M. DC. XLIII

Le livre de Gantez a attiré depuis l’attention de plusieurs musicographes ; parmi lesquels il faut citer Castel-Blaze (1). D’Ortigue (2), Cherest (3), H. Lavoix (4) et l’auteur de la préface écrite pour la réimpression de ce livre, faite par A. Claudin, éditeur à Paris, en 1878.

« Gantez, qui lisait beaucoup », dit son préfacier, et, on pourrait ajouter, qui avait beaucoup voyagé, « témoigne d’une excellente mémoire. Il prend plaisir à étaler, à tort et à travers, l’érudition prolixe qu’il doit à ses lectures. Tout ce dont il se souvient lui est bon dans son récit comme terme de comparaison, comme preuve de ce qu’il avance ; mais le plus souvent les citations qu’il emprunte adroite et à gauche, les proverbes qu’il débite à tout propos, amènent sous sa plume une telle abondance d’adages et de maximes inattendues, que ce n’est qu’à grand peine qu’il peut se retrouver et reprendre le fil de son discours». Sans doute Gantez avait fait de Rabelais et de Montaigne ses livres de chevet. C’est avec eux qu’il dutvicarier dans toute la France. 11 est probable encore qu’il avait eu connaissance, en allant vers Toulouse et les Pyrénées, du Don Quichotte de Cervantès, dont l’apparition récente faisait grand tapage ; car ses lettres, qui ont pour prétexte des conseils sages ou judicieux, sont toujours assaisonnées de proverbes

(1) Castil-Blazk : Chapelle musique des Rois de France.

(2) D’Ortigue : Dictionnaire du Plaint-Chant .

(3) M . Cherest: Les musiciens qui ont illustré le département de V Yonne.

(4) H. Lavoix : Revue de France , n° 16 ; 30 avril 1873.

nombreux et du mol pour rire. Sa verve gouailleuse, son goût pour le burlesque, l’entraînent souvent un peu loin. Pourtant, et dans son excessive volubilité, il lie recule ni devant le mot cru, ni devant l’anecdote familière ou trop libre. C’est alors qu’intervient une succession constante de proverbes ou de dictons populaires, coupés de reparties ingénieuses et de comparaisons plaisantes, d’où la galejado n’est pas exclue et qui font de Gantez une sorte de Sanclio-Pança provençal, à tournure d’esprit attique, très marseillais, véritable ancêtre des Gozlan, des Méry, de l’auteur de Cbicliois et de lant d’autres Provençaux qui se singularisèrent par une originalité toute particulière. Il mérite d’occuper dans la littérature provençale une place qu’on ne lui a pas donnée.

Mais grand admirateur et disciple de Rabelais; le Provençal , devenu Bourguignon, a surtout réussi à nous prouver que sa gaieté inaltérable était soigneusement entretenue par les bons vins du pays auxerrois.

Par ce travers excusable, sa bonne humeur, son esprit, sa logique et son épicurisme, le maître de chapelle d’Auxerre nous fait pressentir 1 abbé Jérôme Coignard. Plaisamment, il nous initie aux mœurs des musiciens de son époque, qu’il a longuement fréquentés, au cabaret, surtout; et il décrète : « qu’un musicien n’est pas estimé s’il n’est bon beuveur », et que ce sont « ceux qui ont le mieux haussé le temps et le gobelet qui ont le plus souvent excellé ». « Boire, ajoute-t-il plaisamment, est le plaisir le plus innocent et le plus charmant de tous. » Avec ce goût si bien marqué pour la

« clive bouteille », on s’explique assez que Gantez ait enfin trouvé au pays bourguignon le havre béni, où après avoir parcouru tant de villes, il demeura heureux et content jusqu’à la fin de ses jours.

Ses réflexions sur la musique sont charmantes. En vrai Provençal, un peu paresseux, il nous avoue « que le contrepoint est un travail pénible », ce qui est vrai, « car après avoir contrepointé tout un jour, on ne saurait montrer pour cinq sous de besogne » (1). Courtisan, comme tous les écrivains de son époque, il dit : « Sçavoir bien la Musique n’est pas aujourd’hui peu de chose puisque notre puissant Monarque la met au rang de ses plus agréables divertissements! » (2) Puis, cette vérité : « Un bon joueur de Luth ne touche point d’autres cordes que celles que touche le plus ignorant, mais parce qu’il sait par usage celles qui rendent le son et l’harmonie plus délectable, cela le fait estimer bon maistre (3). » Et, enfin, cette jolie image : « Je crois que la Musique jointe à la Science est comme un diamant enchâssé dans l’or, lequel en paroist plus beau (4). »

Au fait, le livre rare de Gantez, que nous avons cité si souvent, bien que réédité par Claudin, en 1878, et en très petit nombre d’exemplaires, ne se trouvant pas dans les bibliothèques provinciales, nous allons donner in extenso la XXXVIIe lettre du

(1) Lettre I.

(2) Lettre VI.

(3) Lettre XVII.

(4) Lettre XXXIII.

musicien, avec laquelle on pourra mieux encore apprécier sa manière, son style et son originalité.

Monsieur,

Ce n’est pas tout qu’un Maistre de Musique sçachc bien composer pour exercer telle charge, il faut que ceux qui veulent faire cette profession ayent beaucoup d’autres qualités & qui sont autant necessaires comme d’estre courtois, civil & advenant, liberal & particulièrement doux, soit envers les Chanoines que Messieurs les Chantres, car nous en voyons qu’alors qu’ils font chanter dans une Eglise quelque mottet, outre qu’ils sont extrêmement rudes envers ceux qui viennent à faillir, ils n’ont point de contenance dans l’action & se battent de cul & de teste comme une Corneille qui abbat des noix, ce qui fait bien souvent despiter les Chantres & qui oblige quelque fois les auditeurs d’en rire; c’est pourquoyje vous conseille (cher camarade) qu’alors que vous battrez la mesure de ne pas remuer si fort, comme aussi de ne pas tant hausser le bras, & lors qu’il faudra remettre ceux qui auront manqué, de le faire sans en monstrer le semblant. Car pour faire tant d’extravagances ne croyez pas qu’on vous estime meilleur Maistre, au contraire on dira que vous estes ignorant, puisque ceux qui ne sçavent pas leur mestier ont toujours plus de peine & de fatigue, & qu ils sont ordinairement empeschez comme un chat dans les estoupes, & Monsieur de Geneve dans son Introduction dit, qu’alors qu’un oyseau est pris dans le glu, s’il avoit l’esprit de se despaistrer peu à peu, il pourroit en quelque façon se deslivrer, mais pour y aller trop brusquement & avec violence il s’empaistre toujours d’avantage, tout de mesme lorsque les Chantres ont manqué, si vous croyez en faisant tant de remuements les remettre, vous serez trompé, car vous les

estonnez si fort que vous y fnictes perdre la terre de veiie, mais il se faut approcher tout bellement comme si vous vouliez chanter avecque eux, & vous les remettrez tout doucement sans les scandaliser. En ce faisant vous aurez plus d’honneur, & les Chantres vous en estimeront davantage, car au bout du conte si vous despitez ces Messieurs, ils ne chanteront plus, & les uns diront qu’ils n’en sont pas obligez, & les autres qu’ils sont enrumez. C’est ce qui est cause qu’un jour l’Archevesque d’Arles m’ayant repris de ce que je n avois pas remis un Ilaute-Contre qui s’estoit manque aussi promptement qu’il estoit necessaire, je luy respondis qu il y avoit plus de peine il gouverner une compagnie de Musiciens, qu’un Régiment de Cavallerie, pareeque dans l’Armée lorsqu’un soldat a failly, le General le peut faire passer par les armes, mais qu’un Chantre apres avoir manqué, il se mocquera encore quelquefois d’un Maistre. C’est pourquoy luy dis-je, j’aymcrois mieux estre General d’ Armée que Maistre de Musique. Mais pour éviter tous cesaccidens, il faut boire souvent avec eux, autrement quand vous seriez docte comme Orlande (1), & capable comme Claudin, ils ne laisseront pas que de se railler, & de vous faire piece. Href la science en toutes choses, c’est d’avoir de l’entregeant, & des paroles de soye, car la plus belle guerre du monde c’est celle de la douceur, & particuliérement envers les pauvres Enfants de Chœur que bien souvent les Maistres tourmentent comme de pauvres Ixions, ne faisant point de différence d’un Valet à un Disciple, voulant luy faire entrer par les fesses ce qu'ils ne sçauroient y remonstrer par la cervelle, ayant veu de mon temps un Maistre qui ne pouvant faire comprendre une notte à l’Enfant, l’arracha avec tout le papier pour la luy faire avaller, en luy disant

