harmonie de la langue française, 2 vol. in -8°. Paris, Castil-Blaze, rue BuffauÙ, 9. 1852.

littérateurs ineptes et présomptueux connue le loi Midas, créa la véritable critique musicale et fit arriver sur le Iront de bandière la France, alors en arrière d’un demi-siècle (1). »

Le chroniqueur du Journal des Débats, qui signait XXX, était Castil-Blaze. Ces quelques lignes, d’une modestie absente, sont encore très inexactes, car quand Castil-Blaze, qui n a jamais été tendre pour les musiciens français, prétend « faire arriver la France sur le front de bandière », c’est sans doute qu’il veut nous parler de ses traductions des opéras de Rossini et de son amour intéressé pour la musique de Mozart et de Weber, si aimablement dénaturée par lui.

Écoutons-le nous dire, en parlant des œuvres qui ne sont plus au répertoire :

« Le vase de cristal du poète dramatique tombe à terre et se brise si complètement que tout est détruit. Le vase du musicien est d’une autre matière. C’est un pâté. Vous pouvez le fracasser, mais les truffes resteront, s’il y en a. Croyez que d’autres cuisiniers auront le nez fin, l’œil subtil, la patte leste pour les saisir à la volée (2). »

« Les musiciens se font des milliers d’emprunts», ajoute-t-il ingénument. Castil-Blaze, musicien, critique Voltaire, Bossuet, Corneille, La Fontaine, Lesage, Racine, Beaumarchais, BulTon, Paul- Louis Courier, sur l’incorrection de leur style et se montre ainsi sans pitié pour nos plus grandes gloires littéraires, Molière excepté. Le Diction-

(1) Castil-Blaze. Molière musicien, tome n, page 308.

(2) Castil-Blaze. Molière musicien , tome i, 187.

naire de l’Académie passe un mauvais moment à propos de la définition du mot Arpège . Et dire que si Paris avait applaudi Belzébuth ou encore Flûte et Poignard , Castil-Blaze eût peut-être trouvé que tout était pour le mieux dans le meilleur des mondes !

En attendant, par ses histoires, ses anecdotes d’un goût douteux sur les femmes de théâtre, ses calembours, ses jeux de mots, il cherche à nous prouver que rien n’est ‘bon en France et que les Français ne comprennent rien à l’art musical.

On pardonne beaucoup à Castil-Blaze quand on envisage l’effort considérable de sa vie laborieuse. Il fut l’éditeur de ses propres ouvrages musicaux et littéraires, ainsi que de toutes les partitions qu’il avait dérangées. Il présida seul aux durs travaux de gravure, d’impression et de correction des épreuves de ses diverses œuvres et n’eut jamais de secrétaire pour l’aider dans ses multiples besognes. Quand il ne fit pas de la polémique ou n’écrivit pas de la musique, Castil-Blaze fut entre temps un poète provençal à la riche imagination, digne, pour cette raison, d'être appelé un « grand ancêtre » par Frédéric Mistral. C’est en se jouant, pourrait-on dire, que Castil-Blaze composa quelques petites pièces de poésie provençale, musiquées par lui assez agréablement, et que les félibres ont religieusement réunies sous le joli titre, Un liame de Rasin.

La mort surprit Castil-Blaze la plume à la main, le 11 décembre 1857, à Paris, où, après des revers de fortune, il était venu s’installer, pauvre grillon de Provence, dans une chambre étroite et sans

« Quels que soient les progrès que puisse faire en France l’art d’écrire sur la musique dans les journaux, dit Fétis, on n’oubliera pas que c’est Castil-Blaze qui, le premier, l’a naturalisé dans ce pays ». Laissons au moins à notre Provençal cet hommage rendu à ses travaux par le musicographe belge.

Bien que n’ayant pas trait a 1 art musical, nous ne saurions passer sous silence le livre écrit par Elzéard Blaze, frère de Castil-Blaze, né aussi à Cavaillon et portant le titre de La vie militaire sous le Premier Empire. Soldat de Napoléon et retraité au grade de capitaine, Elzéard Blaze a résumé ses souvenirs personnels dans un livre remarquable, très vécu, sans prétention, qui réduit à de justes proportions la légende napoléonienne, et montre avec une vérité simple le côté un peu factice de la gloire telle qu’on la concevait autrefois.

C’est encore à Cavaillon que Joseph d’Ortigue voyait le jour, le 22 mai 1802. Ainsi que toute la famille des Blaze, d’Ortigue est une illustration de cette petite ville du Comtat Venaissin, qui donna à la France les plus intéressants musicographes de la première moitié du xixe siècle.

D’Ortigue, bien qu’ayant montré très jeune des dispositions musicales, fut destiné au barreau. Venu à Paris pour y étudier le droit, il ne tarda pas à se mêler au mouvement littéraire et artistique, et il se mit à écrire dans des journaux politiques d’opinions opposées, notamment au Temps au National, etc., etc., des articles sur la musique qui le firent bientôt connaître et apprécier. Critique

D’Ortigue, Joseph (1802-18C6)

sincère et passionné de justice, d’Ortigue publia son premier livre : De la Guerre des dilettanti ou de la Révolution opérée par M. Rossini. Il réunit ensuite ses divers articles parus depuis quelques années sous le titre : Le Balcon de l'Opéra (1833); et, en 1840, écrivit un nouvel ouvrage qui était la conséquence de ses premiers écrits : Du Théâtre italien et de son influence sur le goût musical français. D’Ortigue, qui était l'ami de Berlioz, défendait courageusement la musique de l’auteur de la Symphonie fantastique et partant, la musique de l'Ecole française.

En 1841, après avoir écrit son Abécédaire du plainchant \ d’Ortigue se cantonna dans l’étude approfondie de l’art musical religieux. Il se lia alors avec Niedermeyer, qui, continuant l’Ecole Choron, fondait la célèbre institution Niedermeyer. Dans cette nouvelle voie, d’Ortigue écrivit en 1853 : Introduction à l'étude comparée des tonalités et principalement du chant grégorien et de la musique moderne. L’année suivante apparut, en collaboration avec Nisard, un Dictionnaire liturgique , historique , théologique de plain chant et de musique religieuse , ouvrage important et justement estimé.

Enfin, un Traité théorique et pratique de /’ accompagnement du plain-chant parut en 1856, en collaboration avec Niedermeyer. D’Ortigue fonda aussi le journal la Maîtrise , qu’il rédigea seul de 1858 à 1860.

Son dernier livre, la Musique à l'église , édité en 1861, contient une série d’articles écrits dans différents journaux et revues et datant des vingt-cinq dernières années de sa carrière. Le critique s’y révèle avec une belle foi catholique et artistique.

