I. A MARSEILLE I LA MUSIQUE SYMPHONIQUE DE 1716 à

1793 : l'académie de musique. — n. la musique

LYRIQUE DEPUIS SES ORIGINES JUSQU’EN 1815 : LE GRAND THEATRE. — III. LES COMPOSITEURS D’OPÉRA- COMIQUE DELL A-MARI A ET CHAMPEIN.

C’est en l’année 1717 que l’Orchestre symphonique, ancèlre des Concerts classiques actuels, fait son apparition à Marseille. Déjà l’orchestre de l’opéra avait développé chez les Marseillais le goût de la musique symphonique, qui arrivait à peine au monde sous les couleurs un peu grises de l’orchestration de Lulli et de Campra.

Quelques hautes notabilités appartenant aux différentes classes de la cité fondèrent, en 1716, une société artistique et jetèrent les bases d’une Académie de musique — tout alors était académique — qu’ils soumirent à l’approbation du maréchal duc de Villars, gouverneur de Provence. Cette requête s’appuie sur des raisons toutes morales ; elle fait intervenir la musique comme un passe-temps agréable et sain :

« L’expérience a toujours fait voir que le défaut d’occupation entraîne les hommes dans toutes

La musiqu symphoniqu de 1717 à 1793

sortes de vices, et que la jeunesse, plus sujette aux passions, s’y abandonne avec plus de rapidité, dès qu’un sage amusement ne la retient pas. Que ne doit-on pas entreprendre pour éviter ce dangereux loisir, source de tant d’in fortunes? Quel empressement ne doit-on pas avoir pour amuser une jeunesse trop oisive et pour s’occuper soi-même? On ne peut mieux chasser cette pernicieuse oisiveté qu’en établissant une Académie de musique. L’harmonie a d’elle-même un charme qui occupe agréablement; et les gens de bon goût l’ont toujours regardée comme un de ces nobles plaisirs auxquels on peut se livrer sans craindre les suites. Ces raisons nous doivent tous unir pour la solidité de ce projet... » (1).

Par ordonnance datée de Paris du 17 février 1719, le duc de Villars approuva le règlement de l’Académie de Marseille, dont les concerts avaient lieu déjà, en des termes qui expliquent pourquoi les notables marseillais « veulent éviter ce dangereux loisir, source de tant d’inlortunes » et qui révèlent combien est absorbante et dangereuse la passion du jeu, dans la société du xviii0 siècle.

« Attendu, dit le maréchal, gouverneur de Provence, que ladite Académie peut occuper agréablement grand nombre d’honnêtes gens, sans être à la charge de la ville, et que ces divertissements sont bien préférables à ceux du jeu, si dangereux, auxquels nous désirerions qu’ils pussent faire diversion. »

(1) Règlement de V Académie de Musique de Marseille. J. -B. Boy 1719. Marseille.

Dans différentes lettres conservées aux archives de l’Hôtel de Ville, écrites aux éclievins de Marseille et datées de Versailles, 4 mars 1720 et 24juin 1729(1), on constate que le maréchal de Villars, alors remplacé par son (ils au gouvernement de la Provence, s’intéressa jusqu’à sa mort à l’Académie de Marseille, qu’il considérait comme son œuvre. C’est sans doute par son influence que cette Académie obtint, en 1728, des lettres patentes du roi lui donnant le caractère d’une institution d’utilité publique.

L’Académie de musique de Marseille donna ses concerts, deux fois par semaine, le lundi et le vendredi, à 6 heures du soir, dans un grand local encore existant, qui porte le n° 10 de la rue Venture. Les rédacteurs des premiers règlements furent le Chevalier de Roussel, le Chevalier de Lévy, d’Audiflret Garavaque,Carfeuil,Cauvière,deBeausset, Remusat, Catelin, Gardane, J.-B. Magy, Martin, Moussier, Alphanty, J. Grimod, de Léon, de Mouhers, le Chevalier de la Roche, Roux, de Village, Martin Puget, Guieci, Jarente, la Bruyère. Le nombre des membres, d’abord fixé à 200, atteint quelque temps après, celui de 350 (2).

Douze commissaires, renouvelés par moitié chaque année en assemblée générale, administraient l’académie. Chaque académicien souscrivait 60 livres qui donnaient droit à ce titre pompeux. La ville de Marseille ne s’intéressa

(1) Archives municipales, série II.

(2) Aug. Fabre. Académie de Musique. — Les Rues de Marseille.

L’Académie de musique.

que platoniquement à cette entreprise. L’ère des subventions n’était pas ouverte encore. Pourtant les gouvernenrs de Provence, qui, jusqu’en 1789, succédèrent au maréchal de Villars, prirent toujours la qualité de protecteur de l’Académie de musique.

C’est à cause de son origine peut-être un peu aristocratique que certains ont voulu retrouver, dans toute manifestation symphonique, même à l’époque actuelle, des tendances réactionnaires. L’erreur est toute gratuite, car je ne sache pas qu’il y ait eu une réunion d’hommes qui se soit si peu occupés de politique que cette association musicale pendant tout le cours de son histoire, si nous en exceptons toutefois l’année 1793. La musique est au-dessus des opinions, des confessions et des patries. On a tort de vouloir en faire l’apanage d’une classe sociale.

Nous avons dit que l’Académie de musique devait donner deux concerts par semaine. Or, pour assurer le service de ces concerts, on ne faisait qu’une répétition le mercredi. Certes, la musique d’orchestre des programmes symphoniques de 1720, où le chant prenait une grande partie du concert, n’offrait pas de grandes difficultés d’exécution. N’importe ; il faut croire que le public de ce temps se contentait d’une exécution relative, et que la présence à l’orchestre de parents et d’amis le disposait à l’indulgence. Quant aux académiciens exécutants, musiciens enthousiastes, amateurs convaincus, quoique d’une technique souvent insuffisante, rien ne devait égaler leur joie. On se congratulait sans doute d’être arrivé

au bout, sans encombre. Pourtant, ne voulant en rien diminuer les intentions louables et les nobles efforts accomplis par nos ancêtres, les académiciens de Marseille, nous dirons qu’il devait en être ainsi un peu partout, en France, et même à Paris. On verra, au reste, que l'académie de Marseille jouissait d’une grande réputation. Le Père Marion, de la Compagnie de Jésus, écrivait en 1742 : « Le concert de Marseille est un des plus fameux du Royaume. L’habileté des musiciens, la beauté des voix, l’excellence des instruments, le goût des commissaires concourent à le rendrè florissant. » (1) « Les programmes dont le niveau s’élève peu à peu comprend tous les genres de musique: symphonie, motets, airs dramatiques, ariettes, concerto, etc. » (2).

Déjà cette association avait donné la mesure de sa valeur dans une grande solennité organisée en l’honneur de la duchesse de Modène, fille du régent de France, le 15 mai 1720. « La princesse assisla d’abord à un beau concert. Le 17, elle retourna à l’Académie de musique où on donna les quatre premiers aclesde Phaèlon, tragédie lyrique en 5 acles, de Lulli, et la princesse fut si satisfaite qu’elle demanda le cinquième (3). »> Le reporter de cetle époque ne nous dit pas si on la satisfit.

Le 5 avril 1742, l’Académie donna de nouveau

(1) Journal historique du passage et séjour de don Philippe de Provence, par le Père Marion, 1742.

(2) Alexis Kostand : La Musique a Marseille.

(3) Relation de ce qui s’est passé à Marseille pendant le séjour que Madame la duchesse de Modène y a fait. A Marseille. Chez Pierre Mesnier, 1720.

un grand concert à don Philippe, infant d’Espagne, arrivé a Marseille : « Le prince se plaça sous un dais de velours cramoisi à franges d’or et l’on exécuta devant lui deux actes de l’opéra de Zuïde, ballet héroïque de Royer ; le premier acte de Jephté, musique deMonteclair; et le motet confiteor de Lalande (1). Ce grand concert lit tant de plaisir au prince qu’il en demanda un second, qui lui fut donné quatre jours après. « On n’avait jamais vu une aussi grande affluence de gentilhommes, de personnes de distinction et de dames si richement parées (2). »

(1744) Deux ans après, le 20 septembre 1744, lors des

réjouissances publiques organisées à l’occasion de la convalescence de Louis XV, après la maladie dangereuse dont il avait été atteint à Metz, les membres de l’Académie chantèrent le Te deum de Lalande dans l’église de Saint-Laurent et Saint- Ferréol avec accompagnement de timbales et de trompettes. Les exécutants étaient au nombre de quatre-vingts (1). L’Académie dut sans doute préparer par de plus nombreuses répétitions cette solennité, et faire appel déjà aux professionnels de l’opéra marseillais.

-cs L’organiste Rellissen, qui était maill e de chapelle

'hefs d'orchestre.

fl) Lalande : Intendant de la musique sous Louis XV (1657-1720) . Compositeur de musique d'église médiocre, ayant eu beaucoup de célébrité en son temps (Dictionnaire H. Riemman).

(2) Relation des réjouissances faites à Marseille au sujet de l’arrivée et du séjour de don Philippe en Provence, par le Père Marion de la Compagnie de Jésus. — Marseille, 1742.

(3) Description des réjouissances faites à Marseille à l'occasion de l'heureuse convalescence du lloy, Marseille, 1744.

à l’abbaye de Saint-Victor et dont nous avons parlé au chapitre consacré aux musiciens d’église, fut le premier chef d’orchestre qui se dévoua à l’œuvre de l’Académie de musique. Rey, Mille et Boyer lui succédant à l’orgue de l’abbave de Saint- Victor, prirent consécutivement le bâton de chef d’orchestre des concerts symphoniques. Legrand fut le dernier maître de musique de l’Académie.

« Celte association musicale, dit Aug. Fabre, éprouva des embarras financiers au commencement de l’année 1761.» Plus de quarante années d’existence avait sans doute attiédi le zèle des premiers académiciens. « Il fallut réduire les frais. On adopta, sur la proposition de Leclerc, commissaire de l’orchestre, des mesures pour mettre l’orchestre au niveau des dépenses. L’abonnement des étrangers, qui étaient autrefois considéré comme des invités, fut fixé à six livres par mois (1).

« Parmi les douze commissaires à qui était confiée l’administration des concerts, six devaient être, d’après l’ancien règlement, pris dans l’ordre de la noblesse, et les six autres parmi les négociants marseillais ; mais comme la suppression des galères avait diminué, à Marseille, le nombre des gentilshommes, l’Assemblée du 13 mars 1761 délibéra qu’à l’avenir il n’y aurait plus que quatre commissaires nobles, dont un magistrat et huit négociants ou bourgeois. Il est curieux de constater que, près de trente ans avant la Révolution

(1) Assemblée extraordinaire de l'Académie , 14 mars 1761. Sans nom d’imprimeur.

de 1789, l’Académie de musique de Marseille donnait au Tiers-Etat une importance qui était comme le prélude d’évènements politiques que certes, on ne prévoyait pas encore.

