VIT

Intermezzo.

Si l’on sait à peu près ce qu’était l’art religieux de ces temps reculés (l’Eglise seule a conservé ses monuments et ses traditions), il n’en est pas de même de

l’art profane, où l’on est souvent réduit aux conjectures.

Il faut bien dire que le clergé empêcha avec tous les moyens en son pouvoir le développement de la musique mondaine; ce qui chez eux était une vertu, devenait un défaut chez les autres. Dans toutes leurs écoles on enseignait la musique, et jamais ils ne faisaient l’éloge d’un écrivain de talent, sans faire remarquer les connaissances qu’il avait de cet art, tandis que toutes les circonstances qui pouvaient s’offrir aux ménétriers pour exercer leur métier, étaient rigoureusement défendues. La comédie et les danses ont donné lieu à plus d’un canon ; presque tous les conciles', tous les Pères d’église s’en sont occupés et en ont parlé quel-

' Ceux d’Elvire (305), d’Arles (314 et 452), de Carthage (397 et 398), d’Afrique (424), etc.

quefois en termes peu choisis. Ainsi, saint Chrysostôme dit, dans l’homélie 49 sur saint Matthieu : « Dieu « ne nous a pas donné des pieds pour sauter comme < les chameaux, etc. »

Où chercher pourtant l’origine de l’opéra, sinon aux couvents et à l’église? Qu’étaient les drames liturgiques h les drames demi-liturgiques, les mystères ^ les jeux en dialogues ? (Nous avons lu dans un petit recueil de ces pièces d’église des paroles qui choqueraient les oreilles les moins chastes.) Qu’était la fête de la canonisation de saint Borromée (auteur d’un traité contre la comédie, etc.) ? celle de la béatification d’Ignace de Loyola? celle de la Fête-Dieu à Aix ? sinon des ballets ambulatoires, et qu’étaient les ballets sacrés, en mode surtout sous le pontificat deLéonX, sinon des danses ?

Mais revenons de cette digression. Malgré les défenses, malgré la mauvaise position que les lois faisaient aux ménétriers, il y en avait quand même.

La pièce suivante, peu connue, décrit si bien ce qu’on en pensait, que nous n’avons pu nous empêcher de la reproduire en entier. Elle est tirée de V Histoire des Français des divers États au quatorzième siècle, par A. -A. Monteil.

C’est frère lehan, de Tours, qui écrit à frère André, de Toulouse :

' Voir les Drames liturgiques du moyen âge, de Coussemacker.

- Voir V Histoire de la musique dramatique, de Ch. Chouquet.

« Sauf l’honneur de l’ordre de Saint-François, j’ai un cousin sergent h C’est d’ailleurs un bon père de famille, qui a donné un état à tous ses enfants, excepté au plus jeune. Ce matin j’ai appris qu’il allait lui donner celui de ménétrier. J’ai aussitôt couru chez lui et me suis expliqué assez vertement sur son projet. Il m’a répondu, la tête baissée, qu’il était fort pauvre, qu’il comptait sur les profits considérables qui ne

pourraient manquer à son fils ; et il me les a énumé-

rés. Mais, lui ai-je dit, faites donc entrer dans vos calculs le déshonneur; sachez que les joueurs d’instruments ne témoignent point en justice. Les avez-vous vus jamais en robe, en fourrure, en chaperon? Jamais. Les avez-vous vus jamais le bonnet sur la tête quand ils sont en fonctions? Jamais. Faites entrer dans vos calculs les pertes: si les joueurs vont aux fêtes en plus grand nombre qu’on ne les a demandés, ils perdent leurs gages ; faites-y entrer les dangers : qui ne vous dira que les instruments à vent, surtout les hauts instruments, les hautbois, affectent la poitrine ? Faites-y entrer les difficultés : il n’y a aucun instrument à corde dont l’apprentissage ne soit fort long ; la trompette marine même, cette longue caisse ou bière, montée d’une seule corde, n’est pas aisée à manier. Quant au rebec, les sons doux et purs, qu’à force d’art les ménétriers tirent aujourd’hui de leur archet, vous étonnent, vous ravissent ; la harpe, la guitare veulent la

1 Huissier.-

plus grande dextérité de tous les doigts. Il n’y a pas jusqu’au tympanon à deux baguettes, jusqu’au tambourin frappé des deux côtés qui n’obligent à un long exercicje. Ne vous le dissimulez pas, il faudra à votre fils encore bien des années avant qu’il puisse devenir un joueur médiocre. Ne vous laissez pas non plus éblouir par la fortune des ménétriers de la cour. Il y en a fort peu, et ce sont tous gens du plus grand talent, qui n’en sont pas moins, je me trompe, qui sont plus immédiatement soumis à l’autorité du roi des ménétriers de France.

« Vous dites que votre fils a un goût invincible pour la musique. Eh bien ! que ne le faites-vous enfant de chœur? Vous parlez de profits. C’est alors qu’il en aurait.

< Il reviendrait tous les jours à la maison les mains pleines de pièces de monnaie, de chandelles et d’autres distributions, il serait houssé, fourré, et aurait un joli chaperon d’agneau blanc; les fondations obituaires, les testaments ne cessent de mentionner les jeunes clercs, qui forment les trois quarts de la musique de France, et quant à l’autre quart, composé de musiciens laïques, voulez-vous m’en croire? presque tous sont pauvres, mourant de faim, et cela est juste, car ils ne chantent que les louanges du Diable.

« Enfin, j’ai pris congé de lui en ces termes : sergent, suffit pour aujourd’hui! à la première place vacante, allez présenter votre fils; mettez votre belle

épée à poignée de cuivre, et dites que vous êtes cousin du frère gardien. »

D’après ce que nous avons dit précédemment sur

les ménétriers, il n’est pas étonnant que la plus grande

obscurité couvre encore cette partie de l’histoire de la

musique en Suisse. Avaient-ils aussi un supérieur? /

Etaient-ils régis comme en France, par un chef, appelé roi', ou étaient-ils, comme en Autriche, soumis à un bailliage (Ober-Spiel-Grafen-Aint) ?

Ce qui est certain, c’est que la Suisse ne manquait pas de musiciens laïques. Le fait suivant, que rapporte la Chroniqtie de KUugenherg le démontre suffisamment. « Au concile de Constance (1415), dit-elle, il y avait plus de 500 musiciens : joueurs de trombonne, de trompette, de fifre, de violon, des chanteurs, etc. (Frasuner, Trummeter, Pfiffer, Singer, Giger mid allerhand Spülüt.) »

Les plaintes réitérées de quelques chantres, sur l’altération du chant ecclésiastique, par l’influence de leur musique : «Une multitude de notes qui offensaient la pudeur et d’accents contraires à la décence s’étaient introduits, » viennent encore à l’appui; enfin nous trouvons pendant les calamités comme à Genève en 1487, au moment de la peste, «défense formelle aux maîtres des instruments de musique, de ne jouer ni en • public ni en particulier. »

' Voir leurs statuts, etc., clans l’ouvrage I.e mariage de la musique avec la danse (1664), réédité par J. Gallay, Paris, 1870.

Anshelm, en parlant de l’influence des arts, dit dans sa chronique : « Ainsi ont surtout augmenté les peintres, les bijoutiers, les tailleurs de pierres, les c/ian/fCTir.ç d les joueurs cV instruments » (tome III, p. 246).

Der SchiveÎB. GescJdcJitsfrcund (VII, 161-214) nous montre Adrien de Bubenberg, le héros de Morat, endossant le costume de ménétrier, une harpe à la main, pour se sauver de la cour de Louis XI, où sa sûreté lui paraissait compromise (1477?).