C’est d’abord un historique sur les Maîtrises, sur leur fonctionnement, sur leur importance et les résultats heureux que ces institutions ont donnés durant douze siècles au point de vue musical. Il établit ensuite le caractère de la musique sacrée et regrette, la considérant comme une hérésie, l’intrusion de la musique profane dans les rites religieux. Il défend, avec beaucoup de conviction et d’art, la beauté du chant grégorien et du plainchant, malheureusement dénaturé par les chantres modernes. « Comment, s’écrie-t-il, les prêtres catholiques, qui ont dans le chant grégorien la plus belle mélodie religieuse qui existe sur la terre admettent-ils dans leurs églises les pauvretés de notre musique moderne. » Il cite à l'appui de son dire J. -J. Rousseau qui a écrit dans son Dictionnaire de musique au mot Motet : « Il faut n’avoir, je ne dis pas aucune piété, mais je dis aucun goût pour préférer, dans les églises, la musique au plainchant. » DOrtigue s’appuie encore sur l’opinion de l’auteur de la brochure saint-simonienne : Du passé et de /’ avenir des Beaux-Arts . « Le chant grégorien est ce chant simple, grave, expressif, si bien assorti à la majesté sévère des paroles sacrées qu’il en semble même aujourd’hui la déclamation nécessaire ou l’inséparable accompagnement. » Lamennais n’avait-il pas dit de ces chants de l’église: « Ces mélodies sans rythme et sans mesure rigoureusement déterminés semblables au cri pathétique, protond qui s’échappe des entrailles, saisissent, remuent, pénètrent avec la puissance irrésistible delà nature même (1). »

(1) F. Lamennais. Esquisse d'une philosophie , t. m, p. 333.

Blaze de Bury. (1813-1888)

A l’encontre de son compatriote Castil-Blaze, qui introduisit dans le Gloria d’une messe et pour lui donner une gaieté de bon aloi la strette du quintette de la Cenerentola de Rossini, d’Ortigue eut à un haut degré le sentiment de l’intégrité et du caractère des œuvres musicales. Critique scrupuleux et digne, il avait à son service une langue correcte et imagée; et son amour de la terre natale lui permit d’écrire sur le Noël provençal quelques belles pages. Nommé chevalier de la Légion d’honneur en 1843, d’Ortigue mourut à Paris le 26 novembre 1866. Il peut être considéré comme un des plus sérieux et des plus sincères musicographes de son temps.

« Toute la rive droite de la Durance est essentiellement musicale » s’écrie Achard; on pourrait ajouter : et essentiellement musicographe. En effet, après Castil-Blaze et d’Ortigue, voici encore Blaze de Bury, fils de Castil-Blaze, devenu baron de Bury, à la suite de son passage dans la carrière diplomatique. Blaze de Bury se révéla écrivain musical, lorsqu’à la mort de Scudo, il remplaça celui-ci comme critique à la Revue des Deux Mondes , de 1834 à 1851 et de 1854 à 1863. Henri Blaze de Bury, né à Avignon le 19 mai 1813, « n’est point un musicien comme son père, mais ainsi que l’auteur de Belzébuth , il s’est posé en détracteur de l’Ecole française (1). »

Très érudit et ayant des dons variés, Blaze de Bury, après avoir débuté en 1834 par une comédie, écrivit un volume de vers, en 1842. Sa connais-

(1) G. Chouqukt. Histoire de la Musique dramatique en France .

sance de la langue allemande lui permit de traduire d’une façon très remarquable le Faust de Gœthe. « Il dut à la fréquentation habituelle de l’art allemand des nuances de fantaisie poétique et de dilettantisme rêveur dont la fusion avec ses qualités propres lui compose une physionomie particulière (1). »

Contrairement à son père, qui avait inauguré la critique musicale étayée par une certaine connaissance technique, Blaze de Bury introduisit de nouveau la littérature dans ses articles sur la musique et les musiciens. Il écrivit, en effet, sur Mozart, sur Beethoven et sur Weber des phrases poétiques dans ce goût : « Ce fut lui que la mort ensevelit dans les blanches nappes du clair de lune, lui qu’elle coucha sous l’herbe humide trempée des larmes d'Ariel et de Titania ».

Par ses Musiciens contemporains, paru en 1856, Blaze de Bury commença la série de ses livres sur l’art musical. Il publia ensuite Rossini et son temps (1862) ; Meijerbeer et son temps (1863), ouvrage qui n’est qu’un continuel dithyrambe sur le génie de Meyerbeer, sur ses oeuvres et sur ses interprètes. Pourtant Blaze de Bury eut le courage de rendre justice à Wagner, qu’il avait jusque-là combattu avec beaucoup d’âpreté, dans les Musiciens du passé , du présent et de l'avenir (1880). On publia encore de ce musicographe, mort à Paris le 15 mars 1888, une œuvre posthume sous le titre de Gœthe et Beethoven (1892). Le Provençal avait

(1) Dictionnaire des Ecrivains et des Littératures.

parfaitement compris le génie allemand dans sa manifestation philosophique et musicale.

Les musiciens provençaux au XIXo siècle .

Léopold. Aimon.

Sous le Consulat et sous l’Empire, le tout jeune musicien qui dirigeait l’orchestre du Grand- Théâtre de Marseille se nommait Léopold Aimon. Né a Lisle-sur-Sorgue, il avait appris la musique avec son père, remarquable violoncelliste, et, après avoir quitté son pays natal, il était venu se lixer à Marseille où, après quelques années d’interruption, le mouvement musical devait reprendre bientôt.

Aimon, qui n’avait pas poussé très loin ses rudiments d’harmonie, crut pouvoir compléter suffisamment son éducation musicale en analysant avec soin les partitions des meilleurs compositeurs qui étaient alors au répertoire ; sans penser que ce travail ne lui apprenait pas une correcte écriture. C’est de cet apprentissage incomplet de la science harmonique qu’Aimon se ressentira durant toute sa carrière. Sa verve musicale n’était pas cependant sans une certaine originalité, puisque nous trouvons son opéra-comique La Fée Urgèle obtenir à Paris, où il avait été joué en 1821, un très grand succès. Aimon avait, à cette époque, quitté son poste de chef d’orchestre à Marseille, ses malles remplies de vingt-quatre quatuors et de deux quintettes pour instruments à archet, écrits avec une inconsciente juvénilité et qui furent cependant gravés en partie chez l’éditeur Janet.