La nouvelle salle En l’année 1766 l’Académie de musique quitta du concert. Son local de la rue Venlure, — laquelle pendant longtemps s’appela de ce fait la rue du Vieux- Concert, — pour aller s’installer dans une grande salle, place de La Tour (aujourd’hui place de la Bourse), à côté du bureau des coches. « Cette salle, dont le loyer annuel était de 1.500 francs, avait été construite, grâce à une combinaison financière assez curieuse » (1) ; elle était située à un rez-dechaussée élevé, au-dessus de vastes entrepôts. On y accédait par de larges escaliers. L’inauguration en fut faite fin septembre 1766.

(1777) Le 2 juillet de l’année suivante, le lendemain de

son arrivée à Marseille, le Comte de Provence, Monsieur, frère du roi, se rendit au concert :

« Par les soins des commissaires, il avait été fait un choix des meilleurs morceaux de musique de divers opéras. Tout y fut exécuté avec la plus grande précision, et l’on y entendit avec la plus agréable surprise des couplets qui furent chantés en rhonneur du prince, et qui étaient (le la composition de l’un des commissaires. » (1)

Le concert fut terminé par le chaconne de Céphale et Procris et par le chœur de ce même opéra dont la musique était de Mme de La

(1) Cf. Aug. Fabre. Les rues de Marseille , tome m, page 182.

(2) Journal des fêtes données à Marseille à l'occasion de Monsieur , frère du roi} Marseille, Favet, 1777.

Guerre, célèbre claveciniste, remarquable improvisatrice, qui vivait sous Louis XIV (1669).

Mme de La Guerre a été une des premières femmes françaises qui se soient fait remarquer dans l’art de la composition musicale. A ce titre, nous lui devions bien ces quelques lignes, qui ne touchent à l’histoire de la musique, à Marseille, que par l’audition, au concert de l’Académie, de la chaconne et du chœur de son opéra.

Le Journal de Provence de Beaugeard, première feuille locale qui venait de faire son apparition à Marseille, annonce « que le 23 novembre 1781, l’Académie de musique fera chanter, à 4 heures, dans l’église Saint-Ferréol, le Te Deum de Lalande, à grand orchestre, à l’occasion de la naissance de Monsieur le Dauphin, et que le même jour il y aura bal paré dans la salle de concert. » C’est à partir de cette date que l’Académie de musique donna des bals parés dans la salle de la Place de La Tour, à chaque arrivée d’un grand personnage et aussi à l’époque du carnaval. Les académiciens, accompagnés des membres de leur famille, y étaient seuls admis. « C’est là qu’il fallait se rendre quand on voulait connaître l’élégance des dames marseillaises ».

« L’Académie de musique de Marseille ne négligeait rien pour le plaisir des amateurs, pour l’éclat des fêtes publiques et pour le progrès de l’Art, Toujours fidèle à son origine et à ses principes, elle v célébra dignement la naissance des princes de sang royal, les victoires des armées françaises et tous les événements heureux (1). »

(1) Aug. Fabre. Les rues de Marseille , Académie de musique , page 180.

Les concerts suivis de bals parés.

Ln 1785, on organisa clans la salle du Concert un ballet, sous la direction de François Bozol (1), qui eut un grand retentissement.

Dans ses « Souvenirs Marseillais », Cauvière écrit « qifen 1788, pas une ville en France n’avait une société de concerts aussi florissante et aussi bien administrée que celle de Marseille. Le personnel musical, pour la présente saison (178b- 1787), se composait d’un maître de musique, Legrand ; huit solistes chanteurs ainsi dénommés : dessus récitants, Ponteuil, Darboville et Meyer ; hautes contres, Martin, David ; basses taille, Dessentier, Darboville, Fabre. L’orchestre comptait sept violons, trois altos, trois violoncelles, deux hautbois, deux cors, deux flûtes, deux bassons, deux basses de symphonie, deux contrebasses et un serpent. Il y avait encore dix choristes, dont quatre hommes et six enfants de chœur. »

N ayant pu contrôler ces renseignements, un peu étranges au point de vue de l’orchestre, nous les donnons sous réserves, car l’autenr des « Souvenis Marseillais », qui écrivait de mémoire, à à bâtons plus que rompus, ouvrant à tout propos des parenthèses de deux cents pages, ne nous renvoie jamais aux sources de ses souvenirs anecdotiques, amusants, mais d’une exactitude peu rigoureuse.

Il est certain que, pendant les années qui précédèrent la Révolution, et même pendant les pre-

(1) Gnossox. Almanach historique de Marseille, année 1786.

(2) Le Caducée , vol. 11, page 26.

miers temps de celle période historique, l’Académie de musique de Marseille fut en pleine activité artistique. A cette époque préparatoire de si importants événements, l’art musical llorissait à Marseille un peu, égoïstement, en dehors des prochaines crises politiques et n’en ressentait pas encore les atteintes. L’orchestre du Grand-Tliéàtre était, de l’opinion de tous ceux qui, venant de Paris ou de l’étranger, passaient à Marseille, un des meilleurs que l’on pût entendre.

En l’année mémorable de 1789, on peut lire dans le Journal de Provence quelques programmes des nombreux concerts qui avaient lieu à l'Académie. Ils sont généralement composés d’une symphonie à grand orchestre; de quelques rares solos d’instruments ; violons, flûtes, clarinette, violoncelle, bassons; et de morceaux de chant, solo ou soli avec chœur, extraits des œuvres lyriques des compositeurs de ce temps. Haydn, Gossec, Pleyel font les frais de la partie symphonique. Pleyel surtout, dont les amateurs marseillais, avec la France musicale d’alors, sont très engoués. C’est le bon temps, en musique, de la sentimentalité et de l’afféterie. Pleyel plaît « par la platitude et la banalité de ses idées mélodiques, et par la pauvreté de son harmonie. » Les amateurs de musique ne peuvent pas souffrir ce qu’ils appellent les complications musicales. Ils n’aiment pas à se casser la tête. Depuis, les temps sont bien changés; et comme toutes les réactions, celle qui s’est accomplie de nos jours, en musique, va abusivement peut-être, un peu loin.

Chaque concert de l’Académie de musique faisait

une grande place à la partie vocale. C’était la sentimentale Ariette , la célèbre Chaconne de Berton ; des fragments du Chimène , opéra de Sacchini, musicien de valeur; le grand finale des Prétendus , opéra de Le Moyne, dont le divertissement contient une Ronde avec d’assez jolis effets de galoubet et de tambourin; YInconnue persécutée d’Anfossi, élève de Piccini, etc., etc. On donnait quelquefois des actes entiers : le deuxième de l’opéra d'Atys, de Lulli, par exemple.

Voici le programme du 10 juillet 1789 (1). :

1° Symphonie . Haydn

2« Ariette . Grétry

3° Premier acte de Didon . Piccini

4° Grand Finale des Prétendus . Le Moyne

Malgré les chaleurs estivales, les réunions musicales continuaient à Marseille; avec les grands événements historiques qui se précipitaient en 1789 : Prise de la Bastille, nuit du 4 Août, l’enthousiasme et la passion des Marseillais pour l’opéra et la musique symphonique semblaient grandis.

Au reste, l’enthousiasme n’est-il pas à l’ordre du jour, partout? Il y a en ce moment dans l’air des effluves d’altruisme, la poussée d’un besoin de sacrifice qu’aucun peuple ne connut jamais aussi violemment et aussi unanimement. Prêtres, nobles, artistes, fonctionnaires, soldats, citoyens et citoyennes de toutes les classes sont atteints d’une belle contagion patriotique. Les dons les plus excessifs sont apportés à la Nation. La Monnaie

(1) Journal de Provence , 8 juillet 1789.

de Marseille est encombrée de la vaisselle d’argent dont se dépouillent les grands seigneurs. La Nation I Le sacrifice à la Nation ! On pourrait se croire aux temps héroïques d’une foi nouvelle. En cette époque d’exaltation, l’amour de la musique s’accroît : elle aide à la griserie.

Les concerts que donne l’Académie de musique (i?90) en 1790 sont particulièrement brillants. Aux programmes de cette année, Haydn partage avec Gossec l’honneur de la première place. Puis, c’est un quatuor de cors de chasse, des morceaux de chant avec accompagnement de clarinettes — instrument encore assez rare alors — et de bassons obligés. Ce sont surtout des différents morceaux extraits du répertoire des opéras : le 2e acte du Roland , de Lulli ; des Ariettes , de la Comédie musicale de Grétry; Y Amitié à l'épreuve , où Mlle Ollier, cantatrice en titre du Concert, se fait applaudir souvent; enfin, l’opéra en un acte de Myrtil et Lycoris , musique de Desormery, qui est demeuré dans le plus juste et le plus complet oubli.

A l’issue des Concerts symphoniques, on danse avec beaucoup d’entrain à l’Académie de musique; pendant que Louis XVI tente de s’enfuir des Tuileries, que Gossec écrit une messe pour le Te Denm chanté en l’honneur du serment civique ; pendant qu’on pressent la Révolution. Pourtant, ' (1791-1792)

en 1791, l’Académie de musique annonce sa campagne artistique. « L’abonnement est fixé à 75 livres. Chaque abonné a droit d’amener avec lui son épouse et ses demoiselles. Ceux qui n’ont pas de famille peuvent amener deux dames. »

En effectuant des recherches musicales dans le

Journal de Beaugeard, de cetle année, nous nous arrêtons, un instant, sur certains faits divers. « A Marseille, le 3 mars 1792, on pend une bouquetière qui a médit de la Constitution. Quelques jours avant, un boulanger est condamné à 12 livres d’amende pour avoir fabriqué deux qualités de pain blanc. Enfin, au même moment, un capitaine hollandais est condamné, lui aussi, pour avoir usé de la lumière a son bord, apiès dix heures. » Cependant, la déclaration des Droits de l’Homme, votée par l'Assemblée Nationale, est formelle. Parmi les articles les plus importants figurent en première ligne : la liberté : Les hommes naissent et demeurent libres en droit. Iout citoyen peut parler, écrire et imprimer librement... Mais ceci n’est plus de la musique !...