La plupart des villes avaient des fifres (il y avait des fifres à la bataille de Grandson) ^ et des trompettes à leurs gages. Nous avons découvert dans un manuscrit le nom de plusieurs de ces instrumentistes, auxquels la ville de Genève avait fait don de la bourgeoisie (quinzième et seizième siècles). Spon dit qu’en 1309 le peuple fut assemblé au son de la trompette ; dans ses Fragments historiques, Grenus cite (c’était donc un fait remarquable): « le 3 septembre 1484, l’achat d’une trompette pour la ville. »

Il ne sera peut-être pas sans intérêt pour quelques lecteurs de connaître tous les talents variés que pouvait posséder un ménétrier. C’est un fabliau intitulé les deux Ménétriers qui nous l’apprend :

^ Fort curieux est ce que Ménétrier (page 225, Fs représentations en musique 1681) dit des marches suisses :

Les Suisses, qui ont naturellement la marche plus pesante que les Français, commencent par trois battements forts qui sont suivis d’une pause, et d’un battement fort avec une autre pause, c’est ce qu’exprime leur coUn-iam-pon.

Saige Cje sais) bien chanter une note (chanson)

Je sai contes, je sai fableax (fabliaux)

Je sai conter beax diz noveax (nouveaux)

Rotruenges viez (vieilles) et noveles Et servantois et pastorales Si sai porter conseil d’amors Et faire chapelez de flors (fleurs)

Et çainture de druerie (d’amoureux)

Et beau parler de courtoisie,

Je sai juglere (jouer) de viele Si sai de muse et de frestele Et de harpe et de chiphonie ) De la gigue, de l’armonie

Et el (du) salteire et en la rote, etc.

Si les renseignements sur les ménestrels sont bien précaires, ils le sont encore bien davantage sur leur musique et leurs chansons.

Avant de passer à une époque plus récente, nous devons mentionner les trouvères W. de Eschenbach et Hadloub.

Fétis et d’autres font naître le premier en Suisse, pendant que Michaud (BüMograpliie universelle) et le lexique musical (Mîisïkalisclies Conservation slexieon) disent qu’il est originaire du Palatinat. Tout le monde connaît la part qu’il prit au combat poétique de la Wartburgenl207. Le second vivait à Zurich et se vante de compter parmi ses amis l’abbé d’Einsiedeln.

Nous arrivons maintenant à une époque plus riche en matériaux, au seizième siècle.

Les célètoes coiitrepoiiitistes L. Senfl, Benedictiis, Meyer, Vanniiis, etc.

Les progrès qu’Okeghera, Josquin Desprès et d’autres avaient fait faire à la science de la composition, ne devaient pas tarder à porter aussi leurs fruits en Suisse. Plusieurs compositeurs s’y distinguèrent vers la lin du quinzième siècle, et surtout au commencement du seizième. Le plus remarquable, le plus connu, celui que Séb. Heyden appelait dans « De arte canendi » (1537) le premier musicien de toute l’Allemagne {in nmsica totius Germaniœ mine pnncipeni) est Louis Senfel, nommé aussi Senli, Senlii, Senfiinus b Né à Bâle une dizaine d’années avant la lin du quinzième siècle (la date est inconnue), il se voua de bonne heure à l’étude de la musique ; il dit lui-même qu’étant encore enfant et apprenant l’«/, ré, wi, /«, so/, la^ la

^ Les Italiens l’appelaient Ludovieo Elveiio.

musique l’attirait tellemeut qu’il n’eut plus de repos, jusqu’au jour où il put s’y adonner entièrement ^

Ses connaissances de la langue latine et de l’art de la poésie laissent supposer que ses études ne s’arrêtèrent pas seulement à la musique. Vers 1510, il fut admis dans la chapelle de l’empereur Maximilien I®'' comme sopraniste. Il y put, sous le maître de chapelle, qui était le célèbre contrepointiste H. Isaak, satisfaire son désir de se perfectionner dans la composition. Ses progrès furent si grands, qu’à la mort d’Isaak, l’empereur Maximilien ne lui trouva pas de successeur plus digne que Senfel. En 1520, une année après la mort de l’empereur (le 12 janvier 1519), nous le trouvons à Augsbourg, où il s’occupait de l’édition du « Liber selectarum cantionum, » qui contient, outre cinq motets à 6 parties de lui, des compositions de Isaak, Josquin, Mouton, Obrecht et de la Rue. Là, le 9 février 1520, le successeur de Maximilien, Charles V, le dota d’une pension de 50 florins.

C’est à cette époque que, au dire de Minervius, le duc Guillaume de Bavière réussit, après bien des efforts, à engager Senfel. Il le nomma « Musicus intonator, » ce qui probablement était le titre du maître de chapelle.

Peu à peu, la renommée de Senfel augmenta ; en

^ Une poésie de Senfel, composée par lui, à quatre parties et publiée dans le journal de musique Gœcilia, en 1845, contient d’intéressants renseignements sur ses études musicales.

1529, le sculpteur Haguenauer frappa une médaille à son effigie, d’un côté le portrait avec Luclovicus Setifl, et de l’autre : Psallam Peo meo guamdiu fuero (1529). — Une de ces médailles se trouve à Vienne dans le cabinet royal-impérial des médailles.

Plusieurs biographies ont cité une lettre de Luther à Senfel; mais déduire de cette correspondance que Senfel est l’auteur de quelques-uns des chorals, comme le prétendent certains écrivains, est trop hasardé, car aucune preuve ne vient à l’appui. Cela ne veut pas dire qu’on n’ait point utilisé sa musique.

Senfel est mort en 1557. Il a été considéré à juste titre comme un des plus grands musiciens de son époque. Il n’y a qu’une voix sur le mérite de ses œuvres ; la plus grande preuve est certainement la réédition dans ce siècle d’une trentaine de ses morceaux. La Suisse peut être fière de lui !

Nous faisons suivre ici les titres de ses ouvrages et les principales collections qui en contiennent :

1520. — Liber selectarum cantionum quas vulgo mutetas appelant^ sex^ quinque^ et quatuor vocum. Augsbourg.

1526. — Quinque salutationes Domini nostri, H. G. ex illustrissimi Frincijns et Domini Wilhelmi coniitis Falatini Rheni, utriusque Ravariœ ducis, etc., commissione a Ludovico Senfelio ejusdem illustr. D. musico intonatore humillimo excussœ dicatœque summis et studio ac obedientiâ. Nuremberg.

1534. — Varia cantionum généra^ quihus tum Uoratius tum oUi egregii Poetœ grœci et latini, etc., suavissimis Jiarmoniis composita aiictore L. Senfelio. Nuremberg, H. Formschneider.

1534. — Teusche Lieder fur 4 mid 5 Stimmen. Nuremberg. Contient des chansons de Senfel, d’A. de Bruck et de Braytengasser.

1536. — Fïnkens schœne ausserlesene Lieder, etc. Nuremberg. Contient six chants de Senfel.

1537. — Novum et insigne ojms musicum, sex, quinqiie et guatuor vocum cujus in G-ermania liactenus nihil simïle usqiiam est editum, etc. Nuremberg. — Tome I contient plusieurs numéros de Senfel, ainsi que le tome II paru en 1538.

1537. — 3ïagnificat octo tonorum quatuor vocum auctore Ludovico Senfelio Uelvetio. Nuremberg.

1538. — Tomus primus Psàlmorum selectorum a prœstantissimis musicis in Harmonias quatuor et quinque vocum redactorum. Nuremberg. Contient ainsi que le volume (1539) et le 3“® (1542), plusieurs psaumes de Senfel.

1538. — Symphoniœ iucundæ atque ctdeo brèves, quatuor vocum, ah optimis guibusque musicis composites ac iuxta ordinem tonorum disgiositæ, guas vulgo mutetas appeïlare solemus. Numéro guinguaginta duo. üum prœfatione D. Martini LutJieri. Wittemberg. Contient trois pièces de L. Senfel. — Se trouve aux bibliothèques de léna, Munich, et Grimma.