(1) Roland Delattre.

que puisqu’il ne la pouvoit concevoir par raison qu’il la fourrerait par force dans la teste. Hc bien ! ne sontce pas des cruautez indignes de gens de nostre condition, qui ne doivent estre que miséricordieux & débonnaires, puisqu’un Maistre sans bonté, est comme un Temple sans Autel, & qu’ils se doivent picquer de se faire aymer plustost que craindre ou bien les deux ensemble. Ha ! que si tels Maistres eussent esté du temps des Athéniens, ne fussent jamais entrez dans le Temple de Miséricorde, puisque personne n’y estoit reccu qu’il ne feût bénin, & approuvé tel par ordre du Sénat. Bref celuy qui est doux, attire les Estrangers à l’aymer, & les siens à le bien servir, & ne souffre jamais que l'innocence soit oppressée, mais s’il chastie en un temps, il sçait pardonner en l’autre, & n’use jamais de tout son pouvoir, à l’exemple des Anges qui montoient & descendoient l’Eschelle de Jacob, car ils n'alloient que de degré en degré & ils pouvoient bien voler puisqu’ils avoient des aisles. Je pense donc qu apres que vous aurez considéré qu’il n’y a que ceux qui manient les verres qui les puissent rompre, vous serez plus discret envers les Chantres, & plus doux à l’endroit des Enfants de Chœur, & moy je seray jusqu’à la mort

Monsieur,

Voire serviteur , A. Gantez.

Dans le Dictionnaire de la Provence et du Comtat Venaissin, que je citerai quelquefois à cause de la curiosité de ses appréciations critiques, l’abbé Lebœuf écrit sur Gantez une lettre biographique qui nous apprend que « Gantez naquit à Marseille « avec des inclinations à la vertu et un goût décidé « pour la musique ; que ses parents, qui n’étaient « pas aussi riches que vertueux, cultivèrent le

« talent de leur fils et lui donnèrent un maître ; « que Gantez le devint lui-même et remplit les « places de maître de musique aux cathédrales de « Marseille, Aix et Avignon ». Vraiment, les musicographes de la fin du xvme siècle se contentaient de peu et se compromettaient encore moins. Quant aux lecteurs du Dictionnaire des hommes illustres de Provence , ils durent être bien édifiés sur le compte d’un compatriote, aussi enclin vers la musique que vers la vertu.

De même qu’en peinture, des échanges constants s’étaient établis entre les diverses villes provençales et les artistes qui y avaient vu le jour, les mêmes faits se produisirent en musique. C’est ainsi qu’on voit Gantez, enfant de Marseille, devenir maître de chapelle de l’église de Saint-Sauveur, à Aix ; alors qu’aprês le départ de Gai, successeur immédiat du Marseillais, un Arlésien, Guillaume Poitevin, occupera ce poste dès 1667. C’est sous la direction de ce prêtre, simple serviteur du Chapitre, et qui ne devient bénéficier qu’en 1693, que se formèrent les Gilles de Tarascon, Cabassol, Pellegrin et le musicien de théâtre André Campra.

Poitevin composa quatre messes, aujourd’hui oubliées, et dont une fut longtemps chantée à Saint-Sauveur pour l’anniversaire de sa mort, survenue en 1706. Si nous ne pouvons porter un jugement musical sur les compositions religieuses de Poitevin, il est juste, ainsi que l’a fait M. l’abbé Marbot, d’appeler l’attention sur la valeur pédagogique de ce maître de musique, dont l’enseignement donna pendant trente-cinq ansde si heureux résul-

Giiillaiime Poitevin, d'Arles ( vers 162(1 jusqu en

Gilles

tic Tarascon h 669-1705)

tats. Les maîtrises étaient, en fait, et demeurèrent encore pendant longtemps, la seule école où pouvait se faire l’éducation musicale. Après Josquin- Desprès et Palestrina, elles eurent, on le sait, la gloire d’aider les premiers pas de Haydn.

Jean Gilles, né à Tarascon, fut placé très jeune à la maîtrise des enfants de chœur de la Métropole d’Aix ; il y devint l’élève de Poitevin, et le condisciple de Cabassol et d’André Campra. Quand Gilles quitta la robe rouge des enfants de chœur pour prendre la robe noire de clerc tonsuré, il remplaça son maître à la direction delà maîtriseet au poste de maître de chapelle, où il ne demeura pas longtemps. A quoi faut-il attribuer ces changements constants, qui avaient permis à Gantez de faire rapidement son tour de France? Est-ce à l’humeur vagabonde des musiciens d’église de ce temps-la, où à la rivalité artistique qui existait entre les cathédrales?

En 1(597, Gilles était à Agde, où, à l’occasion de l’ouverture des États du Languedoc, il composa, sur la demande du cardinal de Bonzy, la musique du psaume Deus vénérant dont le succès fut retentissant. L’évêque de Rieux ayant entendu parler du talent de Gilles, demanda pour lui la maîtrise de Saint-Etienne de Toulouse , qui venait d’être donnée au musicien italien Farinelli, lequel, très généreusement, lui céda sa place. Gilles avait alors vingt huit ans. Un Te Deum qu'il composa en peu de jours pour célébrer la paix de Ryswick ravit les Toulousains. Malheureusement, son éducation musicale, arrêtée aux rudiments de l’art, ne lui

permit pas de mettre en valeur sa facilité de composer. Gilles n’eut du reste pas le temps de se perfectionner ni de multiplier ses productions. D’un tempérament mélancolique, il mourut en 1705, à peine âgé de trente-six ans.

« Au nombre de ses meilleurs ouvrages, dit Fétis, on place une Messe des Morts écrite pour deux conseillers au Parlement de Toulouse qui avaient cessé de vivre à peu près dans le même temps. Les héritiers de ces magistrats ayant voulu discuter le prix de l’ouvrage avec le compositeur, celui-ci rejeta leurs offres et leur déclara que la messe ne servirait que pour lui. En effet, il mourut peu de temps après. Cette messe, qui se trouve en manuscrit à la Bibliothèque nationale de Paris, a été exécutée dans l’église de l’Oratoire, de Paris, lors du service funèbre de Rameau. » (1).

Laurent Bellissen naquit à Aix, en 1094, et fut un des derniers et bons élèves de Poitevin. « Dans un temps, écrit le biographe du Dictionnaire des Hommes Illustres de Provence , où la musique italienne n’était pas connue en France, Bellissen composa des morceaux qui plairont toujours parce qu’ils réunissent l’agréable à l’harmonieux. » Ce musicien d'église vint à Marseille, où il se fit une rapide renommée comme compositeur et comme maître de chapelle de l’abbaye de Saint-Victor. Appelé au poste de chef d’orchestre de l’Académie de musique fondée à Marseille en 1717, il contribua puissamment à la réputation artistique

Bellissen d’A (1604-176

(1) Fétis : Biographie universelle des Musiciens.

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qu’avait acquise celte institution. Après une carrière bien remplie, Bellissen mourut dans cette ville, à l’âge de 68 ans, en 1762. La Bibliothèque Nationale possède de lui des manuscrits autographes de motels à grand chœur, dont l'un fut exécuté avec succès au Concert spirituel de 1750, à Paris. L’enthousiaste dictionnaire biographique que nous avons cité dit encore de Bellissen que « ses Lamentations sont un chef-d’œuvre dans ce genre ; que son Magnificat tient aussi le premier rang, et qu’il a composé encore des psaumes, des messes en symphonie et des noëls ».

Depuis 1711, l’apparition, chez Ballard et Bovvin, éditeurs à Paris, de quelques compositions de musique religieuse : Six Motets et un Miserere ; Neuf leçons îles Ténèbres, avec basse continue : Concert français traduit du psaume Dominus regnavit attestent que Villeneuve, maître de chapelle de la cathédrale d’Arles, était un bon musicien; mais on ne saurait vraiment aujourd’hui donner à toutes ces œuvres, après une analyse facile à faire, qu’une valeur documentaire relative, car l’ilalie et l’Allemagne surtout, dont en France, on ignorait les productions, avaient déjà des maîtres infiniment supérieurs.