Successivement chef d’orchestre du Gymnase Dramatique et du Théâtre Français , pendant plusieurs années, Aimon composa pour ces théâ-

très de jolis airs de vaudevilles devenus populaires et dont « celui de Michel et Christine a eu, à juste tilre, une vogue peu commune ». Le talent d’Aimon ne devait pas, malgré tous ses efforts, s’affirmer plus haut. Il écrivit néanmoins, pour l’Académie de musique, trois opéras, dont Pun en cinq actes, Velléda , et deux opéras-comiques, ouvrages qui ne furent jamais représentés. On pourra retrouver, dans l’article queFétis consacre à Léopold Aimon, la liste très détaillée des productions de cet artiste. On pourra y lire encore qu’Aimon mourut à Paris, en 1866, à l’âge respectable de 89 ans ; « après s’être livré depuis longtemps sans réserve à l’enseignement, et après avoir perdu toutes les illusions de gloire qui avaient charmé sa jeunesse (1). »

Un musicien provençal. Court de Fontmichel, donna un opéra en 4 actes, il Gitano(\e Bohémien), qui fut représenté au Grand-Théâtre de Marseille en avril 1835. Ce musicien n’était pas de ceux qui s’essayèrent trop souvent depuis sur les scènes de province, avec des opéras-comiques ou même avec des opéras mirobolants. Il était mieux armé que certains pianistes ayant à peine achevé leur traité d’harmonie et à qui certaines facilités musicales permirent quelquefois de donner le change au public pour un instant. Court de Fontmichel avait obtenu très jeune, en 1822, un second prix de Rome.

Né à Grasse, sur la frontière provençale, en 1799, de Fontmichel trouva dans la patrie de Fragonard, où de tous temps existèrent de petits centres niusi-

Court de fontmichel.

(1 Biographie Universelle des Musiciens.

eaux très fervents, l'occasion de développer son instinct musical. Les parents de de Fontmichel étaient riches et ne contrarièrent nullement la vocation de leur fils, qu’ils laissèrent aller à Paris. Il y devint l’élève de Chelard, musicien curieux, compositeur peu connu en France, dont une partie de la vie se passa en Allemagne.

Après s’être essayé dans la composition avec quelques romances, le musicien grassois arriva a Marseille, en 1835, avec sa Gitano. Les circonstances fâcheuses qu’entraînait l’épidémie cholérique, qui éclatait quelques jours après, n’empêchèrent point le succès de cet opéra. De Fontmichel, plein d’espoir, repartit pour Paris, où il fit jouer 1 année suivante un opéra-comique en 3 actes, le Chevalier de Canole. Les paroles étaient de Sophie Gay. « L’auteur de la musique, M. Court de Fontmichel, élève de Chelard et lauréat de l’Institut, avait de la fortune. Quoiqu’il eût fait représenter l’année précédente à Marseille un opéra intitulé II Gitano , il ne parvint a faire accepter son ouvrage au directeur de l’Opéra-Comique qu’au prix de sacrifices d’argent assez considérables, qui eurent sans doute le double inconvénient de le faire accueillir froidement par le public et de le dégoûter lui-même d’une carrière dans laquelle il aurait pu réussir avec plus de persévérance. La musique du Chevalier de Canole est écrite avec facilité, mais trahit souvent l’imitation des procédés de l’école italienne (1) ». En effet, Court de Fontmichel fut aussi une des nombreuses victimes

(1) Clément et Larousse. Dictionnaire lyrique.

du genre rossinien. Après son insuccès, il vint habiter Marseille pendant quelques années, puis retourna se fixer à Grasse, où il acheva sa vie dans des entreprises de travaux agricoles.

Nous sommes un peu embarrassé pour écrire la biographie de notre éminent prédécesseur Auguste Morel, dont le nom est resté, pour beaucoup de Marseillais, synonyme de génie musical classique. Notre conscience nous fait pourtant un devoir de continuer à formuler une opinion impartiale — dût-on nous accuser de sévérité — sur les œuvres d’un homme pour lequel nous conservons néanmoins un souvenir respectueux.

Auguste Morel, né à Marseille le 26 novembre 1809, apprit tout jeune la musique comme art d’agrément ; en même temps qu’il faisait de sérieuses études au lycée de notre ville. Ses parents le destinaient à la carrière commerciale; mais la musique seule attirait Morel; et travaillant l’harmonie avec Barsotti, le violon avec Pascal, il fut bientôt capable de tenir sa partie dans les quatuor^ de Haydn, de Mozart et de Beethoven. Cette musique exalta son imagination. Il avait déjà, par intuition musicale, la compréhension de certaines règles d’harmonie qu’on ne lui avait pas apprises et qu’il étudia plus lard dans le traité de Reicha. Morel est un autodidacte, mais un autodidacte qui ne poussa pas assez loin la science du contrepoint et de la fugue. Et lors même qu’il eut poussé plus loin ses études, n’était-il pas de son époque lui aussi et ne devait-il pas subir, ainsi que tant de musiciens français, l’envoûtement rossinien ?

Auguste Morel.

Morel, qui faisait un très mauvais commerçant, réussit a obtenir de ses parents le consentement de son départ pour Paris, en même temps que le secours d’une modique pension. Il avait déjà écrit son premier quatuor a cordes et divers morceaux pour voix et pour instruments.

En 1836, Morel arriva donc à Paris pour continuer ses études au Conservatoire, où il ne put entrer, ayant dépassé la limite d âge fixée alors à 25 ans. MM. Auguste Vincens (1) et Alexis Rostand (2) nous disent que, présentés par Berlioz à Halévy et à Berton, ces compositeurs, après avoir vu un travail de fugue et de contrepoint apporté par Morel, lui déclarèrent que puisqu’il écrivait ainsi, il n avait plus rien à apprendre.

Si cette réponse n’est pas celle de l’admiration exagérée et ironique que des musiciens arrivés ont si souvent prodiguée à des hommes du monde leur apportant une romance, elle prouve que la compréhension de la science musicale n’était pas très élevée chez les auteurs d 'Aline et de la Juive. Les prix de Rome, qui sortirent du Conservatoire pendant plus de cinquante ans, en sont, à part quelques exceptions, une preuve encore plus éclatante.

Fort de ces bonnes paroles, Morel se livra tout entier à son goût de la composition. La pension qu il recevait de ses parents ne suffisant pas à ses besoins, ses amis et compatriotes lui facilitèrent

v1) Charles Vincens. Auguste Morel, sa vie, ses oeuvres . Discours de réception à l'Académie de Marseille.

(2) Alexis Rostand. Supplément de la Biographie des musiciens, Auguste Morel, t. ii, page 238.

l’entrée au Vert-Vert, journal artistique qui était presque entièrement rédigé par les Marseillais Léon Gozlan, Barthélemy, Joseph Autran et Guinot, groupés autour de Méry. Morel réussit a se faire remarquer comme critique musical. On lui conlia bientôt cette rubrique au Journal de Paris, au Monde Musical et à la Revue et Gazette des Théâtres. Le critique devenait chef d'orchestre à l’occasion et publiait environ soixante mélodies comme on les aimait en ce temps-la et dont quelques-unes, comme I e Retour, Rappelle- toi ! le Fils du Corse, la Plainte du Pâtre, etc., etc., devinrent populaires. Ces mélodies étaient, a la vérité, supérieures à celles insipides qui se chantaient alors.