1538. — Harmomæ sdectce quatuor vocum, de Passione Domini. Wittemberg. Contient des chants de Senfel.

1538. — Harmouiæ xioeticæ. Pauli Ilofheimeri, etc., Nuremberg. Contient plusieurs chants de Senfel.

1539 — Officia pascJidlia de Besiirrectione et Ascensione Domini. Wittenberg. Contient le psaume : In exitu Israël., de Senfel.

1540. — Selectissimarum Motetarum partim qiiin- (pie, partim cpiatuor vociim, etc. Nuremberg. Contient des motets de Senfel.

1540. — Ein Aussmg Imrzweüiger guter frischer Liedlein., etc., par G. Forster. Contient des chansons de Senfel. (Bibl. Zurich.)

1541. — Opus decem missarum quatuor vocum collectum a G. Bhaw. Wittenberg, 4°. Contient une messe de Senfel.

1544. — CXXIII. Neue geistliche Gesavige, mit 4 und 5 Stimmen für die gemeinen Schulen., etc. Wittenberg. Contient des chants de Senfel.

1544. — Hundert und fünfsehen guter neiver Liedlein., etc. Nuremberg, Ott. Contient 59 chansons de Senfel.

Cette œuvre est rééditée dans ce moment par la Société d’ai’chéologie musicale, de Berlin.

1545. — Primiis Tomus, novi operis musici. Wittenberg, G. Khaw.

1545. — Biicinia gallica^ latina et germanica et quœ-

dam fuga. Contient des chants de Senfel. On y trouve la plus ancienne tradition connue du chant suisse appelé Hanz des Vaches.

1545. — üoncertus octo, sex, quinque et quatuor vocum, etc. Augsbourg.

1547. — Dodecachordon de Glarean. Contient un motet et un canon.

1549. — Cantate., 2 vocum. Nuremberg.

1551. — Geminæ undeviginti odarum Iloratii melodiœ, etc. Francfort.

1557. — Melodiœ in odas Horatii et quœdam alia, etc. 8 vocum. Nuremberg.

1567. ■ — Harmoniœ suavissimœ octo quinque et quatuor vocum., etc. Nuremberg. Comme ci-dessus.

1568. — Cantiones triginta selectissimœ., 5, 6', 7, 8, 12 et plurium vocum artificiose musicis numeris a praestantissimis hujus artis artificibus ornatae ac compositae, etc. Nuremberg. Contient 2 chansons de L. Senfel. — A la bibliothèque de Grimma.

1569. — Beati omnes! Psalmus GJCXVIll Bavidis, sex, quinque et quatuor vocum a variis., iisdemque praestantissimis musicae artificibus harmonicis numeris adornatus et modis sep>temdecim concinnatus, etc. Nuremberg. — Parmi les compositeurs figurent L. Senfel. — Bibl. Grimma.

1587. — Selectae, artificiosae et dégantés fugae duarum., ctc..,paHim coTlectae., partim compositae a Paix. ‘ Enfin, on trouve encore des compositions de Senfel,

dans les différentes parties de Ausbmid netier Teutscher Licdlein^ etc., publié par G. Forster, dans Freigius, dans les livres de luth de Paix (1583), de Newsiedler (1545, etc.), de de Ochsenkuhn (1558) et dans les manuscrits numéros 8, 10, 12, 19, 36, 37, 38 et 47 de la bibliothèque royale à Munich.

Voici maintenant les rééditions qui se trouvent dans :

— Die historischen Volkslieder der Deutschen vom 13-16. Jahrhundert, gesammelt und erïàutert von R. von Lilienkron. Leipzig (1865-69) ; les n°“ 9, 12, 23, 27 et 41 sont de L. Senfel;

— La collection des meilleurs chants des jjIus grands compositeurs. Mayence, Schott frères; quatre sont de Senfel, pages 1, 32, 34, 36;

— Der evangelische Kirchengesang^ etc., de C. de Winterfeld, vol. I, se trouvent 9 chants de Senti, pages 7, 8, 11, 13, 15, 17, 18, 19, 25;

— Zwdlf altdeutsche vierstimmige Lieder ans dem 16. und 17. Jahrhundert publiées par G.-W. Teschner (Magdebourg) ; les n°® 1 et 2 appartiennent à Senfel ;

— Kirchengesang herühmter Meister, etc., publié par C.-F. Becker, on voit, page 75, une composition de Senfel; enfin, parmi les journaux, La Cœcilia a publié eu 1846 trois morceaux ; la Allg. M. Zeitung en 1842, un motet, et les bulletins de la Société d’archéologie musicale de Berlin en 1872, une chanson de L. Senfel. Die Hausmusik der Deutschen par G. -F. Becker contient aussi une chanson de Senfel.

Parmi les compositeurs suisses, coiitemporaiiis de L. Seufel, un des plus remarquables est Bénédict d’Appenzell (Benedictus Abbatiscellenus). Malheureusement tous les renseignements, soit sur le lieu, soit sur la date de sa naissance font défaut jusqu’à ce jour. Tout ce qu’on sait, c’est qu’il était de 1539 à 1555 un des maîtres des enfants de chœur de la petite chapelle de la gouvernante des Pays-Bas, Marie, reine de Hongrie. Il figure pour ce laps de temps dans les comptes de cette chapelle, conservés dans les archives de la Belgique.

On trouve de ses œuvres dans les ouvrages suivants :

1545. — CoHcentus octo^ sex, quinque et quatuor wciim. Augsbourg.

1553. — Liber primus Ecelesiasticanvui eantiouum quatuor vocum^ vulyo moteta vocant, tam ex vetere, quam novo Tcstamento, ab optimis quïbusque hujus aetatis mmicis compositarum. Antea nunquani excussus. Antwerpiæ, T. Susato.

1554-1556. — Evauf/elia dominicormu et festormn dierum musicis pulcherrime comprehensa et ornata (6 tons). Nuremberg, J'. Berg (Bibl. Grimma).

1558-1559. — Nomim et insigne opiis nmsieum sex^ quinque et quatuor vocum eujus in Germania hactemis nihil simile usquam est éditas^ etc. Nuremberg, J. Berg et U. Neuber, (Bibl. Grimma).

Dans son Histoire de la musique (vol. II, page 601), Forkel donne de Benedictus : Monodia in Josquinum a prato musieorimi prineipem à 4 voeum; cette pièce est tirée du Septième livre eontenant 24 ehansons à 5 et 6 parties^ par feu de bonne mémoire et très-excellent en musique Josquin des Près. Avec trois épitaphes du dict Josquin^ composées par divers aucteurs (sic). Anvers, par Tylman Susato, 1545. — Ces trois aucteurs sont Gombert, J. Vinders et Benedictus.

Une vingtaine de recueils du seizième siècle (Fétis en cite douze) contiennent des œuvres d’un Benedictus; seulement plusieurs biographes, au nombre desquels se trouvent Fétis, sont incertains s’ils appartiennent à B. d’Appenzell ou à B. Ducis. Sur quoi se basent-ils? Nous l’ignorons et croyons pouvoir admettre, jusqu’à preuve du contraire, qu’ils sont de notre corn- ' patriote. Chez le premier, Bénédict est le nom de famille, ou du moins le seul nom connu, car Appenzell est sa patrie; chez le second Bénédict est le prénom et Dux (Hertogs, Herzog) le nom de famille. C’est sous ce nom qu’en 1559 a paru à Uhn un de ses ouvrages.

Pourquoi ne pas mettre de suite en cause tous les Bénédict, musiciens, de l’époque?