Pourtant, à Marseille, le mouvement musical, qui avait pris naissance avec la création de 1 opéra, s’étendait encore par la fondation de l’Académie de Musique, qui allait divulguer les premières manifestations symphoniques. C’est dans ce milieu favorable que naquit Laurent Demazures, d’un père bon musicien. Ayant appris la musique très

jeune, Demazures, qui possédait de grandes aptitudes pour cet art, devint bientôt un claveciniste habile et étudia l’orgue sous la direction de Bellissen. Ne trouvant pas à se créer une situation brillante dans sa ville natale, Demazure prit part au concours organisé à Albi pour un emploi d’organiste et obtint ce poste. Peu après, nous le trouvons maître de chapelle à la cathédrale de Rouen, en 1758, où il demeura pendant dix ans. Il fit dans cette ville de brillants élèves, dont un nommé Broche, qui devint a son tour le maître de Boïeldieu. Demazures allait se lixer à Paris quand, sur les sollicitations de ses parents, il revint à Marseille et accepta la place d’organiste de la paroisse Saint-Ferréol. Il y mourut «au champ d’honneur » sur son banc d’organiste, frappé d’une attaque d’apoplexie, le dimanche de Quasimodo, 29 avril 1778, les mains sur le clavier. Demazures fut enseveli dans la paroisse de Saint-Martin et l’Académie de Musique chanta quelques semaines après, pour célébrer.sa mémoire, une messe composée par lui. Ses Principes de clavecin et d'accompagnement furent très estimés pendant longtemps et méritèrent, dit son biographe, fhonneur de la gravure, « Son talent était pour les fugues et il les traitait d’une manière savante. Il excellait aussi dans les Trios et les Quatuors. Jamais on entendit un organiste qui eut plus de connaissances de l’harmonie et qui sut tirer un meilleur parti de son instrument (1). »

(1) Dictionnaire des Hommes illustres de Provence, loc. citée.

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ïauzargiies

Sans doute que Laurent Demazures avait un talent de musicien fort honorable ; mais il ne faut pas oublier que Marseille ignorait alors totalement Bach — qu’on ignora malheureusement bien longtemps encore — et que les connaissances techniques des musicographes étaient aussi faibles que leurs louanges étaient fortes. Les éléments d’appréciation nous manquent pour porter, sur la valeur de ce musicien, un jugement équitable et serieux. Par contre, nous avons le récit d’une étrange histoire racontée par La Borde, dans son Essai sur la Musique, et contenue dans la notice sur Demazures :

« M. Demazures a joui avec justiced’une grande célébrité. Son exécution était aussi rapide que sa facilité de jouer de tête. .. La passion de la chasse balançait son amour de la musique. Ce goût lui coûta cher : Un fusil qui creva entre ses mains lui emportait les trois derniers doigts de la main gauche. Heureusement les premières phalanges ne furent pas coupées tout à fait, et il en resta assez pour que Demazures put y faire adapter de faux doigts dont il apprit à se servir presque aussi bien que des véritables. Cet exemple unique ne peut être révoqué en doute, nous en avons été témoin , et si nous n’avions vu les faux doigts, jamais nous n’aurions voulu y croire. »

Vers 1756, un élève de Rameau, l’abbé Gauzargues, faisait entendre dans la chapelle de Versailles quelques motets de sa composition. La musique de ces motets ayant plu au Dauphin, il fut bientôt nommé, grâce à cette recommandation

princière, maître de la chapelle royale, en 1758. L’abbé Charles Gauzargues, que de vives aptitudes avaient poussé vers la composition, était né à Tarascon où il avait été enfant de chœur. Après avoir été sous-chantre à Nimes et à Montpellier, il s'était rendu à Paris pour travailler avec Rameau. Pendant les dix-huit années que Gauzargues passa à Versailles, il écrivit environ quarante motets avec orchestre. Retiré en 1755, le musicien vécut ensuite à Saint-Germain-en-Laye, cultivant toujours son art avec passion, chez un grand seigneur ami et protecteur des Arts. Arrêté pendant les troubles révolutionnaires, l’inoffensif abbé échappa à la mort, grâce à la réaction thermidorienne, et vécut à Paris jusqu’en 1799. Partisan exclusif et enthousiaste de la théorie de Rameau sur la basse fondamentale, Gauzargues en a exposé les principes dans un livre intitulé : Traité de l'harmonie mise à la portée de tout le monde. Paris. Desenne (in-8° 1798),

Nous avons vu, pendant le cours de plusieurs siècles, la musique religieuse avoir en Provence des représentants autorisés et des maîtres de talent. Si Avignon, Marseille, Arles et Tarascon brillèrent par moment, on peut dire que c’est surtout à Aix que renseignement musical religieux fut, presque sans solution de continuité jusqu’à nos jours, particulièrement remarquable. Aussi citerons-nous volontiers, en achevant la biographie des musiciens d’église, les noms des organistes d’Aix qui se succédèrent à l’église métropolitaine de cette ville : Pellegrin, Supriès, Reinier, Charbonnier, Poncet.

s musiciens théâtre .

i dré Campra.

Pendant que naissait à Aix-en-Provence, le 4 décembre 1600, André Campra, a Paris, un danseur comique, habile homme, connu sous le nom de Baptiste, composait pour Xcrcès, opéra italien de Cavalli, des airs de ballet qui furent très goûtés du roi et de la Cour. A partir de ce joui , Baptiste, appelé Lulli, du nom de sa famille, commença son ascension continue de vingt années vers les faveurs sans nombre, les succès retentissants et la gloire que ne connurent pas de plus grands compositeurs. Campra venait au monde trente ans trop tard pour occuper dans l'histoire de la musique une place de premier rang. On peut dire, même d’une façon générale, que la naissance de certains hommes de génie, à une époque précise, a été pour les uns la raison première de leur réussite et pour d’autres la cause de leur insuccès.

André Campra que le P. Bougerel appellera plus tard, dans le Parnasse Musical, l’illustre Monsieur Campra, fut le fils d’un chirurgien italien établi à Aix, qui avait épousé une jeune fille issue de familles distinguées de la capitale piovençale. Les dispositions précoces d’André pour la musique le firent confier de bonne heure aux soins de la maîtrise de la métropole d’Aix. Il y devint, avec Gilles de Tarascon, un des meilleurs élèves du vieux maître de chapelle Poitevin , et « après avoir été enfant de chœur, Campra piit la rolie et eut la tonsure. » Mais rien ne laisait piessentir chez le jeune homme une vocation pour la prêtrise, car « malgré les ordres du Chapitre qui défendait à ses serviteurs d’aller chanter en ville ou prendre une part quelconque à des œuvres

théâtrales, Campra, à plusieurs reprises, n’en tint aucun compte. » (1).

En effet, malgré les objurgations et les menaces, Campra, entraîné par son amour de la musique lyrique — avec laquelle on pouvait se damner — n'en continua pas moins de cultiver l’art profane; et pour couper court à toutes les entraves que lui suscitait le chapitre d’Aix, il quitta cette ville pour aller occupera Toulon l’emploi de maître de musique à la cathédrale. Le musicien n’avait pas encore atteint sa vingtième année. Deux ans après, en 1681, Campra passa â Arles, où il obtint les mêmes fonctions, et, quelque temps après, fut nommé organiste et maître de musique â l’importante cathédrale métropolitaine de Toulouse ; poste qu’il occupa de 1688 à 1694.

Mais Campra, poussé par son génie musical, hanté par le succès qu’avaient â Paris les balletscomédies et les tragédies lyriques de Lulli, dont les partitions d’A/{/s, de Thésée et de Bellérophon suscitaient l’enthousiasme, ne pouvait pas demeurer longtemps en province ; Paris l’attire avec ses galas somptueux de la Cour, ses tètes â la Galerie du Louvre, ses représentations aux théâtres princiers de Versailles et de Fontainebleau, Il y arrive en 1694 pour occuper l’emploi de maître de musique de l'Ecole des Jésuites et devenir enfin maître de musique â Notre Dame. C’est là qu’il fit entendre «ses motets, qui firent grand bruit et attirèrent à la cathédrale de Paris un auditoire exceptionnel. »

(1) L’abbé Mahbot : Les Illustrations de la maîtrise métropolitaine d'Aix — André Campra.

Poussé par le succès, Campra se décida alors à écrire pour le théâtre. Ayant trouvé un parolier du nom de la Motte, littérateur amorphe qui, après s’être essayé vainement dans tous les genres, devint académicien, le musicien aixois, entre deux offices à la cathédrale, composa la musique d’un opéra-ballet en 4 actes ayant pour titre : L’Europe Galante. On raconte que Campra, s’étant endormi pendant les vêpres, un sous chantre lui entonna, suivant l’usage, les premiers mots de l’antienne. Réveillé en sursaut, l’organiste répondit en chantant les paroles qui terminent la prière de son Europe Galante : vivis , vivis gran snltana (1).