(1792-1793) Malgré l’émoi occasionné dans notre cité par la

préparation aux élections législatives, 1 Académie de musique ne sourcille pas. Elle fait annoncer à Messieurs les Académiciens que la recette, pour l’année 1792-1793, est ouverte à la salle du Concert; et pour stimuler le zèle de ses abonnés, elle insère, le 28 janvier 1792, dans le journal de Provence , l’avis suivant :

« L’Académie de musique de Marseille offre dans cet instant, outre ses concerts, des bals aux dames ' et à ses abonnés. C’est jusqu’à présent le seul endroit public où l’on danse ici. Aussi ces bals sontils très suivis par les jeunes demoiselles qui commencent à sentir qu’elles ont un cœur, par les femmes aimables qui n’ont pas renoncé à la société et qui en sont l’ornement, par les bonnes mamans qui aiment à se rappeler les plaisirs de

leur premier âge, et par les jeunes gens en qui la politique n’a pas étouffé la galanterie et qui chérissent encore la ci-devant gaieté française. » (1).

Parmi les concerts brillants de l’année 1792, on peut noter celui qui offrait des fragments de V Iphigénie, de Gluck, et du Roi Théodore à Venise , de Paesiello, ainsi qu’un concerto de violon exécuté par M. Carnavezio. Le 13 août, le programme annonce qu’après la symphonie , on chantera une Hymne à la Liberté et un grand chœur. Bien que Paris l’ait déjà accusé de tous les méfaits, Marseille est animé d’un ardent patriotisme. L’an I de la République française s’achève à l’Académie de musique par un grand concert où la symphonie de Pleyel — était-ce toujours la même ? — voisine avec des fragments de l’opéra d'Evelina de Sacchini, du 1er acte de Didon et d’un air de bravoure chanté par la citoyenne M***. La Patrie est en danger !

« Les citoyens académiciens composant la Société du Concert de cette ville sont priés de se trouver à l’assemblée générale qui aura lieu le 22 février 1793, pour prendre des arrangements définitifs au sujet du Concert (2). Quelques jours après suit un nouvel avis aux citoyens membres de l’Académie de musique : « Les citoyens composant la section n° 4 ayant demandé la salle du concert pour y tenir leur Assemblée le vendredi, les concerts qui avaient lieu ce jour-là sont ren-

(1) Journal de Provence , 28 janvier 1792.

(2) » » fév. 1793.

22 février 11

Dernière séance du concert.

voyés au jeudi de chaque semaine (1) ». Ah ! il est maintenant indéniable que les membres de la 4e section introduisent la passion politique dans leur salle, où n’auraient dû résonner jamais que les accords des instruments et l’harmonie des voix. Dès ce moment, l’Académie de musique de Marseille a vécu.

Le 29 avril 1793 est le jour de l’ultime séance. Le citoyen Bideau exécute un concerto de violoncelle ; l’orchestre joue l’ouverture et des fragments d'Iphigénie en Anlide ; la citoyenne Olier chante l’air de Grétry : Doux charmes de ta vie , dans un moment où la vie ne comptait pas beaucoup. Cette séance fut terminée par les applaudissements chaleureux qui saluèrent les fragments d eZémire et Azor , une des meilleures partitions du vieux maître français Grétry.

Marseille désormais s’agite dans les sections. Les tribunaux populaires d’accusation vont fonctionner. L’opposition faite par la province contre l’autorité despotique de la Montagne est partout brisée. Les représentants de la Convention, qui entrent à Marseille, y rétablissent l’ordre à leur façon : Maillet, Fréron proposent la démolition de tous les édifices de la ville comme complicité de royalisme et pour ramener ses habitants à un plus juste sentiment d’admiration pour Robespierre et Marat. Heureusement que ce vandalisme idiot s’arrêta à la destruction de quelques églises et de la salle de concert de l’Académie de musique, dont on ne laissa pas une pierre debout. Le même

(1) Journal de Provence , mars 1793.

Fréron, en compensation du rôle odieux qu’il joua sous la Convention, favorisa plus tard à Marseille les horreurs de la réaction thermidorienne.

Pour quelques années, les violons et les violoncelles des Académiciens demeurent enfermés dans leurs boîtes. Cette première période de manifestation d’art lyrique avait vécu quatre-vingt-cinq ans. Cette durée prouve bien la passion de nos ancêtres pour la musique symphonique. Nous la verrons, bientôt, revivre à nouveau dans notre cité.

En attendant, malgré la Terreur qui règne à Marseille, malgré l’échafaud, les assassinats, les représailles sanglantes et lâches des soldats du Soleil, une annonce suggestive du Journal de Provence nous apprend (c que le citoyen Genoyer conti- « nue à louer et à accorder les clavecins, épinettes « et forte piano, à juste prix, rue Longue-des-Ca- « pucins, isle 45, maison 26 ».

Sous la menace des canons du fort Saint-Nicolas dont, avec sollicitude, Louis XIV venait de pourvoir Marseille «pour éteindre dans cette cité la fougue des plus hardis et... la grande passion cie la liberté, les Marseillais purent oublier», dans la joie et le plaisir que leur donnaient les premières manifestations de la musique dramatique, la perte de leur indépendance et de leurs privilèges. Après s’être divertis aux mascarades, ballets comiques et ballets de cour, ils applaudissaient tour à tour les pastorales de Cambert et les tragédies lyriques, opéra séria , mis par les Italiens à la scène, avec succès, et que le cardinal Mazarin avait à grands

La

musique lyrique (de 1685 à 1815)

Pierre Gautier.

frais introduits à Paris depuis 1645, alors que la Pastorale en musique et Pomone de Cambert et Perrin ne furent connues dans la capitale qu’en 1659 à la cour, et donnés en public seulement en 1671.

Les Marseillais du xvne siècle que ne tourmentaient pas encore la psychologie et la philosophie musicales, s’amusaient vraiment aux soirées de l’Opéra où l’on représentait Ariadne et Tancrède de Monteverde, le Xerxès de Cavalli et les premières œuvres de Lulli, telles que Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus et les tragédies lyriques d'Alceste , d'Atys , d’/szs, de Psyché , du même compositeur.

L’ouverture du théâtre de l’opéra, objet de tant de désirs, avait eu lieu à Marseille, après pas mal de vicissitudes, le 28 janvier 1685. « On joua devant l’élite de la société marseillaise le Triomphe de la Paix , opéra, dont le Provençal Gautier avait fait les paroles et la musique. Le succès fut merveilleux et il y eut plusieurs représentations de suite » (1). Les pourparlers pour la création de ce théâtre avaient duré deux ans. Lulli, alors surintendant de la musique du Roi, disposait d’un privilège qu’il avait acquis par toutes sortes d'intrigues, après en avoir fait déposséder Cambert, et par lequel il avait seul le droit de faire représenter des opéras dans toutes les villes du royaume.

Pierre Gautier, à qui revient vraiment le mérite de la création à Marseille du théâtre lyrique, était

(l)Aug. Fabre : Les Rues de Marseille. Théâtres de Marseille au xvii* siècle.

né à La Ciolat en 1642. Il excellait dans la partie instrumentale et avait publié un recueil de duos et de trios très estimés. Brassard assure que « son ouvrage le Triomphe de In Paix contenait de fort belles choses, dans le style et à l’imitation de Lulli ». Gautier obtint la permission de faire jouer l’opéra à Marseille, à Montpellier et à Toulouse. Son exploitation prospérait lorsque, en s’embarquant à Cette, en 1697, avec toute sa troupe pour rentrer à Marseille, il périt dans un naufrage. Gautier avait été nommé précédemment claveciniste de la Chambre du Roy et était un des meilleurs virtuoses de son temps. Comme compositeur, le musicien provençal devait jouir d’une certaine notoriété, à Paris, puisqu’on accusa J. -J. Rousseau de lui avoir pris la musique du Devin du Village. Ce fait paraît bien improbable, malgré l’assertion de Voltaire dans ses Mélanges littéraires, la musique de Gautier n’ayant aucune ressemblance avec celle du Devin du Village, bien qu’inoffensive à la vérité; il prouverait un peu que la manie de la persécution dont on a accusé Jean- Jacques n’était pas parfois injustifiée.

De même que dans les sujets de drame chrétien mis au théâtre, dans les pastorales et ballets de cour avec personnages, où on avait introduit les divers ornements théâtraux, les combinaisons nouvelles de la machination et la magnificence des costumes, la musique aidait puissamment à l’action de la poésie. Par l’éclosion du drame lyrique et l'importance plus grande donnée à l'orchestre, les compositeurs avaient été amenés à des recherches nouvelles de timbre. Il y avait, maintenant, grâce à

la perfection de la famille des violons, due aux luthiers italiens, des duos et des trios de ces instruments. Cependant l’usage constant du clavecin rendait encore monotone cette orchestration nettement scindée, dans laquelle les violons à deux ou trois parties accompagnaient seuls le chanteur avec quelques rares mesures de flûtes, parfois au nombre de quatre, un peu de hautbois, des luths et des harpes. Quant aux entrées et aux ouvertures, c’étaient aux trompettes, aux bassons, aux fifres, aux tambours et aux timbales qu’on laissait le soin de les corser.

Déjà, pourtant, les dilettanti marseillais, qui entendirent Y Orphée de Monteverde et les opéras de Lulli, purent entrevoir les premiers effets d’orchestre auxquels Rameau donnerait bientôt un plus séduisant coloris. Les premiers acteurs de l’opéra marseillais avaient presque tous une valeur incontestable, et on les retrouve, en partie, la Maupin entre autres, quelques années après, premiers sujets à l’Académie Royale de musique de Paris.

Augustin Fabre dit que c’était André Campra, le compositeur de Tancrède , qui dirigeait à Marseille les premières représentations lyriques. En celte année-là, André Campra était installé à Toulouse ; le chef d’orchestre d’alors devait être Joseph Campra, son frère, qui devint par la suite basse de viole à l’opéra de Paris (1).

(1) M. Alexis Rostand dit bien aussi que c’était Joseph Campra qui dirigeait l’opéra de Marseille. M. A. Rostand nous raconte, à ce propos, le plaisant accident arrivé au chef d'orchestre : « Pierre Gautier refusait de payer son orchestre

L’opéra de Marseille développa le goût de la L'Opcra en 1689 musique vocale pour laquelle les Marseillais avaient, à différentes époques de leur histoire, montré un indéniable instinct. Madame de Sévigné écrit à sa fille, le 21 février 1689 : « Vous étiez à votre Opéra de Marseille. Pauline doit avoir été surprise du spectacle ; elle n’est pas en droit d’en souhaiter un plus parfait ».

L’art musical avait fait trop de disciples enthousiastes pour que la scène lyrique restât longtemps fermée à la suite de la mort de son premier directeur, Pierre Gautier. Nous la retrouvons, brillant de tout son éclat, au commencement de l’année 1701. « Les ducs de Bourgogne et de Berry, arrivés (1701) à Marseille, le 7 mars, se rendirent le même soir au théâtre, ou l’on représentait l’opéra d 'Isis de Lulli. Ils en furent si satisfaits qu’ils assistèrent, le 9, à une seconde représentation »(1). Cet opéra, qui avait tant de vogue, était embelli par un ballet très mouvementé et une mise en scène chatoyante, qui contribuèrent pour beaucoup au succès de l’ouvrage ; les Marseillais ayant de tout temps aimé la danse à l’égal de la musique.