D’après Fétis, la monodie ci-dessus citée est de Ducis; d’après Gerber elle est de B. d’Appenzell.

Espérons que le temps aidera à éclaircir cette question ; toujours est-il que notre Bénédict était un contrepointiste de grand talent, qui a fait honneur à sa patrie.

Nous devons à H. Glaréaii (voir ci-ai)rès) la connaissance de Grégoire Meyer, organiste du chapitre de Soleure de 1530-50. Il a publié dans son TJodecachorclon dix compositions de cet auteur, parmi lesquelles deux motets sur les paroles : Qui mihi ministrat, dont un a été réédité par R. Schlecht dans son excellent livre: GescJiichtederKirchemmisiJi. Regensbourg, 1871.

Gerbert dit : De cantu et musica sacra^ vol. II, page 331, que vers 1760, lors de sa visite à Soleure, l’organiste G. Meyer appartenait à la même famille.

Printz est le premier qui, dans son Histoire de la musique, parle de J. Vannius (Johann Wannemacher). J. -G. Walther (1732) et Gerber le citent après lui ; Fétis n’en dit mot.

Vannius occupa de 1510 à 1530 la place de chantre à l’église Saint-Nicolas de Fribourg. Ayant abjuré la religion catholique, il fut forcé de quitter cette ville.

C.-F. Becker mentionne de lui : Bicinia germanicu. Bernæ, 1553. (Bibl. de Munich).

On trouve encore de ses compositions dans : « Hundert und fünfDehn guter newer Liedlein mit 4, 5, 6‘, Stimmen vor nié im truch aussgangen, etc. Nürnberg, bei Job. Ott, 1544 (Ce recueil ne contient de Vannius qu’une seule pièce: An Waserflüssen Babylon, à 3, 4, 5 et 6 voix. C’est la pièce la plus importante de la collection); dans le Dodecachordon, de Glaréan, et dans Musicœ Epitomæ sive compendium du même auteur.

Glaréan, excellent juge, tenait en grande estime et Gr. Meyer et J. Vannius.

Le musicien-écrivain suisse le plus universellement connu est sans aucun doute H. Loriti, nommé aussi Glaréan. — Fétis dit (vol. IV, page 19) : « Glaréan, « poète couronné, philosophe, mathématicien et histo- « rien, fut un des hommes qui contribuèrent le plus « activement au progrès des sciences et des arts dans « le seizième siècle. »

H. Loriti, né au mois de juin de l’année 1488, à Mollis, dans le canton de Glaris (de là son nom de Glaréan), était le fils de campagnards aisés. Jusqu’à l’âge de 12 ans il fut obligé de travailler aux champs et de garder les troupeaux. Ses parents, s’apercevant alors des heureuses dispositions qu’il avait pour l’étude, se décidèrent à l’envoyer à Berne (voir Dodec. , page 155), où sous Michel Rubellus il fit les premiers pas dans la carrière qu’il devait illustrer. A l’âge de 20 ans, nous le trouvons à l’Université de Cologne. C’est là que Cochlæus ^ lui enseigna la musique. En 1512 il fut couronné poète par l’empereur Maximilien I“, pour avoir chanté le panégyrique de ce prince devant toute la cour. Ce panégyrique, imprimé à Co-

^ Adrien de La Faye dit page 98 de ses Extraits du Catalogue critique et raisonné^ etc. ; « Il est assez singulier que Glaréan, qui poiu’tant devait connaître le nom de son maître, l’appelle Cochlaeus au lieu de Coclicus. »

logne, porte le titre : In divi Maximüiaui Romanoriim Impemtoris senipcr augiisti laudem et praeeonimi^ carme)i panegyricum.

Au mois de mai 1514, il fonda à Bâle un institut et attira à ses cours de nombreux élèves. Il y publia, en 1515 : Helvetiœ descriptio et in ïaudatissimum Helvetiorum fœdus Panegyricum Uenrici Glareani, Basileæ, — et fit don d’un exemplaire de cet ouvrage aux membres de tous les Etats réunis à cette époque à Zurich. On lui décerna une récompense de 50 florins. Cette pièce fut mise en musique par Manfredus Barbarinus Lupus ‘ Corregiensis, sous le titre :

Symphonue^ seu insigniores aliquot ac dulcisonce quinque vocum melod'ias super I). Henrici Glareani Panegyrico de Helvetiaruni tredecim Urbium taudihus. Basileæ, ex officina Hieronymi Curionis impensis Henrici Pétri, 1558, in-8“.

Après un séjour à Paris, où il avait aussi fondé un institut, il revint à Bâle et s’y maria en 1522. En 1529, pendant les troubles religieux, il quitta cette ville et s’établit comme professeur à Fribourg en Brisgau, où il mourut le 28 mars 1563.

Outre l’œuvre décrite page 15 (nous ne parlons que des écrits sur la musique), Glaréan nous a laissé le Dodecachordon publié à Bâle en 1547.

^ La bibliothèque de Saint-Gall possède de cet auteur un recueil manuscrit de 124 compositions. Voir la description, Monatsiiefte für MusiJcgeschichte, Berlin, 1871, page 12, etc.

Cet ouvrage eist la source la plus riche et la plus pure pour l’histoire de la musique du quatorzième siècle. Il contient avec la partie théorique (voir la description page 367 de Allgemeine Litteratur der Musik de Forkel) des compositions de J. Obrecht, de Okeghein (3), de Josquin (28), de Pierre de la Rue (4), de J. Mouton (4), de Brumel (3), de H. Isaac (4), de L. Senfel, Gr. Meyer, etc.

Un extrait de cet admirable livre a été publié par Wonegger (Fétis le cite une fois comme Wonnegger et une fois comme Wuonegger), à Bâle, en 1557, et une traduction de cet extrait a vu le jour la même année sous le titre :

Uss Glareani Musik ein Ussmg mit Verwilligiing uncl Hilff. Glareani allen christlichen Kilchen ait et gôttlicli Gsang zu lernen auchzu verstan gantz mitzUch und denen zii Hilff so der Matliematik mal villicJit der Latinischen spracJi nitt gantz unterricht. (Bibl. Munich et Berlin.)

Ces extraits n’ont quelque valeur que par les exemples de musique de Cochlæus, Josquin et Vannius.

Parmi les élèves de Glaréan, nous devons mentionner le prince-abbé d’Einsiedeln, Ulrich Witwyler, né à Rorschach, auteur d’un traité de musique d’après les principes de son maître, et Homère Herpol, prêtre et musicien de grand mérite, à Fribourg, en Suisse. C.-F. Becker le cite sous le nom de Herbol.

Nous possédons de cet auteur :

Novuiti et insigne opus musieum in qao textas ecangelicorum totius mini, vero ritui ecdesiæ correspondens, quinqne vociim niodulmnine singidari industriel ae gravitate exprimitar . Authore Homero Herpol. Essaim Caq). XLII et Fsalm CXLIX. Cantate Domino canticum novum, Laus ejiis ah extremis terree. Noribergœ, VI. Neiéerus etheeredes I Montani. 1565. Cet ouvrage contient 54 chants.

En même temps que Vannius, vivait à Fribourg un organiste distingué, du nom de J. Kother. Il fut, comme ce premier, chassé en 1530, à cause de son adhésion au protestantisme.

L Bourgeois, G-. Franc, Bavantes, etc.

La plupart des auteurs dont nous allons parler dans ce chapitre, quoique étrangers, de naissance, à la Suisse, nous appartiennent par leur position et leurs travaux ; de même que l’ histoire de la Réformation est inséparable de celle de notre pays, de même l’histoire des psaumes et de leur musique est inséparable de celle de la Réformation.

La question : Quels sont les compositeurs des chants de ces psaumes qui, à travers plus de trois siècles, n’ont rien perdu de leur force et de leur beauté, est encore sans réponse définitive. — Que de papier a pourtant été noirci dans le but de la résoudre !