Malgré ses préoccupations de compositeur, le maître de chapelle de Notre-Dame, ne voulant pas quitter son emploi qui lui assurait un bénéfice dans l’église et ayant conservé, en outre, le souvenir des démêlés qu’il avait eus souvent avec les anciennes maîtrises provinciales pour ses incursions dans la musique de théâtre, fit représenter à l’Académie royale de musique, le 24 octobre 1697, et sous le nom de son frère, Joseph Campra, son premier opéra-ballet. Le succès de l'Europe Galante fut prodigieux. Depuis dix ans Lulli était mort; et bien que ses œuvres fussent demeurées au répertoire, la Cour aimant fort la nouveauté, le moment était venu pour Campra d’occuper le premier plan. Les compositeurs du moment: Colasse, élève et plagiaire de Lully ; Destouche, qui ignorait tout de l’harmonie et de l’écriture musicale, n’étaient pas capables de faire échec à Campra.

(1) Clément et Larousse : Dictionnaire Lyrique , p. 265.

Ayant abandonné sa maîtrise de Notre-Dame pour se livrer entièrement à la composition, Campra donna coup sur coup à la scène: Le Carnaval de Venise , opéra-ballet en 3 actes, dans le goût de ces spectacles si forts à la mode, représenté avec succès à l’Académie royale de musique en 1692; le Destin du nouveau siècle , divertissement-ballet ; et, à la fin de la même année 1700 ; Hèsione , tragédieopéra en cinq actes, précédée d’un prologue, dont le triomphe assura la carrière du compositeur provençal.

Hèsione fut le meilleur ouvrage du poète dramatique Danchez qui, à partir de ce jour, chercha à remplacer Quinault en se livrant tout entier à l’opéra. C’est ainsi qu’il collabora avec le musicien jusqu’à un âge avancé pendant trente-cinq ans. Hèsione contient des situations dramatiques heureuses qui facilitèrent l’inspiration de Campra. Ecrit sous la poussée du courant d’adulations qui entourait le Roi-Soleil, l’ouvrage est rempli d’allusions célébrant la gloire de Louis XIV. Quant à la musique de cet opéra, elle caractérise l’art musical français du commencement du xvmesiècle. Si déjà a les Italiens avaient acquis une harmonie plus variée, des rythmes plus vifs et une plus grande perfection dans l’art d’écrire pour les voix », il n’en reste pas moins acquis qu Hèsione révélait déjà des qualités d’expression adéquate au drame musical, en même temps qu’une inspiration musicale bien française, qui lui donnaient une incontestable valeur.

Lulli n’était point dépassé; mais il était continué par un musicien ayant de l’originalité mélo-

dique. Il esl juste de dire que si Campra n’eut pas la force de faire la révolution musicale qu’allait commencer Rameau et parachever Gluck , il demeura avec Lulli le musicien personnifiant le mieux son époque. Et s’il n’eut pas le génie de la devancer, il fut l’intermédiaire obligeant qui relia Part de Lulli à celui de Rameau. Quelques uns des opéras du compositeur aixois sont des modèles achevés de cet art aimable, gracieux, facile et un peu mièvre qui caractérise si bien la musique française du commencement du xvmc siècle.

« Doué d’un vif sentiment mélodique, Campra s’efforça pourtant de rajeunir l’opéra français et sut le rendre plus animé, plus dramatique. S’il ne fut pas profond musicien, ni écrivain vraiment original, il composa des mélodies faciles, bien rythmées, des chœurs d’une belle disposition. Mais la partie vocale de ses drames lyriques, si intéressante qu’elle soit, ne se recommande pas seule à notre attention : on s’aperçoit vile que le musicien s’occupait avec raison de l’effet scénique ; et la tempête d ’Hésione, les cors de chasse qui retentissent dans Achille et Dêidamie sont là pour prouver qu’il entrevoyait la puissance du coloris instrumental. » (1).

Les interprètes c YHésione aidèrent beaucoup au succès de cet opéra. Le rôle de la Prêtresse du Soleil fut confié à M,le Maupin, pour qui Campra avait écrit des airs dans la tessiture grave que 1 on n’avait pas encore donnée à la voix de femme, et

(1) Gustave Chocqukt. Hisloire de la musique dramatique en France.

qui s’adaptait merveilleusement au beau contralto de cette artiste. C’est dans ce diapason inusité que Campra composa pour elle le rôle principal de Clorinde, dans sa tragédie lyrique de Tancrède , dont le succès eut un grand retentissement et qui résista victorieusement aux opéras de Lulli, demeurés au répertoire de l’Opéra. La sonorité des chœurs de Tancrède marquait un véritable progrès, en France, dans l’art de la composition, si faible jusqu’alors et encore aggravé par la pauvreté de l’instrumentation. Un petit ballet contenu dans la tragédie lyrique eut surtout une grande vogue. Il se composait d’un prélude grave , une chacone , un air de trompette, un passe-pied , un rondeau et un tambourin. Ces petits airs sont une évocation heureuse de l’époque. A les entendre encore de nos jours, on peut, mieux qu’avec une gravure ou une description écrite, reconstituer par l’imagination les mœurs et les gestes, les goûts et les manières de la société du xvme siècle.

Si les ballets de Campra furent une occasion de triomphe pour la célèbre danseuse qu’on appelait laCamargo, les airs du musicien mirent en relief toute la fougue du tempérament excessif de la Maupin. Cette femme extraordinaire, qui nous a valu plus tard une des plus belles pages du grand styliste Gautier, avait, avant ses succès à l’Opéra de Paris, tenu l’emploi de première chanteuse au Théâtre de Marseille, alors qu’apparaissaient dans cette cité les premières manifestations de l’art lyrique.

« Sa voix était presque virile. Physiquement, elle avait de beaux cheveux blonds, était blanche de

La Camargo et la Maupin

Les œuvres de Caïn j) ra.

peau avec de beaux yeux bleus fort grands et le nez aquilin. Intelligente, sinon musicienne, elle avait appris l’escrime, puis s’était mise au théâtre (1). » Après en avoir tracé le portrait physique, Cauvière nous raconte sur la Maupin des récits d’aventures dignes de la plume d’un Paul Féval ; et, entre autres, l’incendie d’un couvent d’Avignon accompli par la chanteuse pour délivrer une jeune fille qui y avait été enfermée et qu’elle aimait. Condamnée de ce fait, par contumace, au supplice du feu , l’héroïne réussit , grâce à sa beauté, à faire agir des personnes bien en Cour qui obtinrent l’annulation du jugement. C’est alors que la Maupin arriva audacieusement à Paris et devint l’interprète des opéras de Campra.

Successivement directeur de la musique dans la maison du prince de Conti, maître de musique de la chapelle royale et directeur des pages de cette chapelle, avec un privilège de 500 livres oclroyé par le roi « à cause de sa supériorité dans la musique dramatique », Campra devint le musicien choyé de la Cour. Il composa successivement toute une séried’opéras, de ballets etde tragédies lyriques qui, à vrai dire, n’apportaient pas une nouveauté de forme aux idées conlenues dans Y Europe galante et dans Hésione. Ce sont, en rang de date: Tan crède, tragédie lyrique en 5 actes (7 novembre 1702) ; les Muses , ballet en 4 actes (1703); Iphigénie en Tauride , tragédie lyrique en 5 actes (1704), qu’éclipsera plus tard Y Iphigénie de Gluck ; Amarythis , opéra-ballet (1704) ; Alcine , tragédie lyrique

(1) Cauvière: Le Caducée, Souvenirs Marseillais , 9e volume.

en 5 actes (1705); Thétis et Pelée , opéra (1708). Tous ces ouvrages furent donnés à l’Académie royale de musique. Les Fêtes vénitiennes , opéraballet en 3 actes (1710), eurent un énorme succès et tinrent du reste la scène pendant plus de quarante ans. Les barcarolles de ce ballet ont une gaieté rythmique nouvelle et une fraîcheur qui s’est conservée en partie.

La tragédie lyrique d'Hippodamie, donnée à l’Opéra en 1708, n’eut pas le succès d'Hésione. Ce poème mythologique de Roy, plus rococo encore que ceux de son temps, inspira peu le musicien ; et on ne peut guère retenir de la partition de Campra que la chacone très caractéristique du 5e acte. Par contre, la tragédie lyrique Idomenée , dont Danchez avait écrit le livret et qui avait, à la fois, un mérite littéraire et musical (1712), tint pendant longtemps la scène de l’Opéra. Puis vinrent successivement Télèplie (1713); Camille , reine des Volsques (1718) ; le Ballet des Ages , composé de trois entrées : la Jeunesse ou T Amour ingénu; V Amour coquet ou la virilité ; l'Amour joué ou la vieillesse ; et pour conclure, la Folie .