Morel s’essaya dans la musique instrumentale en composant une suite d’orchestre destinée a accompagner la Fille d'Eschyle, drame antique de Joseph Autran, joué avec succès à l’Odéon en 1848. La Porte Saint-Martin, à son tour, représente l'Étoile du Marin, ballet en trois actes (1850). C’est vers la fin de cette année que, par suite de considérations de famille, bien qu’ayant à Paris une certaine notoriété et des amitiés réelles avec tous les artistes en renom, au premier rang desquels il faut placer Berlioz, Morel vint se fixer à Marseille. Deux ans après, il remplaçait Barsottià la direction de l’École de musique.

En dehors des soins intelligents qu’il apportait à l’administration artistique du Conservatoire, le nouveau directeur se livra tout entier à la composition. Il écrivit de nombreux morceaux d’orchestre, des ouvertures, des chœurs, trois cantates,

des mélodies, plusieurs pièces de musique religieuse et deux symphonies. Il eut, malgré tout, une prédilection marquée pour la musique de chambre et composa trois nouveaux quatuors à corde et un tiio en fa dièze mineur, qui est une de ses meilleures inspirations. Et comme rien ne pose, paraît-il, un musicien que la composition d’un opéra, Morel fit représenter, en 1860, au Grand-Théâtre, le Jugement de Dieu , opéra en 4 actes, dont nous avons parlé.

Par deux fois, Auguste Morel fut couronné par 1 Institut, qui lui accorda le prix Chartier en récompense de son œuvre de musique de chambre. Aujourd hui qu ont survécu dans ce genre classique les seules œuvres de quelques grands maîtres, les compositions des Onslow, des Dancla, des Blanc et d une quantité innombrable de musiciens, sont complètement oubliées. Celles de Morel ont subi malheureusement les atteintes du temps et sont, comme tant d’autres, démodées et fanées.

Si, ainsi que nous l’avons dit, il y eut quelque exagération dans l’admiration excessive que les amis de Morel professèrent pour ses œuvres, il faut reconnaître qu’il fut un mélodiste fécond et expressif, un artiste doué. Les hommes de génie et les précurseurs sont rares. Morel était encore écrivain élégant, bien que critique laudatif. Il nous paraît, en eflet, assez difficile, d’admirer et d’analyser avec le même enthousiasme débordant les partitions des Mousquetaires de la Reine et de la Damnation de Faust.

Après le quasi renvoi, si injuste et si malencontreux, de sa fonction de directeur du Conserva-

toire, Morel retourna à Paris et revint à la critique ; mais, malgré le cercle d’amis qui 1 entouraient de leurs soins, il ne put jamais oublier Mai seille, ni les souvenirs glorieux des années passées dans cette ville. Il mourut à Paris en 1881.

Nous ne pourrions mieux terminer cette biogiaphie qu’en y ajoutant ces quelques lignes de M. Charles Vincens — auxquelles nous souscrivons volontiers — et qui peignent bien les qualités morales de l’homme modeste, érudit et distingué qu’était Morel :

« A la dignité de sa vie, Auguste Morel ajoutait le charme exquis d’une nature d’élite, dont la bonté et la délicatesse étaient les traits caractéristiques. Dévoué à ses amis, ingénieux à leur rendre service ou à leur être agréable, toujours confus des égards qu’on avait pour lui ; plein de reconnaissance pour la sympathie qu’il inspirait comme pour l’atTection qu’on ne pouvait s’empêcher de lui témoigner dès qu'on le connaissait, il a été un modèle de dévouement et d’abnégation pour les siens, de relations sûres pour ses amis, et nous l’avons vu n’opposer aux coups du sort que la douceur, la patience et une résignation incomparable (1). »

Nous réservant de faire paraître plus tard une étude complète sur Félicien David, nous ne donnerons ici qu’un aperçu biographique de la vie accidentée et du talent très particulier de ce musicien.

Félicien David. 1 (1810-1876)

(1) Charles Vincens. Loc. citée.

Ju

Né a Cadenet le 13 avril 1810, sur les bords de cette Durance turbulente qui s’étale et se pacifiela, avant de se joindre au Rhône, Félicien David inontia des dispositions précoces pour la musique* Son pèie, qu il devait perdre bientôt, lui inculqua les premiers principes ; et c’est à la psallette de Saint-Sauveur qu on le mit, orphelin à ô ans, pour continuer ses études musicales. Doué d une voix juste et jolie, le petit Félicien fut bientôt remarqué par les professeurs de la maîtrise. Il dut à leur protection la faveur de continuer ses Humanités chez les Jésuites d’Aix. Déjà Félicien David travaillait 1 orgue et le violon, et, après avoir dévoré toutes les partitions qui lui passaient par les mains, s essayait à la composition avec de petites pièces mélodiques ou religieuses. Ses études achevées, le musicien, qui n’avait nulle vocation pour la prêtrise, accepta, pour gagner sa vie, la Place de second chef d’orchestre au théâtre d’Aix.

Il n’y resta pas longtemps. On le rendit responsable d un désarroi survenu dans une représentation. Sa timidité, l’écœurement que lui avait donné la prétention folle de certains acteurs le poussèrent à s enfuir loin du bruit des coulisses. Il obtint presque aussitôt la place de maître de chapelle de Saint-Sauveur. C est vers 1828 qu’il composa des motels et des romances qui plurent aux chanoines et aux amateurs. Quelques amis ayant deviné un

musicien doué, appelé à un bel avenir, décidèrent son oncle a lui octroyer une petite pension qui lui permit d aller continuer ses études d’harmonie à Paris.

Le musicien provençal y arriva à lage de

20 ans, en 1830, après les journées de Juillet. Sur l'assentiment deCherubini, il entra au Conservatoire où il eut pour maître Fétis et François Benoit, en même temps qu’il travaillait avec Reber. Il quitta cette école après dix-huit mois d’études seulement et avec des connaissances musicales incomplètes. Depuis longtemps l’oncle de Provence n’envoyait plus les 50 francs par mois, et Félicien David vivait très pauvrement du produit de quelques leçons de piano. C’est à cette époque que, dans l’enthousiasme de la jeunesse, il fut entraîné par sa nature ai dente et généreuse dans la doctrine des disciples de Saint-Simon. Il embrassa avec une réelle conviction les idées de Bazard et du Père Enfantin , qu’il vénéra toute sa vie. Félicien David composa des chœurs qui accompagnaient la liturgie saint-simonienne : car c’était bien une religion nouvelle que le Père Enfantin voulait créer en plein dix-neuvième siècle, pourtant romantique et positiviste.

Quand la maison de Ménilmontant fut fermée, Félicien David accompagna Barrault et quelques autres frères jusqu’en Orient, où ils allaient chercher la Mère , complément nécessaire à l’organisation de la Société nouvelle, telle que la concevait Enfantin. Commencée par de magnifiques théories sur les idées de Saint Simon, la doctrine n’avait pas tardé à se ridiculiser par des pratiques puériles et des conceptions un peu fol les. Nous avons vu celte troupe arriver à Marseille, après avoir traversé la France, sous les huées et la menace des coups, impassible avec £a foi apostolique, suivie d’un piano qui servait à Félicien David pour

accompagner des chœurs et pour préluder religieusement. Le musicien rentra en France, trois ans après, échappant heureusement à toutes sortes d’aventures et fuyant en dernier lieu une épidémte de peste qui couchait sur la terre d’Egypte quelques condisciples saint-simoniens.