Les uns disent que c’est L. Bourgeois, les autres croient que c’est Goudimel, d’autres encore nomment G. Franc, Jambe-de-Fer, ou même Claudin (Sermisy? car Claudin le Jeune était à peine au monde) ; tous se trompent.

Pourquoi ne pas franchement admettre — l’idée

ii’est certaiiienient pas neuve— que ce sont, à quelques exceptions près, des vieux chants mondains ‘ : des airs de danse, des chansons à boire, des chants d’amour, etc., auxquels Cl. Marot et Th. de Bèze ont adapté leurs psaumes V II en est pourtant ainsi !

Outre les preuves à l’appui que ces auteurs (Bourgeois, Jambe-de-Fer, Goudimel) nous fournissent, ils publiaient le psautier « comme il se chante en toutes les églises réformées de France, y ayant adjousté trois parties et en aucunes quatre, » un fait simple mais concluant nous le démontre : les premiers psautiers de Cl. Marot, ceux de 1542, 43, 45, etc., ne contiennent que le chant (la mélodie). En 1547 L. Bourgeois y ajoute trois autres parties. L’édition de 1554 nous donne, outre les psaumes de Cl. Marot, trente-quatre de Th. de Bèze, celle de 1555, quarante ; enfin, ce n’est qu’en 1562 que le psautier paraît au complet. (Toutes ces éditions ne renferment que le chant.)Deux ans plus tard (1564), il est mis en musique à quatre et

^ Eu indiquant l’origine de la musique de nos psaumes, nous n’avons nullement l’intention de les déprécier. Tous ceux qui ont étudié la musique de cette époque savent que sans le texte il est impossible de distinguer un chant religieux. C’était d’ailleurs l’habitude d’utiliser les chants mondains pour l’église et vice-versa. Qui ne connaît pas les nombreuses messes faites sur les chansons : Diing auUre amour ^ mon ami Baiidiclion, etc.

^ Nous suivons ici la bibliographie, malheureusement encore très- incomplète, qui se trouve à la fin de V Histoire du psautier^ par F. Bovet. Neuchâtel, 1872.

ciiiq parties par Jaiiibe-de-Fer, et l’aimée suivante par Goudimel (à 4) et Servyn (à 3 parties).

Le psautier que M. F. Bovet cite^ sous la date de 1557 (n° 36), les 150psalmes, etc., mis en musique par P. Saiiterre, est de 1567.

Ainsi, chaque fois que L. Bourgeois, Jambe-de-Fer, Goudimel, et autres mettaient la main aux psaumes, ils se servaient des mélodies qui existaient déjà.

Qu’on nous montre dans toute la littérature musicale de cette époque un seul ouvrage composé pour une voix seule avec la preuve qu’il a été publié comme tel par V auteur. Il n’existe pas! — Seulement, lorsqu’un poète adaptait des paroles à un air connu — quoi d’étoniiant qu’il n’ait retenu que la partie principale — il l’indiquait soit par le commencement des anciennes paroles comme dans le psautier de 1541, soit par la notation de l’air, comme dans les éditions de 1542, etc. — Aucun des psautiers à une voix seule ne contient le nom du compositeur.

D’après ce que nous venons de dire, il sera difficile d’établir la paternité des auteurs ci-dessus cités.

Louis Bourgeois, fils de Guillaume, né à Paris au commencement du seizième siècle, fut en 1545 nommé chantre de Saint-Pierre à Genève, en même temps que le Genevois Guillaume Fabri recevait la place de chantre de Saint-Gervais. Leurs appointements n’étaient pas forts, vu qu’ils se partageaient une

somme de 100 florins, l’ancienne paye de G. Franc, dont 60 revenaient à Bourgeois et 40 à Fabri. Le 24 mai 1547 le premier reçut gratis la bourgeoisie de Genève en récompense de la peine qu’il se donnait à instruire les enfants ; le 19 août de la même année il fut dispensé de la garde et des travaux aux fortifications pour qu’il pût mieux s’adonner à ses études.

Le 3 décembre 1551 on l’emprisonna pour avoir « changé le chant des Psaumes, » ou plutôt, comme le dit Fétis, pour avoir voulu introduire les psaumes harmonisés à plusieurs parties. Voici le texte du Eegistre (vol. 46, fol. 106) qui relate ce fait ;

« Arrêté que puisque le dict Bourgeois a changé le

< dict champ (chant) sans licence qu’il soit mys en

< prison, et que des icy a ladvenir Ion chante les « chantz vieulx déjà paravant imprimés et que Ion « laisse les autres jusques y soit ad visés. »

B dut peu après quitter Genève, car il n’est plus question de lui. D’après Fétis, il vivait encore en 1561 à Paris. D’autres renseignements manquent jusqu’à ce ce jour.

L. Bourgéois était un musicien instruit et un habile contrepointiste ; on connaît de lui les ouvrages suivants :

Pseaulmes cinquante, de David, roy et prophète, traduicD en vers français, par Clément Marot, et mis en musique par Loys JBourgeoys, à quaDe parties à voix de contrepoinct égal consonante au verbe touiours mord

envie. Imprimé à Lyon chez Godefroy et Marcélin Seringen, à la rue Mercière, à Venseigne de la Foy. MDXLVIl. 2 tomes, petit in-4°. (Bibl. de Munich.)

La mélodie est dans le ténor.

1547. — Le premier livre des pseaulmes de David contenant XXIIII pseaulmes mis en musique par Loys Bourgeois. Lyon chez Godefroy et Marcélin Beringen, etc. 2 vol. petit in-4° ; chaque volume contient deux parties. (Bibl. de Munich et Cat. Farrenc.)

1550. — Le droict chemin de musique, composé par Loys Bourgeois avec la manière de chanter les psaumes par usage ou ruse, comme on cognaistra au 34, de nouveau mis en chant, et aussi le cantique de Simeon; Genève, 1550, in-8°.

Ce traité, partagé en 12 chapitres, est le premier où l’on propose de quitter la méthode de la main musicale et d’apprendre la musique par l’usage du solfège, etc. (Voir la description Fétis, vol. II, page 42.)

L’ouvrage que M. Bovet donne sous le nom de Bourgeois (n“ 33), est de maistre Jean Louys ou Loys, musicien de la chapelle des empereurs Maximilien F*' et Ferdinand. — Cette erreur nous incombe.

1561. — Quatre-vingt-trois Psalmes de David en musique (fort convenable aux instruments), à quatre, cinq et six parties, tant à voix pareilles qii’ autrement, dont la basse-contre tient le sujet, afin que ceux qui voudront chanter avec elle à V unisson ou ci Voctaxe, accordent aux autres parties diminuées, qüus le cantique de Siméon,

les commandements de Dieu, les prières devant et après les repas, et un canon à quatre et cinq parties, et un ci huit. Paris, Antoine Le Clerc. (C.-F. Becker, page 65.)

Guillaume Franc, un des compositeurs supposés ^ de nos psaumes, était le fils de Pierre Franc, de Rouen. Le 17 juin 1541 nous le trouvons pour la première fois cité dans les registres de Genève, date où il reçut du Conseil l’autorisation d’établir une école de musique. Une année plus tard il fut nommé chantre à St-Pierre et chargé d’apprendre aux enfants à chanter les psaumes. Ses appointements montèrent peu à peu, sur ses demandes réitérées, de 10 à 25 florins, on y ajouta même la jouissance d’une partie de la « maison de la chantrerie devant St-Pierre et d’une petite cavette sous les degrés du temple. » Une nouvelle demande d’augmentation n’ayant pas été favorablement accueillie par le Conseil, il déclara (3 août 1545) ne pouvoir vivre à Genève avec 100 florins, et obtint sa démission. Peu après il reçut la place de chantre de la cathédrale de Lausanne, où il mourut en 1570. A en juger, d’après une démarche faite en sa faveur auprès des seigneurs de Bei’ne par Th. de Bèze (1552) qui parle de sa pauvreté, de la maladie de sa femme, de la modicité de sa pension, etc., sa position ne s’était guère améliorée. Ajoutons que cette démarche fut couronnée de succès.