Campra a, lui aussi, accompli les trois étapes de la vie. Maintenant le musicien provençal vieillit et ne fera plus que se redire péniblement. Dans cetle dernière période, on peut classer : Les Muses rassemblées par l'Amour, opéra non représenté (1723) ; Achille et Déidamie , tragédie-opéra en 5 actes (1735), dont la chute fut retentissante ; le Génie de la Bourgogne, divertissement composé en 1732; enfin, les Noces de Vénus, en 1740, dernière composition de Campra. Le vieux maître eut agi plus sagement

en s’arrêtant plus tôt. Il mourut a Versailles, en 1744, comblé d’honneurs, alors que Raineau iuait déjà composé son Hippoh, te et Ancie, Darda™*’ les Fêtes d'Hébé, les Indes galantes presque to les chefs-d’œuvre de la musique française xviii* siècle. - « De ce siècle qu’ Arsène Houssaye a dit gros de tempêtes musicales ; où le tonnei re gronde et couvre les symphonies ; tan^s que " bas se perspective dans les denn-jours 1 écho Tnt des opéras de LuUi, voilà Rameau qm s’avance bruyamment avec armes et bagages. Le chant éclatant succède au solo amoureux. La musique de Lulli n’étant qu’un camaïeu legei ement dessiné dans la poésie des demi-temtes , la musique de Rameau est une fresque énergique et brillante, où se jouent toutes les nuances t

Pa| [ lfau t ^ajouter à la louange de Campra qu’il avait eu la sincérité élogieuse, assez rare chez le compositeurs, de dire, en parlant de Rameau « Ce! homme nous éclipsera tous». Le pronostic se réalisa. Pris entre Lulli et Rameau, le nom de Campra passe dans l’histoire presque injustement

au second rang. .. »;i

L'abbé Paul, biographe de Campra, dit « q avait le talent de composer pour tous les gos e, s et pour toutes les classes de l’espece humaine, avec une variété étonnante, et qu’il n’a jamais refusé de produire ce que l’on exigeait de lui. Ce qui P1™'

le talent joint à la bonté du caractère (2) ». Avec

(1) Arsène Houssaye ^2) Dictionnaire des comtat Venaissin .

: Galerie du XVIII* siècle.

Hommes illustres de Provence et du

une compréhension plus exacte de la critique musicale, quelques biographes ont écrit sur Campra. Nous citerons Arthur Pougin : Camprct , Paris 1861 ; Lavoix et Lemaire : Le chant, ses principes, son histoire. Collection des chefs-d’œuvre de l’Opéra français publiés par Michaelis : Tancrède , Y Europe galante, les Fêtes vénitiennes (1).

Contemporainement à Campra, un artiste musicien, né en Provence en 1061, Salomon, qui était devenu un des meilleurs joueurs de basse de viole de son temps, se livra aussi à la composition. Après avoir publié un recueil de motets paru chez Ballard en 1703, il put faire représenter à l’Opéra, en 1713, une tragédie lyrique en 5 actes qui obtint un grand succès. La Médée et Jason, de Salomon, se maintint jusqu’en 1749 au répertoire. Ce musicien provençal fit jouer encore, en 1715, Théoné , opéra en 3 actes, et alla mourir à Versailles, où il s’était retiré à l’àge de 70 ans (2).

Mouret (Jean-Joseph), compositeur, né h Avignon en 1682 — un an avant Rameau — était le fils d’un riche marchand de soie de cette ville. « Dès son enfance, dit Fétis, à qui nous empruntons ces notes biographiques, Mouret montra un goût très vif pour la musique. Quelques morceaux qu’il avait composés avant l’àge de 20 ans ayant eu de la vogue, on le détermina à se rendre à Paris, où

(1) Campra devait connaître le succès populaire avec son air de la Furstenbergy sur lequel les chansonniers ont adapté une quantité de couplets.

(2) Fétis : Biographie Universelle des Musiciens .

il arriva en 1707. Un extérieur agréable, de la «aielé, de l’esprit, ses saillies provençales et une voix assez belle le firent rechercher par la bonne compagnie. Il devint bientôt surintendant de la musique de la duchesse du Maine ».

Mouret, qui devait être, d’après ces notes, un cavalier aimable et charmant, un homme d un commerce fort agréable, n’avait oublié, connue musicien, que d’apprendre la composition.il nous parait souvent ignorer le peu de science musicale qui tenait lieu de bagages aux compositeurs de son temps. Aussi se mit-il, avec assez de maladresse, à copier presque servilement Lulli et quoique non dépourvu d’invention, de naturel et de beaucoup de facilité, il n’arriva qu’a creer des œuvres éphémères, bien inférieures à celles de Campra. Attaché à la maison princière de la duchesse du Maine, Mouret composa, pour les letes magnifiques données par elle, la musique de plusieurs divertissements connus sous le nom de Nuits de Sceaux. Assez habile chef d’orchestre, il fut l’âme de toutes ces représentations musicales où l’art devait se faire plaisant et fade. Le Provençal mérita d’être nommé, par cette assemblée d’élite, le musicien des Grâces; ce lut en quelque

sorte son châtiment. n

Mouret donna à l’Opéra six opéras et ballets qui sont à juste titre complètement oubliés Les Letes de Thâlie (1714); Ariane (1717); Pinthous (1723); les Amours des Dieux (1727), que l’on reprit quelques fois après sa mort; Le Berger <T Amphis, comédie en 3 actes suivie de divertissements chorégraphiques (1727); Le Triomphe des Sens (1/32);

et les Grâces (1735), qui eurent un grand succès, malgré la chétivité de leur valeur musicale. Ce divertissement se composait de cinq entrées : Y Ingénue, /a Mélancolique , YInnocence et la Délicatesse. Elles sont bien la caractéristique de la compréhension d’art des dilettanti princiers. En outre de ces ouvrages, le musicien avignonnais avait composé et publié des cantates ; trois livres d'airs sérieux et à boire ; des Sonates pour flûte ou violon ; des divertissements pour la Comédie italienne et pour la Comédie française.

« Mouret avait été successivement nommé musicien du roi, directeur du concert spirituel et compositeur de la Comédie italienne; mais privé tout à coup de ces deux dernières places, en 1736, et la mort du duc de Maine lui ayant fait perdre la surintendance de la musique de la duchesse, il ne put résister à ses revers, qui lui enlevaient environ 5.000 francs de revenus. Sa raison s’aliéna et sa folie se déclara à une représentation de Castor et Pallox , de Rameau, au moment où les chœurs chantent « Tristes appas ». Il ne cessa depuis lors de chanter ce morceau jusqu’à sa mort, arrivé le 22 décembre 1738, chez les Pères de la Charité, à Charenton « où l’on avait été forcé de le transporter (1). »

Plusieurs airs de Mouret ont été longtemps populaires et ont servi aux couplets de Favart.On cite particulièrement ceux de Cahin-caha et dans ma jeunesse. Mouret était, à la vérité, un vrai Pro-

(1) Fétis : Biographie Universelle des Musiciens.

Andréa

Bernasconi.

y en çal à l'imagination vive, à qui il ne manqua qu’une meilleure éducation musicale et un peu plus de courage à l’étude. Toutes les saillies d un esprit méridional ne suffirent pas pour atténuei son ignorance de la science harmonique, en un temps où déjà Rameau écrivait sur cet art ses beaux ouvrages théoriques. Continuer en 1 affadissant la manière de Lulli ne pouvait prolongei longtemps la gloire factice d’un musicien qui arrivait à donner le change à l’opinion avec seulement le sentiment inné qu’ont les peuples méridionaux pour trouver, dans certains cas, par l’éclat seul d’une belle voix, un semblant d’expression dramatique. Combien la France et l’Italie ont connu de Mouret; même sans sa facilité, depuis le dixhuitième siècle jusqu’à nos jours?

Il nous faut parler pour mémoire d’un musicien né à Marseille en 1712, fils d’un officier français qui, obligé d’exercer un commerce, dut passer en Italie pour ne pas perdre ses droits à la retraite. Ce compositeur appartient, en effet, par son éducation musicale et ses productions purement italiennes, a l’école transalpine. Bernasconi apprit la musique à Parme et montra très jeune de grandes dispositions. Il donna, en 1741, à Venise, son premier opéra sous le titre d'Alessandro Seoero. Il alla ensuite à Rome et dans plusieurs villes d’Italie pour y écrire des opéras, et bientôt sa réputation grandit. Il voyagea à Vienne et en Allemagne, composa une vingtaine d’opéras et alla mourir a Munich, après avoir été maître de chapelle de la cour de Bavière. Bernasconi écrivit beaucoup de

musique religieuse qui est restée manuscrite. « Ce compositeur est recommandable, écrit Fétis, par la pureté de son style et la sagesse de ses dispositions : mais il est froid et manque d’invention. » Par ces qualités et ces défauts, la Provence ne saurait revendiquer Bernasconi pour un de ses enfants véritables.