Le 10 mars 1701, représentation extraordinaire de la tragédie lyrique Annick et Renaud , de Lulli,

sous le prétexte qu’il ne savait pas son métier. Campra fit assigner son directeur en justice demandant à plaider luimême sa cause. Les juges y ayant consenti, il fit exécuter, par ses musiciens, une ouverture de Lulli qui eut un tel succès que le Tribunal condamna Pierre Gautier à s’acquitter sur-le-champ. » — Biographie Universelle des Musiciens. Supplément et complément, page 146.

(1) Cérémonial et fêtes publiques , cité par Aug. Fabre.

pour laquelle les échevins avaient alloué 3000 livres au direcleur Legay (1).

(1714) La reine d’Espagne se rendit à l’Opéra le 27 octo¬

bre 1714, jour de son entrée à Marseille. Le 29, elle visita l’arsenal, où elle fut reçue avec de grands honneurs. Nicolas d’Arnould, intendant des Galères, qui y avait fait élever un théâtre. Il donna à la reine «le divertissement de trois différentes pièces: le prologue de Phaéton, le Médecin malgré lui , de Molière, et la chasse d 'Enèe el de Bidon , de M. Campra, qui y était lui-même, pour que le tout fut mieux exécuté» (2).

Gel intendant des Galères, si grand seigneur, n’était pas tendre pour les Marseillais. Voici l’impression qu’il donnait d eux dans sa lettre à Colbert, datée du 23 août 1988 : « Leurs esprits ne « sont pas de grande étendue. Ils ne savent pas « tout ce qu’ils croient. C’est le plus grand de leurs « maux que la bonne opinion d’eux-mêmes. Toute « leur veue n’est que d’agir en commissionnaire, « manier de l’argent... » (3).

(1716) Pourtant, les Marseillais surent faire, de leurs

propres deniers, un accueil triomphal au maréchal de Villars,dont les hauts faits de guerre venaient d’assurer la paix d’Utrech et qui était gouverneur de Provence depuis 1711. Lorsque le maréchal vint à Marseille, on le fêta magnifiquement à

(1) Aug. Faure. Théâtre de Marseille an XVIII 0 siècle. Cérémonial et fêles publiques.

(2) Description de la feste que M. Arnould , intendant des galères , donna à la reine d'Espagne. Marseille, chez Mesmier.

(3) Collection de documents inédits de l’histoire de France. Correspondance administrative sous le règne de Louis XIV

l’Opéra, le 20 avril 1716, où fut joué un prologue de circonstance, mis en musique par André Catnpra.

En ce temps-là, Marseille n’était pas davantage que les autres villes de province, aidé par la Royauté. «Pour jouer l’opéra sur les théâtres de province, il fallait toujours obtenir l’autorisation du directeur général de l’Académie Royale de musique, qui ne l’accordait que moyennant finances », P’est ainsi que, par un acte public du 15 avril 1730, le sieur Destouches, écuyer, surintendant de la musique du roi et directeur général de l'Académie Royale de musique, subrogea Antoine Bayle, maître de musique, à Marseille, « pour représenter ou faire représenter 1 opéra dans les villes de Marseille, Nismes, Aix et autres villes de Provence, pendant deux années, moyennant la somme de 1600 livres par année, payable à à Paris, à la caisse de l’Académie Royale de musique » ; en plus « le dit Bayle ne pourra recevoir dans ses opéras aucun acteur ou actrice de l’Opéra de Paris, sans la permission par écrit du dit sieur Destouches » (1). Quand le théâtre de Marseille passa en d’autres mains, le directeur eut toujours la redevance à payer à l’Académie Royale de musique de Paris. Celte subvention à rebours, dont les villes de province étaient frappées, prouve encore que Paris seul devait compter en France, en attendant qu’il devînt le centre attractif, dispensateur de notoriété.

Le privilège de l'Opéra.

(1) Aug. Faure. Le Théâtre au XVIIIe siècle. — F. Mazuy : Essai historique sur les mœurs et coutumes, loc. citée.

Le droit des pauvres.

Au xvine siècle, malgré la faveur qu’il rencontrait auprès du public, l’opéra ne se soutenait qu’avec peine, à cause de ses grands frais; et, pour en assurer l’existence, les amateurs de musique de Marseille avaient été obligés de faire un fonds de dix à douze mille livres (1). Pour éviter une concurrence nuisible, car on estimait que deux spectacles simultanés n’auraient eu que des chances de ruine mutuelle, la tragédie et la comédie se montraient alternativement avec l’opéra sur la meme scène. C’est là que les Marseillais purent applaudir la Clairon, les comédiens célèbres comme Larive et Lekain et tous les artistes remarquables d’alors.

Déjà les directeurs se plaignaient de l’augmentation des appointements des artistes et du goût toujours plus ardent du public pour la nouveauté et la variété du spectacle. En outre, la recette brute était frappée d’un droit de un sixième accordé à 1 Hôtel-Dieu. « Ce droit, origine de celui des pauvres, fut fixé, en 1773, à 14.400 livres par an, à la suite d’un bail passé entre le recteur de l’Hôtel- Dieu de Marseille et le sieur Donnet, alors directeur de l’Opéra. » (2). C’est en l’année 1733 que Rameau, à l’àge de cinquante ans, voyait son opéra-tragédie de Hippolyte et Aride violemment discutée, comme le sont toutes les œuvres novatrices. A partir de cette époque, il allait donner successivement ses chefs-d’œuvres : Les Indes Galantes (1735); Castor et Pollux (1737) ; Les Fêtes d Hèbè (1739) ; Dardanus (1739). Ces ouvrages

(1 et 2) Aug. Fabre. Loc. citée.

apportèrent à la scène la lumière, l’air et la vie. Nos compatriotes , pendant tous le règne de Louis XV, se plurent aux grâces badines de la musique des opéras-ballets ; aux beaux accents dramatiques de celle des tragédies- lyriques que Rameau colorait d’une harmonie et d’une orchestration nouvelles.

Il n’y eut, en principe, que quatre représentations par semaine au théâtre de Marseille. A partir de 1769, on commença à jouer cinq fois, et postérieurement à cette date, il y eut spectacle tous les jours, à l’exception des fêtes solennelles et de la quinzaine de Pâques. Le théâtre jouait, à part ces jours fériés, toute l’année. Douze mille citoyens avaient alors pris l’habitude de fréquenter plus ou moins assidûment le spectacle. Au reste, ce chiffre ira toujours en grandissant. Aix était favorisée de deux représentations par semaine données par la troupe de l’Opéra de Marseille. Les directeurs marseillais continuèrent pendant de longues années à donner des représentations théâtrales â Aix, qui fut ainsi, musicalement, relié à Marseille.

Louis XIV, qui, pour de bonnes raisons, n’aimait pas les Marseillais, — n’avait pas une grande affection pour les Provençaux en général. Ils n’étaient pas assez courtisans. Le Roi-Soleil avait dit à un président du Parlement d’Aix, qui venait le saluer au moment de son départ : Vous aurez d'étranges esprits à gouverner en Provence . » (1). C’est surtout à cause des habitudes et des mœurs

(1) Madame de Séviüné. Lettre à la comtesse de Grignan , 10 novembre 1767.

qu’ils avaient implantées dans leur salle de théâtre, que les Marseillais étaient pris à partie par les étrangers qui passaient dans cette ville. Le critique Hoffman résume ainsi ses impressions, qui sont celles de tous les étrangers, dans son Voyage # dans le Midi : « De temps immémorial, les habitants du Midi ont pour habitude de considérer une salle de spectacle comme une place publique. Sans égards pour les voisins, sans respect pour la société ni pour l’art, chacun y parle, y chante, y crie librement comme sur une grande route. Les abonnés s’y réunissent dans des loges qui deviennent des salons de mauvais ton. J’ai entendu des hommes si filer comme dans une écurie pour s’appeler d’un bout à l’autre de la salle. D’autres causaient ensemble à une distance de trente à quarante pieds. J’en ai vu qui, à demi-couchés sur leurs bancs frappaient avec des bâtons sur l’appui des loges pour se désennuyer... » (1).

Il est vrai, en effet, que la licence et la débauche se livraient, au théâtre, libre carrière. C’était là que se réglaient les querelles de partis, les incidents des luttes municipales, et même des questions purement individuelles. La salle du théâtre devenait un champ clos, un agora tumultueux où se débattaient violemment les questions politiques et artistiques de la cité marseillaise. Aussi les rixes y étaient fréquentes. Des actes de désordre s’y commettaient à chaque instant. D’autant qu’à cette époque, « sur des banquettes, qui rétrécissaient la scène des deux côtés, s’asseyaient sur le

(1) Hoffmann. Œuvres , tome ni, page 278, page 1829.

théâtre même des jeunes officiers, des magistrats oisifs, des petits maîtres musqués qui ne venaient pis au spectacle dans la seule intention de jouir de la beauté des ouvrages ».

« Cet usage ridicule fut heureusement interdit par leséchevins de Marseille, à la suite des désordres sanglants qui eurent lieu à l’Opéra le 11 février 1706. Ce qui n’empêcha pas la tuerie du 28 novembre 1772 » (1).

Pour la police du théâtre, on ne fit nulle part autant de règlements vains qu’à Marseille, où se renouvelèrent si souvent des soirées désordonnées ou comiques, dont le souvenir est encore près de nous.

En écrivant l’histoire de l’Opéra, au point de vue musical, nous n’effleurerons qu’en passant le tableau des mœurs; de même que nous négligerons souvent les détails d’ordre administratif, ou le récit de trop nombreuses anecdotes, ne relatant que la connexité étroite qui a toujours existé entre l’histoire de notre cité et celle de son théâtre.

Malgré la tragédie et la comédie, fort goûtées par les Marseillais, la musique exerçait sur les spectateurs une suprématie incontestable. C’était toujours â elle qu’on en appelait pour les solennités et les grands galas. Le 1er juillet 1777, on offrit au jeune Comte de Provence, la première audition de la Rosière de Salency , comédie pastorale en 4 actes, qu’on venait à peine de représenter aux Italiens à Paris et pour laquelle Grétry avait écrit de la musique d’un sentiment tendre.

(1) Cf. Aug. Fabre. Les théâtres de Marseille au XVIIIe siècle.

La

saison brillante (1783-1784)

« II n’y avait pas, au dire du journal de Provence , un théâtre en province si bien composé que l’Opéra de Marseille en 1781. L’orchestre, qui avait à sa tête l’excellent musicien Legrand, était un des meilleurs qu’on pouvait entendre. » On y représenta cette année-là la tragédie lyrique d'Atys , remise en musique par Piccini et qui attira beaucoup de monde.