^ VoirFétis, vol. III, page 308.

Le psautier qui contient son nom et qui nous a mis sur la trace des autres notices, a pour titre ;

Les Pseamnes mis en rime française par Clément Marat et Théadare de Bè^e, avec le chant de V Église de Lausanne • Pseaume IX Chantez au Seigneur qui habite Sian. Par Jean Bivery paur Antaine Vincent 1565^ avec privilège- tant du Ray que des Messieurs de Genève ‘ (Bibl. de Genève). Le verso du feuillet con-

tient la préface : Guillaume Franc, chantre en l’Eglise de Lausanne, aux lecteurs, salut, etc.

Cette préface nous apprend d’abord que l’édition de 1545, que Fétis et d’autres citent sous le nom de G. Franc, ne peut pas être de lui. Il dit: « Afin que n’ayez « occasion de penser par ceste nouvelle édition des « pseaumes avec leur propre chant j’aye voulu entre- « prendre quelque chose par dessus ceux-là qui sur ce « ont travaillé fidèlement, etc. » et nous certifie ensuite, qu’il a « à chacun psaume selon son petit pou- « voir adapté son chant. » Il entend aux psaumes qui n’en avaient pas encore. — Ce fait est d’ailleurs de peu de signification; le psautier, tel qu’il est resté, existait déjà, et les chants adaptés par G. Franc ne se retrouvent dans aucune édition.

Pour pouvoir bien établir à quels psaumes G. Franc a adapté des chants, il faudrait connaître ceux en usage

^ Nous avons donné une description détaillée dans les Monatsliefte für Musikgeschichte, n° 10, 1869, Berlin.

à l’Église de Lausanne. Viret dit dans une lettre à Calvin (21 juillet 1542) : « Nous avons arrêté de chanter sous peu les psaumes composés par Gindron, beaucoup plus faciles et plus doux que les vôtres, etc. » Qui était ce Gindron ?

Au sujet de Bavantes, dit Antesignanus, nous ne pouvons ici que répéter ce que nous avons dit lors de la réimpression (16 pages in-SQ de sa « méthode pour chanter » que nous avons fait faire dans le numéro 11 (1869) des bulletins de la Société d’archéologie musicale, de Berlin.

Notre Pierre Bavantes paraît être le même que celui que Jocher cite dans son lexique sous Petms Antesignanus. D’après lui, il naquit à Rabastein, dans le Languedoc, et était un grammairien très-connu. Brunet dit qu’il est mort le 29 septembre 1561.

Bavantes est le premier qui a employé les chiffres pour écrire la musique ; il devait être suivi .plus tard par Ullao, Souhaity, J.-J. Rousseau, et d’autres. B faut avouer qu’une fois le chiffre admis comme remplaçant la note, il ne fallait pas de grands efforts pour perfectionner cette idée.

11 suffit de prendre une tablature de clavecin du dix-septième siècle, et d’y mettre des chiffres à la place des lettres, pour arriver à l’écriture musicale perfectionnée de Galin-Paris-Chevé.

La méthode de Bavantes, dont nous allons donner

uii court extrait, se trouve dans : <■ Pseaumes de Da vid mis en rhythme françoise par Clément Marot et Th. de Bè^e. Avec nouvelle et facile méthode pour ehanter chacun couplet et pseaumes sans recour au premier selon le chant accoutumé en V Église exprimé par noies compendieuses exposées enla préface deV auteur d'‘ icelles. (Bibl. de Genève et de Morges.)

Ce psautier contient les mêmes psaumes (89) que l’édition de 1559. La préface ou plutôt la méthode occupe 17 pagés et porte la suscription : « Préface de Pierre Lavantes, dit Antesignanus, au lecteur; en laquelle est démontrée la valeur des notes et musique nouvellement mises aux présents psaumes. Elle porte la date : Genève 18 septembre 1560.

L’auteur y donne d’abord les raisons qui lui ont fait entreprendre ce travail : Il a l’intention d’obvier aux difficultés que présentent les psautiers où la notation ■ ne se trouve qu’au premier verset.

< D’une même veuë on ne peut regarder et la lettre et la note; » il veut aussi faciliter l’impression, car « imprimer des pseaumes avec la note sur tous les couplets le volume en deviendra non-seulement plus gros, et par ce plus cher et moins portatif, mais encore la lecture en sera fort fâcheuse, etc. »

« Pour cela, dit-il plus loin, je n’ay trouvé moyen plus expédient que de recourir à l’arithmétique, comme à la source et mère de la musique, de la quelle j’ai emprunté ces caractères 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 y adious-

tant deux lettres A. B. pour perfaire le nombre d’onze notes prenant A pour 10 et B pour 11, afin de n’user ‘ de deux characteres pour une seule note. Par l’aide des quelles onze notes ; et deux telz traits '/ et d’un petit point rond, en peu de temps j ’ay apperceu que je pouvoye exhiber plus que je n’eusse osé espérer, etc. >

B est tellement satisfait de sa découverte, qu’il continue peu après :

« Car au lieu qu’au paravant on avait coustume de « consumer plusieurs mois à apprendre la gamme et « rudimens de musique pour se savoir servir de notes . « communes, mesme devant que pouvoir venir à la « pratique d’icelles, etc., etc., maintenant sans se « charger ou se romçre la teste d’une telle infinité de « préceptes par lesquels ilz estoyent par cy devant es- « pouvantez et bien souvent forclos de l’usage de la « sainte musique plein de toute consolation, ils pour- « ront en moins d’une heure (!) estre suffisamment « instruits pour s’exercer à la pratique des notes, etc. >

Il explique ensuite ce que c’est que « les mots de « mesure, de pause, de soupir et de ton et quel est « l’usage d’iceux dans la musique, etc.

« Par mesure, on entend un certain touchement ou « tact qui se fait par un esgual abbaissement et efle- « vation de la main ou du pied, et qu’on remue ainsi « esgualement et avec proportion en chantant, etc. ; > baisser et lever est une mesure entière : la mesure à

deux temps. « Le petit trait ' ajouté à un chiffre 5 ' (tonne une mesure entière (une ronde). La plupart des psautiers de cette époque portent d’ailleurs l’indication.

« Le dit trait estant auprès de la note finale de cha- « cun couplet à double longueur " et double valeur.

« Les autres notes esquelles il n’y a ne l’un ne l’autre « de ces deux traits demonstre la moitié de la mesure « (une blanche).

« Par les Pauses et Souspirs on entend la respiration € et reprise d’halaine. »

Dans les psaumes, la pause vaut une mesure entière et le soupir une demie.

« Par le mot de Ton ou gradation de voix on entend « quand on efieve ou abaisse la voix d’une syllabe, ' etc. >

Mais allons au principal : Les neuf chiffres et les deux lettres « représentent tous les tons et degrés de « la voix reiglée de l’homme, lesquelz les musiciens « ont compris en leur eschelle sous le nombre de onze,

€ à savoir sous cinc cordes et sis espaces. » C’est-àdire le chiffre 1 représente la note sous la première portée, le chiffre 2 celle sur la première portée, etc. Ainsi 1 n’est pas toujours ut comme l’indique M. Fr. Forel ' ; il aurait fallu pour cela que tous les Psaumes fussent transposés dans le meme ton et que les ' muances n’existassent plus.