Ce musicien d’opéra-comique est né à Avignon en 1749; il étudia, au séminaire de cette ville, la musique vers laquelle il s’était senti plus particulièrement attiré. On l’appela pendant longtemps labbé parce qu’il avait porté, comme tant d’autres, le petit collet. Il devint organiste et maître de musique à Alais où il demeura jusqu’à la fin de ses jours, en 1822. L’abbé Ligou, puisqu’il faut l’appeler ainsi, restera comme une exception, parmi tous les maîtres de chapelle de son siècle, pour son sédentarisme absolu. «Aimable, spirituel et bon, dit son biographe, quelqu’un ayant demandé à une grande dame ce qu'elle avait trouvé de curieux dans la ville d’Alais, celle-ci répondit : Je n’y ai vu que l’abbé Ligou. »

Avec quelques morceaux de musique religieuse, Ligou composa des petits opéras-comiques qui furent joués dans les théâtres de Paris et dont celui de Les deux Aveugles de Franconville eut un éclatant succès. Mais il échoua avec un opéra en S actes, Armide, dont les paroles étaient de Quinault et de Voltaire. Vraiment cette pauvre Armide était destinée à être musiquée de toute façon, car jamais aucun sujet ne tenta la verve de tant de musiciens.

Ligou , Pierre.

Floquet cVAix.

De même que Campra, qui avait eu la malechance de naître trente ans trop tard, Floquet, compositeur bien doué, arrivait à la notoriété quand s'accomplissait la révolution musicale faite par Gluck. Là où Piccini allait échouer, Floquet 11e pouvait réussir. 11 est possible, comme le répète à satiété Fétis, que pendant plusieurs siècles, et surtout au xvmc, les études musicales furent faibles en France ; mais ce n’est même pas d’Italie où Floquet étudia, pendant quelques années, sous la direction d’habiles maîtres, le contrepoint et la composition, que le musicien aixois rapporta la puissance et les moyens de mettre au jour l’œuvre magistrale capable d’éclipser celles de Gluck.

Né à Aix le 25 novembre 1750, Floquet (Etienne- Joseph) fut aussi élève de la maîtrise Saint-Sauveur, véritable pépinière de compositeurs, d’où, au xixe siècle, sortira Félicien David. Entré à 6 ans à la maîtrise, Floquet, qui avait une grande facilité à trouver des mélodies, écrivit, à l’àge de 11 ans, un motet à grand chœur qui fut une révélation. Sa vocation était toute indiquée. A 19 ans, Floquet quittait Aix. Déjà le mouvement centralisateur attirait vers Paris tous ceux qui, dans leur province, montraient quelques dispositions musicales. Floquet y arriva en 17(59 et se prépara pendant quatre années d’études avant d’aborder le public.

Le succès de Y Union de l'Amour et des Artsf ballet héroïque en trois entrées, donné à l’Académie royale de Musique, le 7 septembre 1773, 11e pouvait être que passager, malgré ses quatre-vingts représentations. Floquet tentait vainement de galva-

niser un genre qui était virtuellement mort. V Iphigénie en Aulide , de Gluck, allait faire une impression trop profonde pour que la mélodie agréable, queFloquet adapta aux insipides pastorales d’alors, pût satisfaire longtemps le goût du public.

« Les chants de ce ballet héroïque sont gracieux et moins lourds que ceux de la musique française de cette époque (1). » Malheureusement Floquet reste trop de son époque, quand Gluck la domine et la devance. Il y avait dans le ballet héroïque une Chacone qui fut jouée sur tous les clavecins du temps, et qui rendit Floquet célèbre du jour au lendemain. Nous avons vu, depuis, combien est dangereux pour un musicien le succès prodigieux fait à une de ses premières productions; combien sont nombreux les artistes dont on semblait pouvoir espérer beaucoup, et qui ont été comme paralysés par cette notoriété excessive, cette gloire exagérée, arrivées au début de leur carrière.

Azolcm on le Serinent indiscret , nouveau ballet héroïque que Floquet donna en 1774 — l’année d 'Iphigénie en Aulide — n’eut que quelques représentations. C’est alors que, très courageusement, Floquet se rendit en Italie pour étudier l'harmonie; à Naples avec Sala, théoricien renommé, et ensuite à Bologne, avec le P. Martini, maître dans l’art du contrepoint. « Ce fut, dit La Borde, après avoir profilé des leçons de ces deux maîtres qu’il composa un Te Deuin admiré des Italiens et nommé, aprèsconcours, académicien philharmonique, litre très envié alors ». Malgré ses quatre années d’étu-

(1) P'ÉTis. Bibliographie Universelle des Musiciens.

des passées en Italie, Floquet vint échouer à l'Opéra avec une tragédie lyrique, Hellê (1779), sans grande valeur artistique. Fétis explique encore cet insuccès en disant que les études musicales qui ne sont pas faites dans la jeunesse, ou même dans l'enfance, sont rarement profitables. Nous sommes de cet avis. Mais le vrai motif de l’insuccès de Hellé nous paraît être plutôt dans la non compréhension, par son auteur, de révolution de l’art lyrique et de son acharnement à croire à l’avenir d’un genre usé.

Il faut dire pourtant que le Seigneur Bienfaisant , opéra en 3 actes, donné en 1780 « où il y a de la fraîcheur et du naturel », fut applaudi, malgré la révolution que Gluck avait faite dans le goût musical. Nous croyons que le talent de la célèbre Huberti assura à peu près seul le succès de celte musique médiocre, tributaire de la mode, et qui a beaucoup vieilli. Floquet revint sans succès à l’ariette. Il en écrivit plusieurs pour la Nouvelle Omphale, comédie en 3 actes, donnée aux Italiens C’est alors que le compositeur aixois, fort de son titre d’académicien philharmonique, poussé par la prétention italienne qu’il avait rapportée de Naples et de Bologne, essaya de mettre en musique, après Gluck, V Alceste de Quinault, retouché par Saint- Marc. La partition mise à l’étude, les premières répétitions suffirent pour montrer l’insuffisance de la musique, et l’ouvrage fut retiré avant la représentation.

L’art, ainsi que la vie, ne demeure jamais stationnaire. A ce moment, le grand mouvement gluckisle emportait tout. Il était trop tard pour

Floquet de faire retour sur lui-même, de reconnaître qu’il s’était trompé et qu’on l'avait trompé. Désillusionné, découragé, il commit de tels excès qu’il tomba dans une maladie de langueur, dont il mourut le 10 mai 1785, sans avoir pu donner la mesure d’un talent de musicien instinctif, mais mal orienté.

Après avoir relaté l’appréciation du Dictionnaire des Hommes Illustres de Provence sur les musiciens provençaux, nous ne pouvons mieux faire, à propos de Floquet, que de donner la perle de cet écrin sans y ajouter aucun commentaire.

« Floquet (E.-J.) naquit à Aix, en l’année 1750, de parents honnêtes, mais peu favorisés des biens de la fortune. A 12 ans, il lit exécuter une messe de sa composition cpii fut généralement applaudie. A peine fut-il arrivé à Paris qu’une société le chargea de composer une messe des morts. Après quelques mois d’une vie languissante et chagrine, il mourut à Paris, le 10 mai 1785, en regrettant d’avoir travaillé pour un fantôme qu’il apprenait trop tard à bien connaître. Ses qualités sociales lui ont acquis l’estime de tous ceux qui l’ont connu. Il ne fut jamais jaloux du succès de ses concurrents. Il portait la candeur jusqu’à l’innocence. Secourir une mère et une sœur qui l’affectionnaient ; s’attendrir sur les malheurs de l’humanité ; rendre les plus grands services à ses amis, voilà ses désirs et ses vertus. Est-il étonnant que cette mère très âgée regrette de n’avoir pas fermé les yeux dans les bras de ce lils qu’elle adorait ! que sa sœur verse dans les bras de son époux sensible les larmes que lui arrache le sou-

Vague (1733).

Vaclwn , Pierre.

venir d’un tendre frère et que ses amis ne prononcent son nom qu’avec attendrissement ! (1). »

Le dix-huitième siècle compte encore quelques compositeurs ou instrumentistes provençaux qui, à divers titres, se sont faits un nom dans l’histoire de la musique.

Un professeur de musique né à Marseille et qui était venu se fixer à Paris publia, en 1733, sous le nom de Vague, une méthode avec préface ayant pour titre : L'art d' apprendre la musique exposé d'une manière nouvelle et intelligible par une suite de leçons qui se servent successivement de préparation (2).