On donna, le 4 décembre 1782, au bénéfice de Mme Sanville, artiste aimée du public, la première représentation d’ Arlequin-Mahomet on le Cabriolet volant , drame philoso-comi-tragi - extravagant en 4 actes, orné de tout son spectacle et de ses agréments de chant et de danse, parM. deCailhau; et, comme l’année était à la hou (Ton ne rie, les spectateurs continuèrent de rire avec l’opéra de Blanche et Vermeille , dans le style bouffe, de Rigel, dont la musique avait paru agréable au public des Italiens.

La saison théâtrale de 1783-1784 comptera parmi les plus brillantes dans l’histoire de l’Opéra Marseillais. Ce fut l’année des représentations mémorables des grands ouvrages de la fin du xvme siècle. On vit mettre à la scène les deux tragédies les plus admirées de Gluck, Armide et Alceste , par lesquelles le génial musicien trouvait, avec l’union intime de la musique et de la poésie, la véritable déclamation lyrique. Léchant était par lui subordonné à la variété de l’expression dramatique ; une orchestration nouvelle, où pénétrait la clarinette et les trombones et d’où était exclu enfin le clavecin, augmentait, par des mariages heureux d’instruments, l’intérêt symphonique et aidait à la puis-

sance émotive. Armide, dont le succès fut considérable, trouvait à Marseille, dans les artistes de la scène, d’intelligents protagonistes. C’était le moment du ténor Martin ; de la soprano dramatique, M,le Ponteuil; de la basse Dessentis, etc., etc. : On joua, cette même année, La Rencontre imprévue ou les Pèlerins de la Mecque , opéra-comique du même Chevalier Gluck, qui tint la scène pendant plusieurs années. Gluck aussi sacrifiait au genre bien français de l’opéra-comique, que venaient de créer à Paris les Duni, Philidor, Montigny, Dauvergnc et Grétry.

Deux auteurs marseillais, Remuzat pour les paroles et Grenier pour la musique, faisaient représenter un opéra dans lequel le seul journal qui parût û l’époque dit, entre autres choses aimables, que le musicien « Grenier, âgé à peine de 22 ans, annonce du talent et suit les traces du Chevalier Gluck ». Il n’alla pas loin dans cette voie.

Bientôt Renaud , tragédie lyrique de Sacchini, apparut sur l’affiche. Depuis près d’un siècle, l’héroïne du Tasse occupait la scène française. Entre Lulli et Gluck, Sacchini ne fut pas précisément heureux. Bientôt les Marseillais tressaillirent de joie quand ils lurent l’annonce des représentations de la fameuse cantatrice Saint-Huberti : « Les comédiens de M<?r le Maréchal, prince de Beauvau, donneront une représentation (Y Iphigénie en Tauride , opéra français en trois actes, musique de M. le Chevalier Gluck, dans lequel Mme de Saint- Huberti remplira le rôle d’Iphigénie. » Jamais souveraine ne reçut autant de témoignages d’admira-

La nouvelle salle du

Grand-Théâtre.

lion et d’amour que cette cantatrice, dont le séjour à Marseille fut marqué par des fêtes enthousiastes et les plus bruyantes démonstrations de joie générale. On s’accorde à reconnaître qu’en effet, jamais actrice de l’opéra ne s’était élevée jusqu’alors à ce degré de perfection.

Grétry, qui était devenu très populaire, produisait en. ce moment avec une surprenante activité. Le Théâtre de Marseille donne de ce compositeur, en 1785 : Pamirge dans l'île des Lanternes, comédieopéra, paroles du Comte de Provence, qui n’est pas restée au répertoire, et, en février 1786, Richard Cœur de Lion « qui marque le point culminant » de sa carrière. L’opéra-comique, la comédie à ariettes ont la faveur du public avec les mélodies faciles de Montigny, Dalayrac, etc.

En 1787, inauguration solennelle de la nouvelle salle du Grand-Théâtre de Marseille, le 31 octobre, dans son local actuel; alors que les représentations théâtrales avaient eu lieu primitivement dans la salle de spectacle de la rue Saint-Ferréol, puis, dans la salle de la rue Vacon, aujourd’hui Halle Charles Delacroix.

L’érudit chercheur Aug. Fabre, à qui il faut toujours revenir quand on s’intéresse aux transformations successives de Marseille de même qu’a son histoire, nous fournit des détails minutieux sur celte importante affaire de la construction du nouvel opéra, que l’on bâtit sur les terrains de la Compagnie de l’Arsenal. Ce fut une combinaison financière assez embrouillée et par moments un peu louche, qui n’a pas grand intérêt pour nous. A peine cette salle était-elle ouverte sous la

direction d’André Beaussier et Cie, que déjà on y entendait : Didon , Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride , Armide , Alceste , Renaud, et que Sacchini, à son passage à Marseille, y était l’objet d’un grand triomphe. L’année 1787 s’acheva par la première représentation de La Caravane du Caire de Grétry, dont la musique, nonobstant son titre, n’a rien que de très français.

Par ordre du roi, la municipalité rendit les plus grands honneurs aux ambassadeurs du Sultan indien qui se rendaient à Paris. On les accompagna avec pompe au Grand-Tliéàtre, le 21 juin 1788, où on joua Panurge et la Caravane de Grétry, suivis d’un grand bal paré par lequel « la municipalité chercha ainsi à varier les plaisirs de ces respectables étrangers.» (1).

Dans son Almanach historique de 1789, Grosson fait un éloge pompeux de l’entreprise théâtrale de Marseille. Il n’y aurait pas eu, paraît-il, en province, un ensemble aussi parfait. De son côté, le journal de Beaugeard n’hésite pas à écrire que le chef d’orchestre Legrand était un artiste digne d’occuper la première place à Paris , et que l’orchestre était merveilleux. « Il est impossible, ajoute-t-il, de rendre avec plus de précision, plus de justesse et plus de goût les morceaux de l’exécution la plus difficile. Les violons sont parfaits ; le cor; la flûte et le basson seraient justement applaudis aux concerts des Tuileries. » (2).

« En 1789, les comédiens de monseigneur le

(1) Cérémonial de l’Hôtel de ville, registre IV.

(2) Journal de Provence, tome i, page 27.

Maréchal, prince de Beauvau, ont fait l’ouverture du théâtre de Marseille. » A cette occasion, l’orchestre a joué une marche de la composition de son chef Legrand. Les volontaires de la milice citoyenne ont fait, ce soir-là, hommage à Messieurs les officiers municipaux d’un tapis d’honneur qu’on a placé sous leur loge. Les armes du roi et celles de la ville sont unies ensemble, brodées en or et en argent sur un superbe drap bleu galonné d’argent.

Mirabeau, qui vient d’être nommé député du Tiers-État, est l’objet, à Marseille, d’un enthousiasme indescriptible. Des feux de joie sont allumés partout et des danses perpétuelles ont lieu devant la porte de l’hôtel du tribun. Une soirée en son honneur est donnée au Grand-Théâtre où l’on représente, pour la première fois, Tarare, grand opéra, paroles de Beaumarchais, musique de Saliéri « Mirabeau est accompagné à sa sortie du théâtre par des citoyens portant de nombreux flambeaux, et la musique du régiment de Vexin qui était dans les forts lui fit honneur jusqu’à sa demeure. » (1).

L’opéra est très suivi. Les grands évènements politiques du moment — ouverture des États Généraux, Serment du jeu de paume — n’empêchent pas nos compatriotes d’aller applaudir la musique de la Fausse Magie de Grétry ; de. s’intéresser aux ariettes et à la chanson des Deux petits Savoyards de Dalayrac ; et de s’enthousiasmer aux beaux accents de la tragédie d'Œdipe à Colonne , mise en musique par Sacchini.

(1) Aug. Fahre. Loc. citée.

Déjà commencent au Grand-Théâtre les représentations de pièces de circonstance. On y donne en même temps que La Mort de Calas, les opéras comiques Les Rigueurs du Cloilre de Berton ; Les Déserteurs de Monsigny ; les premières représentations de Raoul Barbe-Bleue , composition sénile de Grétry; le Nouveau don Quichotte, opéra bouffon de Zucharelli, nom qu’avait pris le compositeur marseillais Champein pour pouvoir donner son œuvre au théâtre de Monsieur ; la Doua Capriciosa de Cimarosa. A Paris, Chérubini apparaît avec Lodoïska , et Méliul, avec un petit chef-d’œuvre, Stratonice. Les ariettes de Dalayrac sont toujours de mode. La Nuit Orageuse de Renaud d’Ast ; Didon de Piccini et Chimène de Saccliini achèvent l’année théâtrale de l’opéra marseillais. Au Théâtre national de la rue Pavillon, l’opéra bouffon et les ballets attirent toujours la foule.

En celte année 1791, la politique commence à envahir le théâtre. On se bat entre royalistes et constitutionnels, lors des représentations de Lai nez, haute-contre célèbre. Après avoir été applaudi dans Iphigénie en Aulide de Glück, ce ténor devait se faire entendre dans Alceste. Les royalistes en profitèrent pour essayer une manifestation au Grand-Théâtre, où ils avaient pris rendezvous. « Quand Lainez, sous les traits d’Admète, parut sur la scène, tenant par la main Alceste, imposante manifestation de la Royauté ; les spectateurs de l’amphithéâtre et des loges se levèrent comme électrisés, et firent, avec des bravos, des saluts respectueux. On entend aussitôt le terrible Ça ira , mais timide encore au fond du parterre.

Des témoignages improbateurs le repoussent avec une bruyante énergie. Alors la clameur homicide revient, et cette fois mieux soutenue et plus furieuse. Les patriotes veulent que Lainez chante le Ça ira . L’acteur interdit mais non intimidé exprime son refus par un geste négatif et commence son rôle. Des cris épouvantables couvrent sa voix et des îixes violentes éclatent de tous côtés. Deux hommes venus on ne sait d’où, paraissent sur la scène et somment Lainez de chanter le refrain. Mais l’un d’eux est aussitôt colleté par un troisième qui sort des coulisses et le saisit aux cheveux. Lainez, au milieu des figurants serrés autour de lui, se retire en s’inclinant, pendant que la mêlée continue dans la salle. Les dames s’enfuient épouvantées, on baisse le rideau et le spectacle finit ainsi. » (1). « Le 30 octobre 1791, à la suite de disputes entre officiers et civils, lors d’une représentation au Grand-Théâtre, où l'insolence des officiers fut notoire, le régiment quitte la ville, et est relevé dans tous ses postes par la milice citoyenne, aux applaudissements d’un peuple immense. » (2).

