CHAPITRE II

ertains théoriciens de la musique perdent un temps précieux et usent leur effort pour donner une base strictement rigoureuse à cet art plein de sève et sans limite.

C’est en vain qu’ils tentent de l’asseoir sur le roc où leur esquif mal dirigé a fait naufrage et qui n’est autre que la gamme naturelle ou série harmonique.

Pour le profit de ceux qui peuvent avoir oublié la structure exacte de la série harmonique et au risque d’ennuyer un instant ceux qui ont la mémoire fidèle, je remettrai sous les yeux du lecteur son principe aussi brièvement que possible.

Si l’on fait vibrer un tube (tuyau d’orgue, trompette, basson, etc.), ou une corde (piano, violon, mandoline, etc.), une note résonnera à une hauteur déterminée par la longueur du tube ou par la longueur et la tension de la corde.

C est la note fondamentale et ses vibrations sont celles de la colonne d’air ou de la corde entières. Ces vibrations sont au même instant subdivisées en fractions mathématiques correspondant à demi, tiers, quart, cinquième, etc., et produisent une série continue de sons d’une hauteur plus ou moins grande suivant la condition de l’expérience. Ces sons ont été définis harmoniques ou sur-tons et leurs rapports étant de i à 2, 2 à 3 , 3 à 4, 4 à 5 , etc., les intervalles qui existent entre eux décroissent progressivement. Ainsi, si on considère l’intervalle entre chaque son et les sons suivants, cet intervalle forme : une octave, une quinte, une quarte, une tierce majeure, une tierce mineure, moins qu'une tierce mineure, plus qu'un ton, un ton, etc. Si on prend ut grave de l’orgue C, pour note fondamentale, la série des sons peut être approximativement représentée par la notation musicale suivante

Je dis approximativement parce que les notes noires ne trouvent pas place dans nos systèmes de musique européens, et notre si bémol étant plus haut et notre fa plus bas que ceux de la gamme naturelle, en fait, cette dernière note est écrite/a dièze par plusieurs musiciens. Si, maintenant, nous poursuivons au delà la même série nous trouvons un nombre de sons toujours plus

élevés et que nous ne pouvons même approximativement représenter sur ou entre les lignes de la portée.

L'expérience nous a conduits à choisir parmi les sons de la série harmonique un certain nombre de notes agréables à notre sens propre musical ; mais, qu’advient-il de celles que notre sentiment esthétique nous force à rejeter? Aurions-nous l’audace ou le cynisme de prétendre que la nature est mal accordée? Il semble qu’il convient davantage de toucher au sublime mystère de la musique avec une humilité plus grande, de confesser qu’il est de ceux que jusqu’à présent nous avons été incapables de pénétrer et de reconnaître, que, s’il est nécessaire d’établir une base à la musique occidentale en dehors de notre personnalité, nos recherches ont été jusqu’ici dépourvues de succès.

La musique, considérée d’une manière abstraite, doit être regardée comme un élément de la pensée et les systèmes musicaux sont les langages qui expriment cette pensée. Dès lors, nous sommes amenés naturellement à comprendre la diversité des langues comme conséquence de la diversité des peuples.

En Orient, nous trouvons dans plusieurs systèmes de musique les plus définis des gammes enharmoniques et la monotonie de la mélodie et de l’harmonie à côté d’une religion et d’une philosophie égales dans le super-raffinement de leur subtilité. Nous observons aussi parallèlement

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une tradition insistante de métaphores poétiques.

En Europe, nous trouvons une musique plus hardie, plus virile et qui s’accorde mieux avec les systèmes plus larges de philosophie, de progrès et d’instruction pratiqués en Occident.

Les harmonistes attachent une importance extrême à ce fait que les quatrième, cinquième et sixième harmoniques donnent la triade majeure

Mais, si l’on considère que cet accord n'est qu’une faible partie de la série entière, ne seraitil pas plus rationnel de considérer ce fait comme une coïncidence plutôt que comme étant une base? Et, en admettant même que ce soit une base pour l’accord majeur ou plutôt en acceptant la raison démontrée de cette vérité que l’accord majeur produit une sensation agréable à l’oreille, nous ne nous trouverons pas encore plus proches de la base désirée pour notre système compliqué d’accords et de progressions. En fait, la seule faveur de la série harmonique en musique repose sur l'explication acoustique des phénomènes de consonance et de dissonance ainsi que sur la variété du timbre qui caractérise les instruments et les voix.