Vachon (Pierre), né à Arles en 1731, fut un violoniste remarquablement doué, qui laissa quelques compositions instrumentales : Concerto , Sonates , Duos pour violons et basses, et si xqnatuors û cordes. Malgré le succès qu’il remporta à Paris, en 1758, en exécutant au Concert Spirituel un concerto de sa composition, Vachon se consacra surtout à l'exécution de la musique de chambre. En 1761, il entra au service du prince de Contien qualité de premier violon de sa musique. En 1784, Vachon alla en Allemagne et s’arrêta à Berlin, où il fut nommé par le roi, charmé de son jeu, maître des concerts de la cour. Il mourut dans cette ville, retraité et comblé d’honneurs en 1802. Dans sa jeunesse, le violoniste s’était essayé à composer pour le théâtre. Il eut son heure de célébrité : â l’Opéra, avec

(1) Extrait d’une lettre de M. Cbarnaz. Mercure de France n° 32 — 6 août 1785.

(2) Fétis. Biographie Universelle des Musiciens.

Hippomène et Atalante (1769) ; à l’Opéra-Comique, avec de petits ouvrages en 1 acte : Renaud d’Ast, Le Meunier (1765) ; Les Femmes et te Secret (1767) ; Sara (1783) (!)•

Les deux frères Trial firent une carrière brillante à Paris ; et Antoine , le chanteur , donna aux emplois qu’il avait créés a 1 Opéra-Comique , appelé la Comédie Italienne, un nom qui est resté, comme celui de Dugazon et de Falcon, synonime d’un genre type.

Tous les deux nés à Avignon, à quatre années d’intervalle, les frères Trial apprirent la musique à la maîtrise de la cathédrale de celte ville, où ils furent enfants de chœur. L’aîné, Jean Claude Trial, étudia le violon et se livra ensuite à la composition. Attiré à Paris par le désir de travailler l’harmonie avec Rameau, il obtint une place de premier violon à l’Opéra-Comique, et devint bientôt après chef d’orchestre de la musique du prince de Conti. C’est par la protection de ce prince queTrial fut nommé directeur de l’Opéra, conjointement avec Berton, en 1767. Il mourut subitement quatre ans après, à l’âge de 39 ans. Trial avait composé des motets et des morceaux de violon, des ouvertures pour l’Opéra - Comique, des morceaux de musique instrumentale et des cantates pour les concerts qu'il dirigeait chez le prince de Conti. 11 a donné ensuite à l’Opéra, en collaboration avec Berton, Sylvie, trois actes (1765) ; Théonis, un acte (1767).

Antoine Trial, son frère, vint a Paris, après

Trial , Jean Claude et Antoin (1732-179;

(1) Fétis. Biographie Universelle des Musiciens.

avoir chanté sur plusieurs théâtres de Province, et débuta au Théâtre Italien, en 1764, par le rôle de Bastien dans le Sorcier , de Philidor. Bon musicien, acteur plein de finesse, il sut, par son intelligence, faire oublier les défauts d’une voix grêle et nasillardq. Sa carrière lyrique dura près de trente ans ; et c’est toujours aux applaudissements nombreux qu’il joua les ouvrages deson époque, jusqu’en 1795, année de sa mort (1).

'arbonel. Joseph- Dans l’ouverture du Seigneur bienfaisant , opéra ; ijr'J ltSÜ}) de Floquet, le compositeur avait mis un air de

galoubet qui devait être exécuté derrière le rideau. Carbone], le plus célèbre galoubetiste, engagé comme tel à l’Opéra, fut chargé de cette partie. Le galoubet et le tambourin étaient alors très à la mode à Paris. Quelques compositeurs provençaux, principalement Campra, avaient fait pénétrer ces deux instruments dans leur orchestration. Dans le Menuet populaire , qui rendit célèbre le violoniste Exaudet, le galoubet avait un rôle important ; et Rameau sut se servir à merveille de la sonorité du tambourin.

Garbonel (Joseph-Noël), fils d’un berger, était né à Salon le 12 août 1751. Ayant perdu ses parents en bas âge, il fut recueilli par une personne charitable qui le mit au collège des Jésuites. Ses études faites, il vint à Paris pour y étudier la chirurgie. Mais sa passion pour la musique et le goût particulier qu’il montrait pour l’étude du galoubet, dont il avait joué dans son enfance, l’emporta sur

(1) Fktis. Biographie Universelle des Musiciens.

la chirurgie et, il conçut le projet de perfectionner le galoubet et d’en faire son unique ressource Il y réussit pleinement. Le petit pâtre provençal devint le premier galoubetiste de son époque! Après avoir parcouru l’Allemagne, avec son bon instrument de prédilection, il alla a Vienne, en Autriche, où il connut un maître de ballet, personnage important, qui devait plus tard le faire entrer à l’Opéra de Paris. Par un long travail, Carbonel était parvenu, paraît-il, à donner au galoubet une perfection et une justesse dont on n’aurait pas cru cet instrument susceptible, et à jouer dans tous les tons, sans changer le corps de l’instrument. Ce curieux musicien a publié une Méthode pour apprendre à jouer du galoubet dans tous les tons, Paris 1766. Il écrivit encore dans l'Encyclopédie, de Diderot, l’article Galoubet. Il mourut pensionnaire de l’Opéra en 1804 (1).

Né à Avignon en 1766, Moulet (Joseph-Agricol) étudia la musique avec son oncle, organiste a Alais, musicien et compositeur connu sous le nom de l’abbé Ligou. Il apprit le piano dans son enfance ; et au retour du service militaire, qu’il avait accompli dans le régiment deTurenne, il se fixa à Paris. S’étant mis ensuite à la harpe, il devint un des plus remarquables instrumentistes du xvme siècle. Moulet a publié pour la harpe plusieurs petites pièces et plus de cent romances (1794). On lui doit aussi Cycle harmonique (1804), et Tableau harmo-

Moulet

Joseph-Agricol

(1) Fétis. Biographie Universelle des Musiciens.

nique des accords chiffres dune nouvelle manière pour faciliter V élude de V accompagnement (1805). Moulet était un vrai Provençal, sarts souci, d’une humeur vagabonde et dont la conversation s’assaisonnait de saillies plaisantes. Une partie de ses dernières années se passa à jouer aux échecs au Café de la Régence ; et après avoir perdu toutes ses leçons, il mourut à Paris dans la misère (1).

Ce compositeur, qui eut une longue, sinon une très brillante ca tri ère, naquit à Marseille le 20 juin 1749. Après de bonnes études au collège de sa ville natale, sa famille le destina au barreau; mais sa passion pour la musique, qu’il cultiva d’abord en amateur, le fit suivre, en qualité d’accompagnateur, une troupe de chanteurs italiens qui donnait des représentations dans le Midi. Il alla étudier en Italie et, après avoir été professeur de musique en Suisse, vint à Paris en 1709 et donna au Concert Spirituel un motet qui eut quelque succès. L’année suivante, on représenta, de ce musicien, au théâtre de la Comédie Italienne, Alvar et M incia, opéra en trois actes, et plusieurs actes d’ouvrages moins importants. En 1776, Saint- Amans écrivit la musique de la Mort de Didon , ballet joué avec succès sur le théâtre de la Cour : et, en 1777, un oratorio, David et Goliath. Il vécut quelques années à Bruxelles, oû, en sa qualité de chef d’orchestre, il fit jouer plusieurs opéras-comiques. A son retour à Paris, il était nommé professeur â l’Ecole Royale de musique, qui venait d’être

(1) Fétis. Biographie Universelle des Musiciens.

établie par le baron de Breteuil. II resta à ce poste jusqu’en 1802, àu moment de la réforme du Conservatoire. Il alla ensuite s’établir à Brest et vint mourir cà Paris, vers 1820, Saint-Amans avait beaucoup composé pour le théâtre de la Cour durant plusieurs années. Il publia aussi des cantates, des oratorios, des sonates de piano et de la musique d’église, ainsi qu’une Table élémentaire des accords contenant leur nomenclature , les notes, sur lesquelles ils sont employés , hurs sons fondamentaux , le chiffre qui les désigne. Paris, 1802.

Ce compositeur marseillais, dont la musique est, comme celle de tant d’autres, oubliée aujourd’hui, péchait par un manque presque complet de connaissances harmoniques (1). C’est ainsi qu’un tableau, si séduisant de couleurs soit-il, qui n’est pas dessiné et dans lequel on ne retrouve pas la science des valeurs, ne saurait plaire longtemps.