Après le boniment d’usage, le directeur Quériault annonce la prochaine ouverture de la saison théâtrale, le 15 avril après Pâques (1792-1793). On y donnera la Tragédie, la Comédie, l’Opéra complet et des Ballets. M. Parent du Grand, de l’opéra de Paris est maître de musique. L’orchestre comportera quatorze violons, trois quintes ou alto, quatre

(1 et 2) Au#. Fabre. Le Théâtre pendant la Révolution. — Les rues de Marscilles. — Journal de Provence , 4 et 20 oct. 1791.

violoncelles, deux contrebasses, clarinettes, flûtes, hautbois, bassons, cors, trombones et serpents. Le Théâtre national de la rue Pavillon, avec M. Marcilhac, maître de musique, possède aussi un grand orchestre. En 1792, nous trouvons, en comptant celui de l’Académie de musique en pleine activité, trois orchestres complets. On peut conclure, en se rapportant au temps, que Marseille était sûrement la ville de province qui, après Paris, possédait autant d’orchestres et un aussi grand nombre de musiciens.

Maintenant la France est envahie, la patrie est déclarée en danger ; mais les représentations théâtrales continuent. On joue, du compositeur Kreutzer, un opéra-comique, Paul et Virginie , qui disparaîtra pendant que survivront les Etudes pour violon de ce violoniste compositeur. Méhul, Gossec, Chérubini sont encore les compositeurs de la période républicaine. On joue aussi Camille ou le Souterrain , opéra-comique larmoyant, musique de Dalayrac, et les Visitandines , de Devienne, qui ne durent leur succès qu’au livret qui met en scène des religieuses. L’Empire et la Restauration se hâtèrent plus tard d’interdire ce spectacle, que la niaiserie de l’inspiration musicale aurait aidé à mourir sans bruit. En janvier, la tragédie d'Alhalie avait été mise sur la scène du Grand -Théâtre, commentée et soulignée par l’orchestre et les chœurs de la partition de Legrand, maître de musique de l’Académie. Cette première tentative, reprise plus tard avec succès par Mendelssohn, ne fut pas très heureuse.

On pouvait voir alors au théâtre un jeune officier

d’artillerie en séjour à Marseille.il suivait régulièrement, avec sa famille, les représentations des opéras italiens de Sacchini et de Piccini pour lesquels il montrait une prédilection marquée. Les Bonaparte habitaient notre ville en ce moment.

En mai, sur les places publiques, on plante les arbres de la Liberté : le 30 juin, cinq cents Marseillais se mettent en marche vers Paris pour concourir à la création du camp de 20.000 volontaires, décrétée par l’Assemblée Nationale, malgré l’opposition du roi. « Les spectacles deviennent aujourd’hui inabordables, écrit un journaliste du temps ; on ne va plus y chercher un délassement : ce sont des soupiraux à l’incandescence des esprits, » Pen-* dant que les vrais patriotes se faisaient tuer à la frontière, les salles de théâtre étaient garnies d’une foule de braillards qui se pâmaient d’aise aux œuvres insipides mais civiques, telles que Les Vrais sans culottes parLemoyne, Les Epreuves du Républicain par Champein, La Fête civique parJadin. Il est vrai que l’ouverture de la saison 1793 avait eu lieu par la tragédie de Tancrède , avec un éclairage, parait-il, fort insuffisant. Beaugeard s’en plaint amèrement dans son journal du 12 janvier 1793 : « Il y a vingt- cinq ans, les spectateurs étaient éclairés par des chandelles ; on brûlait du suif au théâtre et des bougies dans la salle. La génération actuelle se souvient encore de la dextérité avec laquelle le fameux Coupin mouchait les chandelles de l’ancien théâtre. Cet éclairage a dû finir par éclairer les directeurs sur leurs intérêts et l’huile a succédé au suif. D’abord on a huilé les coulisses, puis la rampe, puis l’orchestre, après les corridors

et enfin, la salle. Mais je me suis aperçu que, ordinairement, vers le milieu du spectacle, l’éclairage faiblit et il n’est pas rare que dans la salle, vers le milieu de la seconde pièce, nombre de lampions sont éteints ; voilà le mal ! Comme ordinairement se sont les ballets qui terminent le spectacle, il en résulte qu’on y voit le moins lorsqu’il faudrait y voir le mieux. »

C’est dans cette même année, le 23 octobre, que le bataillon des Marseillais, qui retournait de Paris, vint faire irruption dans la salle : le spectacle fut interrompu, on dansa la farandole et l’hymne de Rouget de Lisle fut chanté par toute la salle. C’est encore au Grand-Théâtre que le Club des Amis de la Constitution ayant appris la nouvelle de l’exécution de Louis XVI, décida d’aller la publier. Par des chants et des danses, la représentation fut encore interrompue.

Maintenant, Marseille s’agite dans les sections, malgré les belles reprises des tragédies lyriques : Iphigénie , Bidon , Œdipe , montées avec soin ; malgré une bonne troupe et un excellent orchestre dirigé par Parent, le théâtre se vide. La Convention nationale, effrayée de la résistance qui s’organise dans le Midi, détache 3.000 hommes de l’armée des Alpes sous les ordres de Carteaux, qui entre à Marseille le 25 août 1793, après avoir fait reculer l’armée départementale.

Bonnet, directeur de théâtre, « qui aimait tant le bruit et la parade » et qui se faisait appeler le citoyen Balthazar Bonneville, nous annonce, le 23 mars 1793, jour de la clôture, qu’il va rouvrir prochainement le Théâtre Républicain de la rue

Pavillon, où on jouera l’opéra, la tragédie, la comédie et le ballet. Il s’écrie :

Citoyens républicains,

L’homme devenu libre ne doit plus connaître à présent que la franchise et le courage.

N’attendez donc de mon discours que la vérité dépouillée de ce vernis flagorneur et rampant dont les préjugés qui nous avilissaient jadis nous faisaient alors un devoir.

Dans une grande République, les spectacles sont un besoin politique ; mais ils doivent servir à l’Ecole des mœurs, présenter un miroir aux vices et aux ridicules, retracer les tableaux mouvants des grandes actions héroïques, et devenir enfin le foyer du patriotisme.

C’est par ces principes que nous avons toujours dirigé nos opérations; elles n’ont pas été fructueuses à l’entreprise par l’abandon de ces Messieurs que notre civisme choquait.

Les obstinés, les égoïstes, les insouciants nous honoreront sans doute de leurs dédains, ils iront se délasser ailleurs, eh bien ! nous nous glorifierons de ne consacrer nos loisirs qu’aux véritables patriotes. Oui, républicains, c’est à vous que nous voulons plaire de préférence. Vous avez sauvé la Patrie, vous allez encore la défendre contre nos ennemis dont vous serez vainqueurs. 11 est juste que vous receviez désormais l’hommage des artistes libres devenus citoyens, quand le tyran et les Sybarites ont respiré si longtemps les parfums léthargiques de la flatterie et de la servitude.

Citoyens, ce théâtre réunira l’année prochaine tous les genres de spectacle dont vous avez joui jusqu’à présent. Enfin, mes chers concitoyens, daignez toujours adopter ce théâtre, enfant précoce de la Liberté.

Le Grand-Théâtre va s’appeler pendant quelque temps le théâtre Brutus ; la direction André Beaussier et Cie y annonce une troupe très complète de vingt-cinq personnes pour jouer l’opéra, la tragédie, la comédie, le ballet ; le chef d’orchestre est Delattre. Le citoyen romain Brutus, devenu très à la mode, n’avait jamais espéré donner son nom à un théâtre d’opéra et de ballet. Tout arrive pourtant.

Marseille est en état de siège. Les théâtres aussi. On continue néanmoins à s’y donner rendez* vous pour chanter des chansons et s’y battre. Mais les directeurs font faillite.

Le théâtre est maintenant régi par la Nation. Cette première expérience de la régie théâtrale n’est pas de longue durée. Après les sanglantes exécutionsde la Terreur, suivies des crimes anonymes et lâches des muscadins, de la jeunesse dorée et des soldats du Soleil, les théâtres, fermés pendant quelque temps, s’ouvrent â nouveau. « Il y eut encore dans les salles de spectacle quelques actes d’extravagance et de fanatisme ; mais des jours moins mauvais se levèrent enfin ».

Le sinistre Fréron, après avoir fait démolir, en sa qualité de montagnard, la salle du Concert et quelques églises incriminées de royalisme, est devenu, â la mort de Robespierre, un thermidorien enragé. Il demande maintenant au Directoire de raser quelques monuments marseillais qui rappellent trop le souvenir des vaincus. Le Grand- Théâtre est de ceux-là. On se demande ce qui serait resté de Marseille en cinq ans, si Fréron avait pu exécuter tous ses projets.

Le Journal de Marseille et de Provence qui vient de réapparaître, après une interruption de près de trois années, nous apprend, par un communiqué officiel de ce même Fréron, « qu’il est défendu de chanter sur la scène d’autres airs que ceux annoncés par l'affiche ; mais en même temps, il ordonne que Porchestre joue, avant qu’on lève la toile et entre les deux pièces, des airs patriotiques ». En suite de cet arrêté, les musiciens de l’orchestre font entendre chaque soir la Marseillaise et des airs patriotiques. Mais les salles de spectacle demeurent vides. « Marseille est calme, mais triste », dit le journal de Beaugeard. Pour ceux qui lisent entre les lignes, cette phrase courte évoque toute l’horreur de représailles terribles.

Enfin, « les théâtres sont maintenant fréquentés, les promenades riantes, les modes se renouvellent ». Les spectateurs reviennent au Grand- Tliéàtre où on reprend, le 19 mars, Iphigénie en Aulide de Gluck, puis Renaud et Armide de Sacchini. On s’intéresse de nouveau aux ballets ; et Kreutzer vient avec son violon transporter d’enthousiasme la salle comble du Grand-Théâtre.

Pendant que le théâtre de la rue Pavillon reprend avec succès l’ancien opéra bouffon, le Grand-Théâtre remet à la scène la belle tragédie lyrique Castor et Pollux , de Rameau. Puis ce sont les premières représentations des comédies à ariettes : Toberne ou le Pécheur suédois , de Bruni ; Y Opéra Comique , pièce en un acte, qu’on venait de jouer à la salle Favart, quelque temps après le grand succès du Prisonnier (1798) et qui faisait de Della-Maria, compositeur marseillais, un artiste à

la mode. Enfin, la Dot de Suzette , petit opéracomique en un acte, avec lequel apparaît pour la première fois sur l’affiche le nom de Boïeldieu qui, par des qualités de musicien de race, perfectionnait le genre et le fixait définitivement.