Revenu à Paris avec le peu d’argent qui lui était échu d’une succession, Félicien David se retira pendant quelques années dans une petite maison d’Igny, aux environs de Sceaux, où il se mit à composer de la musique de chambre et des symphonies. C’est écrivant des quatuors que nous le retrouverons les derniers mois de sa vie.

En 1838, on exécuta à Valentino, sans grand succès d’ailleurs, une symphonie en fa ; et, l’année suivante, Musard jouait un nonetto de Félicien David. Réussissant peu dans cette voie, le musicien provençal, hanté par ses souvenirs d’Orient, chercha à rendre les impressions profondes et colorées que lui avaient laissées Jérusalem et les bords du Nil. Sur des vers du saint-simonien Colin, il composa dans le genre descriptif Le Désert. Le musicien avait trouvé sa voie. Exécutée le 8 novembre 1844 au Conservatoire, l’ode symphonie de Félicien David eut un succès spontané véritablement triomphal. Ce tut l’évènement artistique dont, pendant quelques jours, tout Paris s’entretint. Berlioz et toute la critique crièrent au chef-d’œuvre et le musicien obscur, enfermé depuis dix ans dans sa maisonnette d’Igny, fut considéré comme un grand maître. Félicien David ne devait jamais s’élever plus haut. « La mélodie ô nuit , à douce nuitf une des inspirations les plus

exquises de notre musique nationale », dit M. Ch. Bordes, résumait presque la totale compréhension artistique du musicien.

Touchant au point extrême de la sensibilité, au moment mystérieux où seul le langage des sons peut traduire les sensations ineffables, l’inspiration musicale de David rappela avec morbidesse toute la poésie des visions colorées et des souffles odorants de la lerre africaine.

A l’aspect du désert, l’infini se révèle.

Le son soutenu par le quatuor à l’unisson, sous cette phrase par laquelle commence la partition, « en se prolongeant sans fin, sans harmonie, sans nuances, fait naître immédiatement dans l’esprit de l’auditeur, dit Berlioz, l’idée du désert et procure heureusement l’impression de l’immensité (1). » Ce même procédé, répété dans Fode-symphonie de Christophe Colomb , que David donna au Conservatoire en 1847. ne fut qu’une superfétation sans portée de l’effet produit à l’audition du Désert. Entre temps, David avait voyagé en Allemagne avec son ode-symphonie et son ami Berlioz. Il en rapporta l’oratorio de Moïse au Siuaï , qu’il n’eut pas la puissance de traduire musicalement (1846). L ’Eden, mystère en deux parties, œuvre très faible, ne réussit pas mieux à l’Opéra, en 1848.

Félicien David se retourna alors vers l’opéracomique et, sacrifiant au genre rossinien et bâtard dont la France raffolait, il donna la Perle du Brésil au Théâtre Lyrique, en 1851. Le succès relatif de cet ouvrage décida le compositeur à abandonner

(1) Journal îles Débals, 15 décembre 1844.

le genre de musique pittoresque et sensoriale à laquelle son tempérament le prédisposait et qui ne tut plus désormais rappelé dans son œuvre que de loin en loin. Le 12 mai 1862, l’Académie de Musique représenta l’opéra Herculamim où à peine quelques très belles pages à la manière exaltée et attendrie étaient dignes de Félicien David. Mais le grand succès que remporta Lalla-Rouck à l’Opéra- Comique put faire croire encore au musicien provençal qu’il était né avec le sentiment de la musique dramatique. C’était une erreur. Cet ouvrage, qui doit en partie son succès au livret et qui, à part deux ou trois romances et un duo, pourrait être aussi bien signé par un des compositeurs à succès du temps, ne peut musicalement être comparé au Désert ni le faire oublier. La dernière œuvre lyrique de Félicien David, Le Saphir , passa presque inaperçue. Déçu, le compositeur retira quelque temps après de l’Opéra la Captive , œuvre inégale déjà en répétitions, et alla vivre dans une paisible et charmante retraite qu’il s’était choisie depuis longtemps à Saint-Germain-en-Laye, en face de la ligne onduleuse des coteaux boisés de Marly. Il put, dans un délicieux jardin en espalier, satisfaire sa grande passion de rosiériste et greffer avec art les plus belles roses connues. La musique et les roses avaient été les grandes joies de sa vie, dont les dernières années furent attristées par la maladie qui l’emporta le 29 août 1876. Une enthousiaste admiratrice de son talent entoura ses derniers instants, avec la sollicitude et le réconfort si nécessaires au chevet d’un artiste dont la carrière ne réalisa pas l’action créatrice qu’il portait peutêtre véritablement en lui.

Le grand tort qu’eut David, c’est de s’être cantonné dans l’admiration presque unique de Haydn, qu’il avait appris à connaître et à aimer à la maîtrise de Saint-Sauveur. Il aurait pu aussi, apprendre beaucoup dans la connaissance des autres grands maîtres de l’art musical, si, à dessein, semble-t-il, il ne voulut les ignorer. Il aurait du regarder autour de lui et ne pas se laisser entraîner dans l’art faux des musiciens à la mode de son époque. Avec des qualités exceptionnelles, poêle mélancolique, artiste rêveur, musicien génial, Félicien David ne put jamais atteindre les sommets de l’art. En même temps qu’il remplaçait Berlioz à la bibliothèque du Conservatoire, il lui succédait à rinstitut.il avait été fait successivement chevalier puis officier de la Légion d’honneur. En outre de ses œuvres lyriques, il laissa des recueils de pièces pour piano sous le titre : Les Brises d' Orient , et quantité de mélodies dont quelques-unes eurent du retentissement. On a encore de ce compositeur 24 quintettes pour deux violons, alto, violoncelle et contrebasse parus sous le titre : Les Quatre Saisons. Tout cela est bien justement oublié.

Xavier Boisselot, qui remporta un premier prix de composition à l’École de musique dirigée par Barsotti, bien que né à Montpellier, le 3 décembre 1811, était venu tout enfant habiter Marseille avec ses parents ; et c’est après avoir passé une partie de sa vie dans cette dernière ville qu’il y mourut en 1893. A ces titres, la biographie de ce musicien devait naturellement trouver placedans ce chapitre.