Une des curieuses brochures qui aient paru sur Louet, Alexandre l’accord du piano forte (1798 et 1804), est due à (1753-1817)

Louet Alexandre. Ce musicien, né à Marseille en 1753, d’une famille opulente, était venu à Paris pour y étudier la composition. Après avoir fait jouer deux ouvrages, qui n’eurent aucun succès,

Louet fut obligé, pour vivre, de se faire accordeur de pianos. Il ne renonça pourtant pas à la composition et publia des sonates pour piano : quatre sonates pour clavecin avec accompagnement de violon, et un pot-pourri pour piano. Louet mourut à Paris en 1817 (2).

(1 et 2) Fétis : Biographie Universelle des Musiciens.

Reij (1753-1817).

Les

Musicographes provençaux du XV II R siècle.

Né à Tarascon vers 1760, Rey, élève de la maîtrise de cette ville, organiste et maître de chapelle delà cathédrale d’Uzès, vint à Paris en 1795 et s’y lixa comme violoncelliste à l’Opéra et professeur de musique. Il a publié un Cours élémentaire de musique et de piano forte , Une théorie générale des accords, d'après la basse fondamentale.

Je ne sais vraiment si on peut classer dans la série des musiciens un mathématicien-mécanicien du nom d’Allix qui vivait à Aix au milieu du xvii0 siècle. Fétis lui a réservé une colonne dans sa Biographie des Musiciens . Cet homme curieux avait inventé un automate qui jouait de la guitare. Fâcheusement, cet automate macabre était un squelette. En 1664, on ne plaisantait pas avec ces genres de sortilèges. Le pauvre Allix fut pris, jugé, pendu et brillé vif avec son squelette et sa guitare, à la grande joie de la foule, qui se pressait nombreuse à ce spectacle public, donné sur une place d’Aix.

Les littérateurs de toutes les époques n’ont jamais tant « discouru » sur la musique, sur son expression, sur son esthétique qu’au xvmc siècle ; et rares sont ceux qui, parmi les plus grands, n’ont pas dit des sottises sur cette matière.

a Par le livre, le pamphlet et le journal, une circulation d’idées des plus intenses s’établit entre les esprits partagés en coteries « en coins » comme on disait alors ; et la multiplicité des appréciations que la presse consacre à la musique dans la seconde moitié du dix-huitième siècle, démontre

l’intérêt passionné que la société française, tant à Paris qu’en province, prenait aux représentations théâtrales et aux concerts (1). »

Montvallon (André Barriguede), que Fétis lait De naître à Marseille en 1078, fut un magistrat distingué appartenant à une ancienne famille provençale, qui habitait Aix et l’habita pendant plusieurs siècles. Tout porte à croire que le Montvallon qui nous occupe est né dans cette dernière ville. Amateur distingué, aimant passionnément la musique, Montvallon fut un claveciniste habile. Il a publié à Avignon, en 1756, un livre intéressant, sous le titre de : Nouveau Système sur la transmission et les effets des sons , sur la proportion des accords et la méthode d'accorder juste les orgues et clavecins.

Fils d’un capitaine de vaisseau, Jourdan ( J. -Bte), j..

né à Marseille en 1711, s’était préparé, par des études spéciales, à servir dans la marine; mais son goût pour les Lettres et les choses du Théâtre l’emporta sur le métier qu’on voulait lui imposer. Il vint à Paris et se mêla au mouvement littéraire et critique si curieux qui eut lieu sous le règne de Louis XV. Jourdan ne pouvait manquer de prendre part à la polémique retentissante sur la musique française et italienne, qui prit le nom de guerre des Bouffons et dont le génie de Pergolèse assura la victoire à l’Italie. Jourdan publia à ce sujet : 1° Lettre critique et historique sur la musique française , la musique italienne et sur les bouffons . Paris 1753; 2° Le correcteur de bouffons à

(1) De la Làurencie : Le goût musical en France.

Montvallon.

B. Jourdan.

L'abbc

Barthélemy.

L'abbé Roussicr .

l'Ecole de Prague , Paris 1765 ; 3° Lettre contenant quelques observations sur l'opéra de Titon « le Jaloux corrigé cl le Devin du Village », Paris 1754 (1).

L’auteur célèbre du Voyage du Jeune Anacharsis, l’abbé Jean-Jacques Barthélemy, né à Cassis le 20 janvier 1716, mort à Paris en 1795, — dont nous croyons inutile de faire la biographie, — s'intéressa aussi à l’art musical. Son livre, dont on apprécia fort l’érudition et la minutieuse évocation de la vie antique, contient, en etîet, un Entretien sur l'Etat de la musique grecque au IVe siècle , qui n’est pas sans intérêt.

Le système de la basse fondamentale de Hameau avait fait en France des adeptes fervents. Parmi les plus imaginatifs, qui s’enthousiasmèrent de cette nouvelle théorie musicale, il est juste de citer l’abbé Roussier. Né à Marseille en 1716 et devenu curé dans cette ville, l’abbé Roussier essaya, après une patiente étude sur la musique et les idées nouvelles de Rameau, de pousser encore plus loin les théories du grand musicien. S'il n’y réussit pas complètement, il est certain qu’il entrevit un des premiers la considération si importante de la succession des accords ; qu’il admit la possibilité d’accords inconnus produits de la prolongation et de l’altération des intervalles naturels des accords primitifs. Mais l’abbé Roussier s’égara dans ses trouvailles, qui contenaient en germe tout le système de l’harmonie moderne, eh cherchant dans des spéculations théoriques, basées sur la semaine

(1) Fétis : Biographie Universelle des Musiciens.

planétaire des anciens, une gamme nouvelle commençant par le Si. Pour soutenir ses dires, le musicographe marseillais a écrit de nombreux ouvrages, qu’il serait trop long d’énumérer ici, et qui furent publiés à Genève et à Paris depuis 1765 jusqu’en 1783. L’abbé Poussier eut des disciples enthousiastes et des ennemis implacables. L’exagération des sentiments que suscitèrent ses idées prouvent qu’elles avaient une certaine valeur. En l’état de nos connaissances musicales actuelles, les ouvrages de l’abbé Roussier ne peuvent avoir qu’une valeur documentaire ; cependant on ne peut s’empêcher de reconnaître la puissance du sens instinctif qui les inspira. L’abbé Roussier écrivit aussi quelques Mémoires sur la harpe nouvelle de Cousineau, et sur le clavecin chromatique de La Borde (1782). Il mourut à Ecouis, en Normandie, où il avait obtenu un canonicat, vers 1790 (1).

Le Père Amiot, jésuite et missionnaire, né à Toulon en 1718, mort à Pékin en 1794, a écrit un Mémoire sur la musique des Chinois qui a été l’objet de longues et troublantes controverses. Après avoir traduit un traité sur la musique des Chinois par Ly-Ivoang-ti, le P. Amiot le lit suivre de considération sur la musique de ce peuple. Si on a pu reprocher à ce livre un manque de documentation et de connaissances techniques, il faut savoir gré à son auteur d’avoir suscité, en France, la curiosité pour l’art musical des peuples anciens et des peuples d’Extrême Orient.

Le Père Amiot (1728-1794

(1 et 2) Fétis : Biographie Universelle des Musiciens.

Dans les Variétés historiques et littéraires publiées a Paris, en 1774, par Bastide (Jean-Jacques- François), né à Marseille le 15 mars 1724, on trouve une Lettre , fort intéressante, sur les grandes Ecoles de musique , où les styles, de Lulli, de Pergolèse et de Haëndel sont analysés. Bastide mourut à Milan en 1798 (2).

Boyer (Pascal) avait écrit dans le Mercure de France de juillet 1772 une notice assez complète sur les ouvrages de Pergolèse. D’abord maître de chapelle pendant six ans à la cathédrale de Nîmes, Boyer vint à Paris et prit part aussi aux débats passionnés qu occasionnait l’évolution musicale. On trouve dans sa Lettre à Monsieur Diderot sur le projet de V unité de clef dans la musique et la réforme proposées par F abbé de La Cassagne (1707) des réflexions justes, qui prouvent que Boyer avait une intelligente compréhension des choses musicales. Ce musicographe naquit à Tarascon en

Par rénumération de ces nombreux musicographes provençaux, on peut se rendre compte combien était vive, en France, ce que nous pourrions appeler la préoccupation musicale. — La province ne le cédait en rien à Paris. Déjà des journaux de musique apparaissaient un peu partout à partir de 1750. La critique musicale était née. Parmi les musicographes intéressants de cette époque, nous avons le devoir de retenir les noms des deux Marseillais dont nous avons déjà parlé : Jourdan et l’abbé Poussier.

(1) Fktis. Biographie Universelle des Musiciens .