Pendant les premières années du nouveau siècle, la tragédie, la comédie et le drame l’emportent sur la musique. Molière, Corneille, Racine, Beaumarchais trouvent en Talma, Lafond, Fleury, Mlles Rancourt, Bourgoin, Georges et Duchesnois d’admirables interprètes que Marseille applaudit. Avant l’arrivée des nouvelles œuvres de Niccolo, de Berton, de Méhul et de Boïeldieu, l’opéra se traîne quelques années, un peu essoufflé et languissant. Bientôt apparaissent Hélèna et L'Irctto, de Méhul (1803). Ma Tante Aurore , que le célèbre ténor Ellevion vient faire applaudir aux Marseillais; Le Calife de Bagdad , Zoraïne et Zulna, de Boïeldieu (1804). Un nouveau théâtre d’opéra-comique est créé dans la rue Thubaneau. En 1805, le Théâtre Français, actuellement Gymnase, donne aussi une série intéressante d’auditions d’opéras-comiques. On y entend, Paul et Virginie , Maison à vendre ; Biaise et Babet, de Devaizes; Annette et Lubin , de Martini. Ces deux chefs-d’œuvre aux sentiments si naïfs et si exquis ont conservé malgré le temps le charme de leur parfum à peine effacé.

On le voit, en ces années, Marseille ne manque pas de théâtres où se chante l’opéra-comique, mais les salles de ces nombreux théâtres manquent souvent de spectateurs. Marseille, comme écarté du reste du monde, est dans une misère affreuse. Les guerres de l’empire ont fait le vide dans le

port. Le blocus continental achève la ruine du commerce marseillais ; pendant que se joue, en Europe, dans le fracas des batailles, l’épopée napoléonienne.

Après s’être attendris sur les vicissitudes amoureuses de Fanchon la Vielleuse , vaudeville sentimental qui faisait pleurer la France entière, les Marseilais s’enthousiasmèrent de nouveau aux belles inspirations du Joseph , de Méhul (1807), et de la Vestale, de Spontoni (1808). Pour fêter Niccolo qui passait à Marseille, on lui joua son opérabouffon Le Médecin Turc , et on monta en liàle sa Cendrillon (1810). Ce conte de fées, mis en musique par Niccolo, retrouva sur la scène marseillaise le succès extraordinaire qu’il avait remporté a Paris quelques mois auparavant. Niccolo Isouard, le futur mélodiste de Jeannot et Colin et de la Joconde , n’apportait pas dans ses premières œuvres l’originalité de sa mélodie claire et de bonne venue; mais en ces temps guerriers, en cette période ossianesque et mélodramatique, nos pères eurent apparemment un retour impérieux 'seis la naÏNC simplicité. « Si Feaii d ane m était conté, disait le Bonhomme, j’y prendrais un plaisir extrême. Quant au public de 1810, il fut littéralement dans l’enthousiasme à l’audition de ce conte de la Mère l’oie » (1), qui aida, en des temps difficiles, à la fortune de la direction Prat.

En 1809, la musique délicieuse de la Flûte enchantée avait été jouée au Grand-Théâtre, sous

(1) A. Thurner. Les transformations de V Opéra-comique , Paris, 1865.

le titre d’un opéra en 4 actes, Les mystères d'Isis. La partition de Mozart, tripatouillée et mutilée par Morel et Lachnitz, — deux noms à retenir aussi — n’obtint pas la faveur du public marseillais, pour lequel la compréhension de Mozart fut assez tardive.

Berton donne, en 1810, son chef-d’œuvre : Aline , reine de Golconle\ Boïeldieu et Niccolo continuent à se disputer la scène. C’est tantôt la clarté mélodique, la franchise du rythme de Jean de Paris et du Nouveau Seigneur du Village de Boïeldieu (1812- 1813); tantôt, les géniales bluettes de Jeannot et Colin et de la Joconde (1815). Méhul, Boïeldieu, Niccolo et Kreutzer collaborent à un opéracomique en 3 actes, Baiser et Quittance. De nouvelles pièces de circonstances proclament la beauté du nouveau règne. Elles ne le cèdent en rien, comme platitude et flagornerie, à celles que vit éclore la Révolution. On se bat bien encore quelque peu, au Grand-Théâtre, pour ne pas en perdre l’habitude ; mais ces assauts ne sont pas sanglants. Les oranges sont les projectiles à la mode.

Depuis vingt-cinq ans, les évènements les plus tragiques, les plus glorieux de notre histoire s’étaient accomplis, qui avaient révolutionné le monde; seul le magasin de musique, que tenait sur le port un facteur de guitares du nom de Lippi, conservait malgré tout sa placidité heureuse, son immuabilité paisible. Ecoutons Bénédit nous en montrer spirituellement la physionomie :

« M. Lippi, seul marchand de musique que Marseille possédait en 1810, s’intitulait modeste-

ment luthier. M. Lippi ne vendait pas de luths, mais des guitares et des serinettes. Une devanture formée de deux cadres identiques, de couleur équivoque et dont les verres avaient été jadis transparents, étalait parmi les nouveautés les plus en vogue le portrait de Gossec au physionatrace, le songe de Jean-Jacques, deux romances de Penna et trois sonates anonymes pour le clavecin. Dans l’intérieur, cinquante à soixante partitions, proprement recouvertes en tapisserie ramagée, avec un superbe titre en gros, étaient alignées symétriquement sur des rayons parallèles, et résumaient, dans l’espace de quelques toises carrées, l’histoire complète de l’Art depuis sa création. »

«Je ne parle pas des autres accessoires tels que ilùtes, serinettes et un nombre infini de guitares, instruments fort en crédit à cette époque. Dans ce magasin étroit, de vieux amateurs fort respectables, portant perruque et prenant beaucoup de tabac, se réunissaient pour discuter gravement sur la musique de Puccini et surtout de la Basse chiffrée du Devin du Village ; et les progressifs poussaient quelquefois la hardiesse jusqu’à vanter l’harmonie savante de Grétry. Mais on en restait là. . . Au dehors, quelques jeunes personnes émaillaient comme des fleurs les boutiques voisines. Deux d’entre elles vendaient des pipes, une troisième des hameçons. Quelquefois on voyait passer une image de l’autorité napoléonienne, et plus tard de l’autorité bourbonienne sous les traits de M. d’Anthoine et sous les traits de M. le marquis de Montgrand. . . Mais l’ensemble poudreux de cet établissement séculaire qui s’éclairait une grande

partie de la journée sur la solitude des quais, » (1) le magasin aux guitares, aux serinettes et aux partitions désuètes, qui avait vu passer la Royauté, la Révolution, le Consulat, l’Empire, et assistait encore à une restauration monarchique, demeurait le Temple de l’Art, l’asile inviotable, sur le seuil duquel venaient expirer les révolutions de la rue, les canonnades sanglantes et la chute des Empires. . . Dans l’intimilé de ses instruments et de ses partitions, dans l’atmosphère de sa boutique poussiéreuse, en des temps tragiques M. Lippi fut un musicien heureux.

On mit à la scène, à Marseille, en 1788, un opéra en un acte d’un jeune musicien qui tenait sa partie de violoncelle à l’orchestre du Grand-Théâtre. Della-Maria dut à des qualités originales, à un heureux hasard de circonstances, la gloire d’obtenir une place dans l’histoire de l’opéra-comique français.

« Dominique Della-Maria, raconte Cauvière dans les Souvenirs marseillais, était né à Marseille l’année où naquirent des génies bien supérieurs : Napoléon, Chateaubriand et Cuvier. Il fui baptisé le jour de sa naissance, le 13 juin 1769, dans l’église des Accoules qui existait alors sur la place actuelle du Calvaire, mais dont le clocher seul est resté debout. » Sur ce, le bon Cauvière laissant là Della-Maria et obéissant à sa manière capricieuse d’écrire, nous donne cent quatre pages d’histoire

Della-Maria.

(1) S. Bénédit. Sémaphore du 31 décembre 1856.

locale ; des détails sur l’architecture gothique de Notre-Dame-des-Accoules, sur le cloître attenant à l'église et sur la démolition de ces édifices par les envoyés de la Convention. « La famille de Della-Maria, reprend enfin l'amusant écrivain, était d’origine génoise. Son père, bon musicien, était venu se fixer à Marseille, où il s y maria, et donna dans cette ville des leçons de musique et de guitare. L’enfant Dominique apprit très jeune la musique avec son père et montra tout de suite les plus heureuses dispositions pour cet art. 11 avait fixé l’attention des musiciens du Concert (Académie de musique) et des amateurs de la haute société qui soutenaient cet établissement, alors très florissant. A 11 ans, Della-Maria jouait dans l’orchestre sa partie de violoncelle et apprenait l'harmonie a 15 ans avec Legrand, musicien consommé, chef d'orchestre du Théâtre et du Concert. » L'opéra de Della-Maria, qui lut itpicsenté sous le nom d 'Idomènè, alors (pie son auteur atteignait sa dix-huitième année, fut pour les Marseillais comme une révélation ; le jeune musicien eut l’honneur d’une sérénade. « Cet opéra contenait parmi les défauts inséparables d’un premier essai, les traces d’un talent naissant. » (1).

« De là, il part pour l’Italie, travailler avec Paesiello il dwino, qui le prit en amitié, puis vint aborder, après avoir composé et fait jouer dans des théâtres secondaires d Italie ses opéias bouffes, la scène parisienne, en 1798, avec un opéra comique, Le Prisonnier, qui eut un succès

(1) Fétis. Biogiapliie des musiciens.