De cetle famille de luthiers, qui créèrent à Mar-

Xavier Boissclo (1811-189

seille une fabrique de pianos, Xavier Boisselot fut plus particulièrement l’artiste et le musicien. Envoyé à Paris, en suite de ses succès à l’Ecole de Barsotti, il entra au Conservatoire de Paris et devint l’élève de Fétis pour l’orgue et le contrepoint. Il travailla ensuite la composition avec Lesueur et obtint le grand prix au concours de 1836 avec sa cantate de Vellédct, exécutée solennellement à l’Institut le 8 octobre. Xavier Boisselot ne rapporta de son séjour à Rome qu’une ouverture à grand orchestre ; et ce n’est que neuf ans après qu’il fit représenter à l’Opéra-Comique, en 1847, son premier ouvrage : Ne Touchez pas à la Reine. Cette composition, quoique conçue dans le goût de celles de l’époque, annonçait un compositeur savant et consciencieux, un musicien destiné à un bel avenir.

Sur un livret plus médiocre encore que celui de son premier ouvrage, Xavier Boisselot écrivit la musique d’un second opéra-comique, Mosquita la Sorcière que le Théâtre-Lyrique mit à la scène en 1851. Le musicien y tentait vainement de sortir du .genre à la mode personnifié par les Clapisson, les Aubert, les Adolphe Adam ; mais n’ayant pas la puissance d’un révolutionnaire, il n'arrivait qu’à un certain compromis éclectique qui ne pouvait satisfaire personne. L’éclectisme n’a jamais donné en art d’heureux résultats. L’œuvre de l’artiste original, même quand il se trompe délibérément, est toujours plus intéressante que l’œuvre de l’artiste habile qui, par un prudent et intelligent compromis, n’ose braver en face l opinion et le goût de ses contemporains. Après l’insuccès de Mosquita , Xavier Boisselot n’écrivit presque plus. Il revenait

quelque temps après à Marseille pour se mettre à la tête de l’usine de pianos que la mort de son frère laissait sans directeur. Le musicien était demeuré trop artiste pour devenir un commerçant adroit, et sa gestion ne fut pas heureuse.

Xavier Boisselot, spirituel, intelligent et beau causeur, était toutefois fort paresseux; c’est peutêtre l’iine des causes qui l’empêchèrent d’accomplir une brillante carrière de compositeur. Il avait épousé la fille de son maître Lesueur, qui guida aussi les premiers pas de Berlioz. Dans les Révolutionnaires de la Musique t Octave Fouque rapporte l’anecdote suivante qui, en même temps qu’elle esquisse un portrait de Boisselot, nous montre l’enfantine naïveté du grand artiste, auteur de la Caverne et des Bardes.

« M. Boisselot, après avoir été l’élève de Lesueur, s’apprêtait à devenir son gendre. Xavier Boisselot était un Provençal renforcé : disons-le, il y a plus que de la Provence, il y a de l’Orient dans cette démarche nonchalante et digne, dans ces habitudes de rêverie et de far niente . M. Boisselot disait un jour à Gounod : Moi, je voudrais n'avoir rien à faire , et me promener toute la journée sur le boulevard en fumant des cigarettes ! C'est là un idéal qui n’est pas bien difficile à atteindre ; mais M. Boisselot était-il bien sûr de n’avoir que celui-là ? Evidemment non ; ce qui lui eut fallu, c’est l’immense horizon du désert, le palmier à l’ombrage rare, le chibouck fumé le soir en rêvant au loin, l’œil dans le ciel empourpré. Car Boisselot est un habitant des pays dorés, un vrai fils du soleil ; je n’en veux pour preuve que la manière dont, fiancé

à mademoiselle Lesueur, il faisait la cour à sa future. D’autres jouent du piano et chantent, parlent chiffons, racontent l'anecdote à la mode, critiquent la pièce du jour. Lui s’amusait, nouveau Schéhérazade, à imaginer des contes qu’il débitait, aux pieds de la jeune personne, à l’austère vieillard assis au coin de la cheminée dans un grand fauteuil à oreilles, une chaufferette toujours sous les pieds. »

« Mademoiselle Lesueur écoulait certainement, mais non pas plus que son père, que la verve méridionale de son gendre émerveillait. L’illustre compositeur prenait au sérieux les imaginations toiles du conteur et y croyait presque autant qu’à la théorie de l’harmonie des Grecs. Boisselot avait l’esprit prodigue autant que fertile ; les trésors ne lui coûtaient pas; ils les répandait au contraire à profusion, vêtissant ses héros des habits les plus somptueux, couvrant les belles amoureuses de ses rêves des bijoux les plus invraisemblables. Il parlait un soir d’un diamant donné par un prince Charmant quelconque à la dame de son cœur, et il disait que ce diamant était au moins gros comme sa tête : Comment ! s'écria le futur beau-père , se levant de son fauteuil , en êtes-vous bien sur? et il donnait les signes du plus profond étonnement. » Xavier Boisselot continua sa vie en taisant des contes aussi imaginatifs ; mais ce n’est pas avec ce seul talent qu’un musisien, eût-il toutes les qualités essentielles de l’artiste, laisse l’œuvre qui lui survivra.

ançois Bazin .

(16-1878) François Bazin est par excellence le type le mieux

réussi, en musique, du fort en thème. Il ne fut que cela. Que dire, en effet, de ce compositeur, dont l’éducation musicale fut si achevée ; de ce premier prix d'harmonie, d’orgue, de contrepoint et fugue et de haute composition qui, après avoir obtenu le grand prix de Home, met au monde comme couronnement de sa canière, la partition du Voyage en Chine, musique de vaudeville, falote et enfantine, dont le fronton est une ouverture d’une stupéfiante pauvreté?

Bien qu’aux antipodes du tempérament provençal, Bazin est né à Marseille le 4 septembre 1816. Il se fit déjà remarquer à l’école Barsotti comme un excellent élève, continuant ses études musicales au Conservatoire de Paris, où, comme nous venons de le dire, il remporta successivement tous les prix. Dans son séjour réglementaire à la villa Médicis, le charme de la campagne des environs de Borne, tout le passé historique et artistique de l’Italie ne lui inspirèrent qu’une messe et un oratorio exécutés à Saint-Louis-des- Français eu 1842 et 1843. De retour à Paris, Bazin lut nommé professeur de solfège au Conservatoire et écrivit pour le théâtre un petit opéra-comique en un acte, sous le titre La Trompette de M. le Prince (1848). Bazin était là en germes et tout entier avec le genre que Cauvière trouvait tempéré, par déférence pour son compatriote. C’est dans ce goût, avec cette- plate et pauvre inspiration, aggravée d’une orchestration enfantine, qu’il produisit: La Nuit de Saint -Sylvestre (1849); Madelon (1852) ; Maitre Patlxetin (1856); Le Voyage en Chine (1865); L'Ours et le Paclia (1869).

Ernest Reyer.