^ Histoire du Psautier, par M. F. Eovet, pages 224-227.

Suit l’explication des intervalles, et la manière de les apprendre à chanter, à commencer par F unisson.

< Toutefois, il ne conseilleroye point qu’on s’amusast

< trop longtemps à cest exercice, etc. ! > Finalement pour démontrer à discerner « par quel chant, dur^ mol « ou neutre les psaumes se chantent, il ajoute, pour « les notes qui se chantent en 6-mol un petit point de- « vant le chiffre, .1 .2 .3 et pour celles qui se chan-

< tent par è-quarré un petit point après le chiffre, « 1. 2. 3. Par l’absence dudit point est proposé le « chant neutre. > .

Comme par exemple :

1 Mi 2 Fa 3 Sol 4 La

.2 Ut .3 Ré .4 Mi .5 Fa .6. Sol 7 La / 6 Ut 7 Re 8 Mi

Ou :

.1 Fa .2 Sol .3 La

2 Ut 3 Re 4 Mi 5 Fa 6 Sol 7 La

.5 Ut .6 Re .7 Mi .8 Fa .9 Sol

Les chiffres placés au commencement de chaque psaume indiquent les muances qui y surviennent dans le courant, etc.

Très-intéressante est la manière qu’il enseigne pour pouvoir bien donner la septième mineure :

1 Ut 2 Re 3 Mi 4 Fa 5 Sol 6 La

.4 Ut .5 Re .6 Mi .7 Fa

< 11 faut usurper la voix ou syllabe de Fa, eflevant

« la voix d’un seul demy-ton plus qu’oii ne ferait au « La précédant de nature, lequel demy-ton se fait en « feignant la voix comme de ceux qui se plaignent « doucement et avec harmonie, quand, par leur <îoni- « plainte ilz veulent esmouvoir les assistans à avoir « compassion de leur misère. >

Comme L. Bourgeois dans Le droict chemin^ Bavantes paraît avoir compris toute l’absurdité de l’usage des muances, mais comme ce premier il ne trouve moyen d’y remédier. Il se propose pourtant de le faire, « Dieu aidant, en une autre impression. »

En 1570 a paru aussi à Genève ; « Brièvc et facile « méthode pour apprendre à chanter en musique^ par « Emery Bernard. »

Sachant par expérience combien le plus petit indice peut faciliter les recherches, nous donnons les noms de quelques chantres, trompettes et fifres, employés par la ville de Genève au seizième siècle et qui, pour une raison ou une autre, ont reçu la bourgeoisie gratis.

1520. — Pierre Chapotton, alias pâtissier, chantre.

1555, 30 avril, Guillaume Mauffief, trompette.

1562, 19 mars, Jean Favre, de Jussy, fifre.

1565, .6 décembre, Pierre Dubuisson, chantre.

1568, 30 juin, Pierre Dagues, de Montheroux en Quercy, chantre.

1570, Jean Boche, de Draguignan (Provence), trompette.

1579, Laurent Juget, de Faucigny, fifre.

Nous lie saurions mieux terminer ce chapitre que par quelques notices sur Cl. Marot. Bien des auteurs ont parlé de sa vie et de ses œuvres, mais aucun ne l’a cité comme musicien et compositeur. Nous avons réuni pour la première fois les courts extraits qui suivent :

' « De moi auras un double chalumeau

« Fait de la main de Rafl’y Lyonnais « Lequel à peine ai eu pour un clievreau '

« Du bon pasteur Michaud, que tu cognais « Jamais encore n’en sonnay qu’une fois « Et si le garde aussi chers que la vie

(4.mo complainte.)

« Après tous ces propos j’apporte une musette,

« Que Rafy Lyonnais à Marot avait faite.

(Baif, Eglogue du Ikois.)

-< Tous deux aymons la musique chanter.

(Cl. Marot et Marguerite.)

« En m’oyant chanter quelque fois « Tu te plains qu’estre je ne daigne « Musicien ; et que ma voix s Mérite bien que l’on m’enseigne « Voire que la peigne je preigne « D’apprendre ut, re, mi, fa, soi, la « Que diable veux-tu que j’appreigne « Je ne bois que trop sans cela. »

' (Cl. Marot à Maurice Sève.)

Ces paroles ont été mises en musique par Lassus, en 1570.

J. -Th. Freigius donne dans son Pœdagogns (1582), page 182, une composition de Cl. Marot, à côté d’œuvres de G. Forster (3), Utendal (II), G. Othmayer (2), L. Senfel (3), etc., tous compositeurs de grand mérite, ce qui témoigne de sa valeur.

Nous nous abstenons de tous commentaires sur les extraits précédents ; ils nous autorisent, et c’est tout ce que nous désirons, à admettre que Cl. Marot était assez musicien pour pouvoir bien adapter des paroles à un air donné.

L’Eglise réformée ne partage nullement avec l’Eglise luthérienne la gloire d’avoir contribué à répandre le goût de la musique. Peu de musiciens de talent s’y rattachent.

Au commencement de la Réformation, le chant est banni de l’Eglise, les orgues sont fermées, si elles ne sont pas détruites comme à Zurich (9 déc. 1527) et à Berne. Ce n’est que peu à peu que le chant retrouve sa place dans le culte.

Bâle fut la première ville de la Suisse qui tenta de le rétablir. Deux lettres ‘ d’Œcolampadus à Zwingli nous apprennent que, déjà en 1526, pendant les fêtes de Pâques, le peuple avait chanté les Psaumes. Mais il ajoute aussi que l’autorité le défendit.

L’usage n’en fut entièrement introduit dans les églises de cette ville qu’en 1529.

A juger d’après la demande que fit au Conseil le maître d’école Dominique Zyli^ « de la permission

^ Der Kircliengesang iiiBasel, von L)»' J. Kiggenbach, pages 166 à 170.

d’iiiiprinier et de chanter des psaumes, ainsi que des chants tirés du Nouveau Testament, » l’Église réformée de St-Gall ne resta pas longtemps en arrière.

Zyli reçut l’autorisation de mettre en musique dix Psaumes de David et trois chants, dont le contenu fut tiré du Nouveau Testament, à condition de les soumettre à l’examen du Conseil.

M. E. Gotzinger (Litteratur-Beitrage von St-Gallen) croit que le petit psautier de 1533, dont un exemplaire se trouve à la bibliothèque de Wolfenbüttel, est, quoiqu’il contienne vingt-sept chants, l’édition de Zyli. Ce serait le plus ancien psautier de l’Église réformée suisse.

Peu de temps après le retour de Calvin à Genève (13 septembre 1541), et à son instigation, le chant des Psaumes fut mis en vigueur. Les deux citations suivantes témoignent de l’importance que ce réformateur y ajoutait. Nous trouvons, dans la préface du Psautier de 1542, ces paroles :

« Nous congnoissons par expérience que le chant a « grand force et vigueur d’esmouvoir et enflamber le « cœur des hommes pour invoquer et louer Dieu d’un « zèle plus vehement et ardent. 11 y a tousjours à re- « garder que le chant ne soit pas legier et volage : « mais ait pois et majesté, comme dit saint Augustin « et arriver qu’il y ais grande différence entre la mu- « sique qu’on faict pour resjouyr les hommes à table « et en leur maison, et entre les psalmes qui se chan-

« tent eu l’Église eu la préseiiee de Dieu et de ses « auges. »

Calvin ajoute, dans la préface de 1543, le désir (jue les psaumes soient chantés aussi dans les maisons, aux champs, etc.