éclatant. Le nom de Della-Maria prit place immédiatement à côté des maîtres d’alors, Grétry, Dalayrac, Berton. Sa musique expressive et mélodique est un chef-d’œuvre de déclamation lyrique. On le joua à Marseille jusqu’en 1838. » (1). Et comme Cauvière a une imagination bien provençale, il ajoute, sur la disparition prématurée de Della-Maria : « Lorsque la mort le surprit, le 9 mars 1800, on prétendit même, sans que rien l’ait prouvé, que des rivaux jaloux l’avaient empoisonné. » Suivant les circonstances, on sait que Cauvière aime à dramatiser sa narration; aussi, nous pensons qu’il y a lieu de s’en rapporter à Fétis et à la version de tous les musicographes :

« Doué d’un caractère doux et facile, ce jeune artiste s’était fait de nombreux amis : le littérateur Duval, l’un d’eux, l’attendait chez lui pour travailler à un nouvel ouvrage, lorsque Della-Maria, allant vers ce rendez-vous, tomba évanoui dans la rue Saint-Honoré. Il fut recueilli par une personne charitable chez qui il expira au bout de quelques heures, sans pouvoir proférer une parole. Comme il ne se trouvait sur lui aucune indication de son nom ni de sa demeure, pendant plusieurs jours les agents de police firent des recherches avant de découvrir qui il était. Ainsi périt à l’àge de trente six ans un artiste dont la renommée a eu de l’éclat. »

Lorsque Della-Maria arriva à Paris, en 1746, il avait heureusement en poche une lettre pour le littérateur Alexandre Duval, qui narre ainsi dans

(1) Le Caducée. Souvenirs marseillais.

la Décade philosophique (10 germinal an VIII), l’histoire de sa collaboration avec le jeune musicien marseillais :

« Sa physionomie spirituelle, ses manières simples , vives et originales m’inspirèrent de la confiance : elle fut justifiée : Je finissais alors la petite pièce du Prisonnier que je destinais au Théâtre-Français. Le désir de l’obliger m’eût bientôt décidé à en faire uu opéra, Quelques coupures, quelques airs l’eurent aussitôt métamorphosée en comédie lyrique. Della-Maria ne mit que huit jours à en composer la musique, et les artistes de l’Opéra-Comique, qui, séduits comme moi, l’avaient accueilli avec intérêt, mirent, aussi, peu de temps à l’apprendre et à la jouer. »

Le succès du Prisonnier ou là Ressemblance représentée à Feydeau, le 29 janvier 1798, fut immense et populaire. « Certes l’ensemble rare que formaient Ellevion, Mraes Saint- Aubin et Dugazon, comédiens excellents, dont les talents trouvaient dans cet ouvrage des proportions analogues à leur moyen » (1) contribua pour beaucoup à sa réussite. Si Della-Maria ne s’y élève pas à de fortes conceptions, que, du reste, le livret ne comportait pas, sa manière est bien à lui et sa mélodie est originale. Ce sont là des éléments de succès. La raison principale, c’est que le musicien marseillais, avec sa mélodie ingénue et gaie, son harmonie un peu frêle, continuait, malgré toutes ses années passées en Italie, la tradition du genre si éminent français de l’opéra comique ; il deve-

(1) Clément et Larousse : Dictionnaire lyrique .

nait dans l’histoire musicale comme le trait d’union entre les Devienne, les Montigny, les Dalayrac, les Grétry, dont la verve était tarie, et Nicolo et Boïeldieu qui allaient paraître.

Avoir donné le signal d’une ère nouvelle pour l’opéra comique n’est certes pas un mince honneur. Il revient tout entier à notre compatriote Délia Maria. Il y a dans la vie de cet artiste une veine continue qui ne l’abandonna pas : son enfance et sa jeunesse se développant librement dans un milieu musical, « sa physionomie spirituelle, ses manières simples et originales qui le rendent sympathique à ses maîtres, à Paesiello, et plus tard à Alexandre Dunel, d’où sa facilité de trouver, si peu de temps après son arrivée à Paris, un livret, un théâtre et un ensemble merveilleux d’acteurs ; l’exécution de son ouvrage à une époque où Paris ne pensait qu à rire, à s’amuser et à badiner ; au temps où les muscadins « le cou empaqueté dans une forteresse de batiste et les merveilleuses coiffées d’une perruque à serpentaux entrelacés d'or », envahissent le théâtre Feydeau. Tout cela 11’est-il pas heureux? Et après cette apparition sensationnelle, disparaître â 36 ans, alors que la Révolulion musicale qu’on a commencée va s’accomplir par les talents de successeurs plus aptes â cette besogne? Telle était la destinée de Della-Maria.

Les autres œuvres de ce musicien : L'Oncle valet , comédie en un acte, mêlée de chants. — L 'Opéra-Comique, 8 décembre 1798; — Le Vieux Château , opéra-comique en 3 actes, théâtre Feydeau, 15 mars 1798; Jacquot ou l'Ecole des mères

Champein ,

Stanislas.

opéra-comique en 2 actes, au livret duquel avait collaboré Rouget de Lisle, 9 prairial 1798 ; La Maison du Marais , opéra-comique en 2 actes, salle Favart, 8 novembre 1799: de même que la Fausse duègne, œuvre posthume en 3 actes, représentée à l’Opéra-Comique le 24 juin 1802, sont des partitions assez insignifiantes, qui ne renferment plus que quelques traces de l’inspiration facile et mélodique, de l’accentuation gracieuse, de l’originalité et de la clarté bien françaises qui avaient décidé de la juste vogue du Prisonnier ou la Ressemblance.

Un autre musicien d’opéra-comique qui survécut à son époque et mourut en 1830, après une vieillesse infortunée, Champein (Stanislas), était né à Marseille le 19 novembre 1753, d’une famille marseillaise bien connue. Celui-là fut bien la vraie cigale provençale. « Sans chanter peut-on vivre un jour, » se demandait Champein en composant la Mélomanie, le plus connu de ses opéras-comiques (1). Et Champein chanta toute sa vie avec une extraordinaire facilité. Malheureusement, sans connaissances musicales assez profondes « dans une heureuse imitation des formes italiennes de l’époque », le charme de ses mélodies ne fut pas suffisant pour lui permettre de prendre la place qu’il eût pu occuper parmi les compositeurs français.

Sa vie est assez mouvementée. Fétis nous dit dans sa Biographie de Musiciens qu’il apprit la

(1) S. Chouquet. Histoire de la Musique dramatique .

musique à Marseille, sous la direction de deux maîtres peu connus, Peccico et Chauvet, et qu’à Page de 13 ans, — ce qui prouverait assez ses aptitudes et sa précocité, - il devint maître de musique de la collégiale de Pignon en Provence, pour laquelle il composa une messe, un magnificat et un psaume. Connaissez-vous cette collégiale de Pignon? Nous avouons ne pas avoir trouvé dans notre Provence un nom de ville approchant de celui-là ; mais les Belges et les Allemands, qui sont tous des biographes impénitents, ne s’embarrassent pas pour si peu. « Au mois de juin 1770, continue Fétis avec précision, Champein se rendit à Paris, et quelques mois après son arrivée, il fut assez heureux pour faire entendre à la chapelle du roi, à Versailles, un grand chœur de sa composition. »

Champein n’avait alors que 17 ans. Pourquoi le malheureux n'apprit-il pas alors la science d’un art pour lequel la nature l’avait si bien disposé? Mais, non ! — Combien de Champein, depuis, se sont égarés au début de leur carrière musicale? Notre Marseillais se lança dans la composition. Son premier essai fut un opéra-comique en deux actes qui, sous le titre Le Soldat français , fut représenté par les Comédiens du Bois de Boulogne. Champein donna alors à l’Opéra-Comique La Mélomanie , un acte dans lequel l’auteur a cherché à rendre successivement avec des effets musicaux la vivacité du ballet, la solennité du grand opéra, la boursouflure du mélodrame, en faisant jouer à plusieurs instruments, comme la harpe, la mandoline, la guitare, le cor, le hautbois.

les timbales, des effets imitatifs annoncés par l’auteur. Dans son Maître de Chapelle , Paër mit à profit assez ingénieusement le procédé de Champein appliqué dans sa Mélomanie. Cet opéra-comique, qui renferme une certaine élégance instrumentale et une bonne entente des effets scéniques, fut repris plusieurs fois avec succès depuis son apparition.

A partir de 1781, « Champein produisit chaque année, avec une aisance sans pareille, des mélodies souples, sinon tout à fait originales », qui lui servirent à musiquer les nombreux livrets d’opérascomiques représentés au Théâtre Italien, au théâtre de Monsieur, puis au théâtre Feydeau, de l’année 1781 à l’année 1812. Nous n’en donnerons ici que les principaux : Le Poète supposé , 3 actes (1783); Le Baiser (1784); Les Fausses nouvelles , 3 actes (1785); Les Espiègleries de garnison (1786); Les Dettes, 2 actes (1787); Le Nouveau Don Quichotte , 2 actes (1789). Les Épreuves du Républicain (époque révolutionnaire); Les Trois Hussards (époque napoléonienne), etc., etc. « Le musicographe Framery raconte que l'opéra-comique de Champein, Le Nouveau Don Quichotte, fut joué sur le théâtre de Monsieur en 1789 sous le nom imaginaire du Signor Zucharelli, le privilège accordé à ce théâtre ne lui permettant que de jouer seulement des pièces italiennes; et les Italiens eux-mêmes furent dupes de ce subterfuge. »

Appelé en 1793 à des fonctions administratives, Champein n’en continua pas moins à écrire pour l’ Opéra-Comique environ seize ouvrages qui, bien que reçus à ce théâtre, n’y furent pas représentés.

Il y aurait lieu de s’étonner de la si grande quantité d’ouvrages composés par Champein et par les musiciens de son temps : la pauvreté du travail harmonique et de l’orchestration de ces opéras comiques en donne l’explication. La plupart de ces pièces ne sont que des vaudevilles avec couplets plus ou moins heureux. « Champein avait aussi essayé de mettre en musique un opéra en prose. Il avait écrit YÈlectre, de Sophocle, traduit littéralement. Le premier acte de cet opéra fut représenté à l’Académie royale de Musique et obtint beaucoup d’applaudissements; mais l’autorité a toujours refusé l’autorisation de représenter cette production, sans faire connaître les motifs de son refus » (1).

La mélodie de Champein, considérée comme subversive, n’est pas une chose ordinaire. Il fallut toute l’étroitesse d’esprit de la censure royale pour frapper ainsi sans raison un opéra si inoffensif. Cette censure, dont Napoléon avait usé si despotiquement, fut-elle plus intelligente depuis, quand, laissant filtrer l’ordure qui se chante aux cafésconcerts, elle s’acharna souvent, en littérature, sur l’œuvre d’art.

Malgré son énorme production, Champein, dans ses vieux jours, faillit mourir de faim. Après avoir chanté toute sa vie, la cigale provençale tomba dans la misère, victime des événements politiques. A l’époque de ses succès, les droits d’auteur étaient presque nuis. Toute la fortune de Champein consistait en une pension que la Révolution

(!) Fétis. Biographie Universelle des Musiciens.

lui avait supprimée. Celle de 6.000 francs que lui avait accordée Napoléon fut encore perdue sous la Restauration. Enfin, plus tard, la petite rente viagère, que lui faisait rüpéra-Comique à la suite de l’achat de son répertoire, lui fut encore enlevée par le nouvel administrateur, qui refusa de reconnaître l’engagement des anciens sociétaires envers l’auteur de la Mélomanie. Heureusement que la commission des auteurs, dont il était membre, lui octroya un secours annuel de 1.200 francs et qu’en outre, quelques musiciens comme Fétis, Catel et Boïeldieu obtinrent pour lui du ministre Martignac une modique pension, augmentée de celle que lui accorda le vicomte de La Rochefoucault sur les fonds de la liste civile. Champein vécut tranquille, à partir de ce jour; mais il ne jouit pas longtemps de cette aisance, car il mourut à Paris, dix-huit mois après, le 19 septembre 1830 (1).

(1) Fktis. Biographie Universelle des Musiciens.