François Bazin est encore l’auteur d’un traité d’harmonie presque aussi célèbre que la méthode de piano de Carpentier. Avec son procédé d’étiqueter les accords, de les faire travailler isolément et en les ressassant, il a certainement contribué à apprendre les rudiments d’harmonie à beaucoup de musiciens. Mais combien furent incapables ensuite de mettre une bonne basse sur un chant donné? Cette compréhension d’écriture verticale, alors qu’en musique elle ne se conçoit qu’horizontalement, correspond à l’enseignement du dessin qui ne cherche qu’à reproduire dans un portrait un œil ou un nez étudié d’abord séparément au détriment de l’ensemble. Bazin, qui n’avait été qu’un très médiocre artiste, fut un étroit pédagogue. Il avait été nommé professeur de composition au Conservatoire de Paris, en remplacement d’Ambroise Thomas appelé à la direction. Il demeura à ce poste jusqu’en 1878, année de sa mort.

« Ce n’est que par l’éducation musicale que nous arriverons à aimer la musique, à l’aimer et à la comprendre, car on ne peut l’aimer si on ne la comprend pas; ce n’est que par l’éducation musicale que nous arriverons à apprécier les belles œuvres, dès quelles se produisent et de quelque pays qu’elles viennent ; ce n'est que par l’éducation musicale que nous serons capables de confondre dans une même admiration les morts illustres et les vivants qui les continuent. Alors tombera cette barrière qu’une coterie a élevée et essaye de maintenir entre les gloires du passé et celles de l’avenir ; alors nous oserons hardiment

faire acte d’initiative ; nous formulerons nos jugements en connaissance de cause, et ce ne sera plus au temps seul cpie nous laisserons le soin de consacrer les grandes renommées. »

« Nous ne sommes point un peuple de musiciens, mais nous pouvons le devenir. »

Ces quelques lignes que nous extrayons des Souvenirs d’Allemagne (1) datent de 18(54 et ont été écrites par Ernest Reyer, que nous avons vu tout enfant apprenant la musique sur les bancs de l’école dirigée parBarsotti et devenir plus tard le compositeur applaudi de Sigurd et de Salammbô. Nous sommes devenus depuis un peuple de musiciens. Nous admirons Bach, Beethoven et Mozart; nous aimons Schumann et avons rendu justice à Berlioz et à César Franck. Notre éducation musicale se complète chaque jour ; mais nos musiciens modernes sont devenus si habiles que l’art d’exprimer un sentiment semble l’emporter sur le sentiment lui-même. Arrivé à ce point culminant, on se demande si le retour vers la géniale simplicité ne s imposera pas un jour. L’aube d’une révolution semble pointer à l’horizon musical.

Contrairement a Bazin, qui n’ignorait rien de l’harmonie, du contrepoint, de la fugue et de l’art des développements et écrivit de la musique sans valeur et sans chaleur, Ernest Reyer, artiste instinctif et primesautier, musicien peut-être incomplètement armé, put, par son intelligence, sa volonté tenace, sa compréhension artistique mettre au jour des pages puissantes, vivantes et colo-

(1) Ernest Reyer. Xolcs de musique, Paris, Charpentier, 1875.

rées. Et pris par la force et la vérité des sentiments exprimés, on oublie à l'audition de ces œuvres que l’écriture n’en est pas absolument parfaite.

Disciple enthousiaste de Berlioz, ayant au reste hérité en partie des défauts de cet artiste, tout en gardant ses qualités personnelles, Reyer eut le beau courage, dans un temps où il en fallait beaucoup, d’aller demander aux maîtres allemands le secret de leur art ; et pendant que nombre de musiciens français s’enlisaient dans les procédés rossiniens, il revenait sur les recheiches exactes du sentiment dramatique au point où l’avait laissé Gluck, Beethoven, Weber et Berlioz. Lavoie que devait suivre le génie de Wagner ne fut-elle pas tracée par ces grands ancêtres?

A 16 ans, Reyer quittait Marseille pour suivre en Algérie son oncle, trésorier payeur, en qualité de commis. Mais le jeune homme n’avait pas délaissé les éléments qu’il avait appris avec Barsolti, et on peut dire que c’est musicalement qu’il éprouva les premières sensations d’art inspirées par la nature africaine. Le besoin de traduire musicalement trouva l’occasion de se manifester, en 1847, lors de l’arrivée du duc d’Aumale à Alger. Ernest Reyer y écrivit une Messe solennelle. Après la Révolution de 1848, nous le retrouvons à Paris continuant ses études techniques sous la direction de sa tante, Mme L. Farrenc, célèbre pianiste et musicienne supérieurement douée. « A cette époque, écrit M. Georges Servière, il notait sous la dictée de Pierre Dupont la musique de ses couplets populaires, il composait des mélodies, des accompagnements pour un recueil de Quarante-deux

Chansons anciennes. » — « Ma collaboration, dit Ernest Reyer, fut celle d’un musicien qui comprend Pierre Dupont, qui l’apprécie, qui l’aime et qui, mettant de côté toute conviction personnelle à l’endroit du style et de la prosodie, ne touche à l’œuvre du compositeur que dans un cas d’absolue nécessité et avec la plus entière réserve (1). »

En 1850, un peu impressionné sans doute par le succès retentissant du Désert de Félicien David, sans que rien pourtant n’éveille dans la première œuvre la pensée d’un plagiat, Reyer écrivit sur un livret de Théophile Gautier une ode symphonique, le Sélam, dans le genre descriptif, contenant des tableaux de la vie orientale. Cette œuvre de jeunesse, simple et fraîche, fut exécutée au Théâtre Ventadour le 5 avril 1860. Ce n’est que quatre ans après que Reyer aborda le Théâtre Lyrique avec un acte de Méry, Maître Wolfram , qui fut bien accueilli par le public (1854). A partir de ce jour, la carrière du compositeur, qui semblait s’ouvrir facile, rencontra les difficultés les plus excessives, les mauvais vouloirs les plus évidents, qui retardèrent pendant de longues années la consécration que méritaient ses ouvrages. Si Reyer n’avait pas été si tenace, si volontaire, si courageux; si, en outre, par ses critiques au Journal des Débals , il ne s’était pas mis en évidence, nous ignorerions peut-être encore Sigurd et Salammbô.

Le musicien marseillais Reyer se présentait â l’Opéra avec son Erostrate , que la direction s’était

(1) Georges Servières. La Musique française moderne : Ernest Reyer, page 223.

engagée à monter; le directeur Alphonse Royer le reçut fort bien, mais l’engagea à écrire un ballet. Comme le scénario était de son ami Théophile Gautier, Reyeraccepta ; et le ballet de Sacountalà , en 2 actes, fut représenté à l’Opéra le 14 j uillet 1858.

Le succès même assez vif du ballet de Sacountalà n’avançait pas beaucoup les affaires de Reyer. Il existait alors une sorte de protocole qui obligeait les musiciens à faire antichambre à la porte du Grand-Opéra jusqu’à ce que leur nom ait été consacré au Théâtre Lyrique. Après bien des tracas, et en fin de compte avec une sommation d’huissier, la Statue , opéra comique, fut représentée au Théâtre Lyrique le 11 avril 1861.