Nous savons que l’identité curieuse de l’octave est due à l’exacte coïncidence de tous les

harmoniques. La consonance parfaite de la quinte est aussi la conséquence du grand nombre de sur-tons identiques. Avec la tierce, au contraire, un très petit nombre de ces sons est en exacte concordance et on doit se rappeler que, dans les premiers temps de l’écriture musicale, cet intervalle était considéré comme dissonant. Avec la seconde mineure on trouve presque chaque harmonique en discordance avec ceux de l'autre note fondamentale et produisant la dissonance dure et si caractéristique de cet intervalle. Il en serait de même en variant le degré d’autres intervalles.

La raison pour laquelle le timbre de la clarinette diffère de celui du hautbois, du violon, etc., est que dans chaque instrument de musique les harmoniques sont produits à un degré différent de force ou intensité.

Sans revenir aux démonstrations mathématiques de l’acoustique, on comprend que la différence du timbre entre le violon et la mandoline provient surtout de ce fait que les cordes plus grosses du premier instrument, ne vibrant pas avec facilité par petites subdivisions, produisent seulement les bas harmoniques, ce qui a pour effet de donner au timbre un caractère de douceur et de mélancolie. Les cordes de la mandoline, faites de métal mince et vibrant facilement par très petites fractions, produisent, au contraire, un nombre plus grand d’harmoniques élevés qui rendent le timbre clair jusqu’au sommet de

l’aigu. Du reste, les deux façons de produire le son — archet on plectrum — exercent une influence sur le timbre et on sait qu’une corde métallique donne au violon un son dur et perçant. La plupart des violonistes ou violoncellistes obéissent eux-mêmes, bien que d’une manière inconsciente, à ce principe de l’acoustique. Les artistes, dont le répertoire se compose de morceaux d’allure vive, choisissent des cordes minces pour produire le son clair et brillant que nécessite leur genre. D’autres, qui préfèrent exécuter des œuvres d’un style plus large, usent de cordes plus épaisses pour obtenir un timbre noble et grave.

L’optique et l’acoustique, sciences sœurs, enseignent ainsi au peintre et au musicien les éléments qui constituent la matière première mise à leur disposition, laissant au sentiment artistique qui jaillit de leur personnalité intime le soin de leur apprendre comme ils doivent la mettre en œuvre pour le plus grand avantage de l’art.

On peut s’étonner qu'un système acceptable d’harmonie puisse reposer sur la base fallacieuse de la série harmonique. Plusieurs de ses partisans usent, en vérité, d’une habileté de tréteau lorsqu’ils suppriment ou exposent d’une manière inexacte les phénomènes qui ne sont pas entièrement d’accord avec leurs théories. D’autres vont jusqu’à inventer les faits euxmêmes dans un but intéressé, regardant comme

LA MUSIQUE ET LA SCIENCE l3

une grande et noble tâche la trituration savante au fond de leur officine de notre art infini.

Un éminent théoricien anglais* a établi sur la série harmonique un système vraiment scientifique d’harmonie qui comprend toutes les notes chromatiques du ton majeur. Mais, dès qu’il arrive au mode mineur, il abandonne ingénument la base choisie et avoue avec franchise que l’on doit alors se référer au sens esthétique comme garantie de la mise en pratique de son système.

On aperçoit ici à découvert la vaine prétention de la théorie que j’ai critiquée dans le premier chapitre de cet essai. Tandis que la base artistique est aussi large que le terrain de la musique, la base scientifique, pour couvrir la même étendue, reste toujours à moitié chemin.

Cet absurde effort venu d’Allemagne a pour effet d’abuser l’étudiant musicien en le portant à croire que son art peut être mis en formules comme la chimie, la géologie, etc. L’auteur de ce système dont on trouve la pensée entière dans le traité d 'Harmonie simplifiée * a voulu, suivant en cela l’exemple de son légendaire compatriote aux prises avec l’éléphant, nous présenter une théorie de l’harmonie conçue en dehors de toute science intime. Je ne m’étendrai pas plus qu’il n’est nécessaire sur les étranges pratiques de ce système simplifié. Le ton majeur