« C’est que même par les maisons et les chamjjs ce « nous soit une invitation, et comme une organe à « louer Dieu et eslever nos cœurs à lui, pour nous con- « soler en méditant sa vertu, bonté, sagesse et justice, « ce qui est plus nécessaire qu’on ne saurait dire. Pour « le premier ce n’est pas sans cause que le sainct es- « prit nous exhorte si soigneusement par les sainctes « écritures de nous resjouir en Dieu, et que toute « nostre joye sois là réduite, comme à sa vraie tin; car « il cognoist combien nous sommes enclins à nous res- « jouir en vanité, etc., etc. Or, entre les choses qui « sont propres pour recreer l’homme et lui donner joye « au cœur, la musique est la première ou l’une des prin- « cipales, et nous faict estimer que c’est un don de « Dieu député à cest usage. Pourquoi, d’autant plus « devons-nous regarder de n’en point abuser, de peur « de la souiller et contaminer, la convertissant en « nostre condamnation où elle est dediée à nostre pro- « fit et salut, etc.

Et plus loin : « Car à grand’ peine y a-t-il en ce « monde chose qui puisse plus tourner et fléchir çà et « là les jnœurs des hommes comme Platon l’a prudem- « ment considéré. Et de fait, nous expérimentons

< qu’elle a une vertu secrette et quasi incroyable à

< esmouvoir les cœurs en une sorte ou en l’autre, etc.>

Zurich fut une des dernières villes où on l’autorisa /

le chant dans les Eglises. Bien des petites communes du canton l’avaient précédée. Seuzach paraît avoir été la première. Henri Goldschmied, pasteur de Seuzach, dit dans l’introduction d’un petit ouvrage sur la musique dédiée au conseil de Winterthour en 1545 :

« Je ne me suis pas désisté jusqu’à ce que les en- « faiits aient su chanter avec moi quelques beaux et

< saints psaumes, surtout aux trois grandes fêtes. » Ce qui arriva, trois ans avant la publication de cet ouvrage.

En 1559, le chant d’Église fut introduit à Winterthour, où l’on travailla avec beaucoup de zèle à en répandre les notions. C’est ce que nous prouve le programme de l’école (1571), qui ordonne que tous les dimanches et jours de fête les élèves qui ont l’âge, la raison et l’intelligence, doivent être conduits à l’Église pour chanter avant le sermon un psaume ou un autre chant religieux.

Ce ne fut qu’en 1598 que Zurich entendit de nouveau chanter dans ses Églises, il fallut même bien du temps avant que l’usage pût s’en consolider.

N’est-il pas étonnant que Zwingli, qui, d’après un contemporain, était un musicien très-instruit non-seulement dans le chant, mais aussi sur tous les instruments, le luth, la harpe, le violon, le fifre, etc., etc..

que Zwiiigli ‘ qui suivant Büllinger, composait des chants à plusieurs parties, n’est-il pas étonnant, disons-nous que Zwingli ait si peu fait pour le rétablissement de la musique dans les églises ?

Cela paraît même incompréhensible si on pense que son ami et aide Léo Jud était tout aussi versé que lui dans les connaissances de la musique.

L’introduction de^l’usage de l’orgue rencontra encore plus de difficultés. Nous devons encore à Bâle le premier mouvement en sa faveur, car cette ville engagea, en 1561, Grégoire Meyer, l’ancien organiste de Soleure.

A Berne on commença à chanter les Psaumes le 25 avril 1574, en 1588 on y ajouta des trombones et des mnken, qui en 1721 furent remplacés par le grand et bel orgue.

Il suffit "d’avoir cité les principaux centres de la Réformation pour que l’on puisse juger du temps qu’il fallut à la musique pour reconquérir sa place dans l’Église.

'■ Voir les compositions de Zwingli, vol. II, page 521, etc., dans les écrits allemands de Zwingli par Scliultbess de Scinder.

Encore quelques noms et œuvres du seizième

siècle.

Alderinus Cosm, musicien de Berne, y lit publier : LVll hymni sacri quatuor^ quinque et sex vocum. Bernæ, apud Apiarium, 1553, in-4° oblong.

Danæus, Lambert, a publié :

Traité de danses^ ou question s’’ il est permis aux chrétiens de danser. Genève, 1579. In-8".

Fries, Jean, né en 1505 à Greifténsée, lit ses études à rUniversité de Paris avec G. Gessner, Il y reçut le diplôme de Magister Phïlosophice.

En 1536 il expliquait à Bâle les auteurs grecs et latins, une année après, nous le trouvons à Zurich comme maître à l’école latine. Fries fut nommé Ludi moderator en 1547, il était regardé par ses contemporains comme un musicien de mérite, et nous est connu par.

un ouvrage qu’il lit pour ses élèves et qui contient les odes d’Horace, etc., à quatre parties.

Cet ouvrage porte le titre : « Isagoges musicœ cm accesserunt omnia Hctratii carmmum gênera. Bâle,

Une autre édition en a paru la même année à Zurich. Leu cite une édition de 1512. —Fries est mort en

Gesner, Conrad (1516-1561), le célèbre philologue et médecin, doit sa place ici aux ouvrages suivants :

Pandectarum sive Partitionum universalium, libri XXI, Tiguri 1548.

Le septième livre donne des notices biographiques et bibliographiques sur la musique. De même que Bïbliotheca imiversalis sive Catalogus omnium scriptorum lociijdetissimiis in lingualatina, grœca et hébraica exstantium et non extantimn, veterum et recentiorum ad A. C., 1545 doctormn et indodorimi excussorum et in bibliothecis latentkim.

Une lettre à Casser traite de Ischiadico per nmsicam curato.

Mareschall, Samuel, naquit en 1557 à ïournay, dans le Hainaut. A Page de 21 ans, il fut nommé organiste de la cathédrale de Bâle, où, suivant les uns, il vivait encore en 1640. Une supplique au Conseil (1622) pour l’amélioration de sa position, nous apprend qu’il

avait onze enfants. — Mareschall a publié : Fsalmen Davids, Kirchcnyescinge und geistUche Liedet\ von D'" Marthin Luther, etc., mit vier Stimmen. Leipzig, 1594.

Il y a aussi une édition de 1606. Bâle, Kœnig.

Ber gants Psaïter von Herrn Ambrosio Lobwasser !)'■ Hiebevor ans der Frantsôsischen Composition mit gleicher Melodey und Zdhl der Syllaben in Teutsche Reymen sierlicli und liéblich gebracht. Bessgleichen etliche von H. D*' Martin Luther und andern gotsgelehrten Mànnern gestéUte Psalmen und geistUche Lieder. Jetsund, auffs neuc mit vier Stimmen sugerichtet aïso dass das Choral allseit im Biscant dergleichen * Vormalen im Truch nie ausgangen. Burch Sanmeïen Mareschaïlum der Statt und Universitet su JBasel Musicum und Organisten. Getruckt su JBasel. In Verlegung Ludwigs Kdnigs, 1606.

Mareschall faisait erreur en croyant, comme l’indique ce titre, être le premier qui donna au dessus le chant du choral au lieu de le laisser au ténor, comme c’était l’habitude jusque-là; déjà en 1586 Lucas Osiander l’avait fait dans son livre de chorals (Nurnberg).

Ce psautier n’a pas eu le succès qu’il méritait, car il n’a eu qu’une seule réédition.

On trouve quelques-uns des Psaumes de G.-B. Mareschall dans Winterfeld et Tucher.

Stuck, J. -Guillaume, naquit le 21 mai 1542 à Zurich, où il fut plus tard professeur de théologie. Il y

mourut le 3 septembre 1607. Le vingtième cluipitre du troisième volume de son livre Anüquitatmii conviva- Zurich, 1597, traite de Phistoire de la musique des Hébreux, des Grecs, des Eomains, etc. (voir C.-F. Becker, P . 17).

Pour terminer ce chapitre, nous citerons un livre de tablatures paru en Suisse :

Tablaturenlmch uff die Lcmtten de R. WyssenhacJi. Zürich, 1550.