C’est à Bade, en 1862, que l’on put entendre l’opéra Lrostrate qui dormait depuis cinq ans dans l’armoire du compositeur. Reyer dirigeait luimême l’orchestre lors de cette représentation ; l’ouvrage reçut un excellent accueil. Ce drame lyrique en deux actes était joué enfin à l’Opéra le 16 octobre 1871. Déjà le compositeur avait terminé sa partition de Sigurd , qui devait attendre plus longtemps encore que son aînée. Userait trop long de narrer ici quel long calvaire Reyer dut gravir pour parvenir à entendre enfin Sigurd , à Bruxelles, le 7 janvier 1884. Celte représentation fut un triomphe. Reyer avait alors soixante ans. Sigurd était chanté à Paris, l’année suivante, dans une splendeur de décors et de mise en scène vraiment merveilleuse.

Pour donner à Mme Caron le rôle de Salammbô , Reyer se crut obligé de faire représenter cet opéra à Bruxelles, où cette artiste, qui lui paraissait

l’interprète la plus digne de ce rôle, était engagée en 1890. Ce fut un nouvean triomphe, ratifié cette fois unanimement par les habitués de l’Opéra, le 16 mai 1892. M. du Locle avait été, pour ces deux grands ouvrages, le collaborateur précieux à qui on doit accorder une part de leur réussite. On sait avec quel enthousiasme on acclama Ernest Reyer lors des représentations à Marseille de Sigurd et de Salammbô en 1889 et en 1892. Erostrate, livret de Méry, était représenté pour la première fois sur notre scène lyrique en 1899, au moment des fêtes du 25e Centenaire de la fondation de Marseille.

Reyer, qui a écrit un livre très intéressant sous le titre de Notes de musique, a été un critique bienveillant et sagace. Il est resté un charmant et spirituel conteur. Dans sa retraite du Lavandou, il se repose aujourd’hui des luttes pour l’art dont il fut l’apôtre sincère et convaincu. La vue de la mer, qu’il a toujours aimée en Provençal artiste, constitue la plus grande joie de sa verte et glorieuse vieillesse. Ce musicien est un sage.

Voilà de nouveau un fort en thème qui, afnès des tentatives infructueuses dans la musique religieuse, symphonique et dramatique, occupa l’emploi de professeur d’ensemble vocal au Conservatoire de Paris.

Né à Marseille le 2 novembre 1830, Jules Cohen apprit la musique a\cc Rarsotti durant quelques années. Malgré que ses parents, financiers aisés, eussent le désir de lui voir entreprendre une autre carrière, le jeune homme s’entêtait à jouer du piano et à travailler l’harmonie. Quand, en 1847,

Jules Cohen (1830-1901

dmond Audran 842-1902)

sa famille vint se fixer à Paris, Jules Cohen s’empressa d’entrer au Conservatoire. Il y obtenait trois ans après un premier prix de piano dans la classe de Marmontel. Il gagna successivement les prix d’orgue et de contrepoint et devint un des élèves favoris d’Halévy. Cohen aurait pu, sans doute, aller à Rome; mais il eut la générosité de se retirer du concours pour faciliter un de ses camarades peu tortuné. C’est là un des actes les plus méritants de sa vie d’artiste.

Si la musique de piano de Jules Cohen est d’une écriture instruite et élégante, si elle dénote chez son auteur un sentiment exact de 1 harmonie, on n’y découvre malheureusement pas la vraie inspiration. Toutes ses pièces pour orchestre : symphonies, cantate et chœurs, ont les mêmes défauts et les mêmes qualités. Quant à sa musique dramatique, elle ne put pas se maintenir à la scène. Ses partitions de Maître Claude , opéra-comique en un acte (1861); José Maria, trois actes (1866); les Bleuets , opéra en quatre actes, (Théâtre Lyrique, 1867), eurent le même sort. Elles sont reléguées dans les bibliothèques musicales, vastes neciopoles où repose le travail colossal et \ nin de tant de musiciens, que les générations futures ignoreront toujours. Jules Cohen est mort à Paris en

Edmond Audran, né à Lyon le 11 avril 1842, au moment où son père était engagé au Théâtre Lyrique de cette ville, appartient cependant par ses origines à la famille provençale. En effet, son père, Marius Audran, était né à Aix. Ce chanteur

réputé, élève du marseillais Etienne Arnaud, avait fait dans sa jeunesse de bons débuts au théâtre de Marseille. Après une belle carrière à l’Opéra- Comique de Paris, où pendant dix ans il créa les principaux rôles du répertoire, Audran revint se fixer à Marseille en 1861 ; il était nommé peu de temps après professeur de chant et de déclamation lyrique au Conservatoire. Il avait composé quelques mélodies agréables et faciles.

Edmond Audran fit ses études musicales à l’école de Niedermeyer. Il y obtint successivement divers prix de piano, d’orgue et de composition. Il fut ramené par son père à Marseille lorsque celui-ci vint s’y installer. Audran ne perdit pas de temps et écrivit plusieurs petits opéras en un acte joués au Grand-Théâtre et au Gymnase : L'Ours et le Pachciy La Nivernaise , La Chercheuse d'Esprit (1862 à 1866). Audran écrivait bientôt sa première partition dans le genre de l’opérette, qui accaparait alors tout le succès. Ainsi apparut le Petit Poucet , opérette en 3 actes (1868). Auparavant, ce compositeur s’était fait remarquer par une marche funèbre exécutée à l’occasion de la mort de Meyerbeer, et par une messe à grand orchestre chantée à l’église Saint-Joseph, où il était maître de chapelle. Ces pages musicales révélaient de réelles qualités. Audran composa, en 1876, l’Oratorio la Sulamite ; mais le bruit retentissant des opérettes de Lecocq et de Vasseur entraînèrent le musicien dans cette voie. Son Grand Mogol réussit bientôt au Gymnase au-delà des prévisions de son auteur. C’est alors qu’Audran se décida à partir pour Paris. Ce furent quelques années après le coup declat de la J/as-

cotte (1880), le succès de Gillette de Narbonne (1882), et enfin le triomphe de Miss Helyett, en 1890.

Si dans l’opérette, genre qui — sous le couvert d’opéra-comique — n’avait pas la sincérité ni l’excuse génialement bouffonnes de la musique d’Hervé et d Offenbach, Edmond Audran réussit à acquérir fortune et renommée, il est regrettable que les qualités natives de ce musicien n’aient pas trouvé leur utilisation dans l’œuvre belle et durable qu’il aurait pu peut-être produire et qu’il ne laissa pas.

Quelques noms de musiciens provençaux devraient encore trouver place dans ce chapitre. Ne voulant être désagréable à personne, et par crainte de ne pouvoir les citer tous, nous préférons renvoyer le lecteur au supplément de la Biographie des musiciens, où M. Alexis Rostand les a consciencieusement notés.