CHAPITRE III

'esthétique de l’art du peintre est en rapport étroit avec les imperfections de notre vue; de même, les défauts de notre ouïe exercent leur influence sur l’expression de 1 âme de la musique. Le peintre ne peut reproduire les objets de la nature tels qu’ils sont, mais tels qu il les voit. Il en est de même des notes et des harmonies du musicien qui ne reproduisent pas les sons exacts de l’acoustique, mais sont seulement leur approximation appropi iee à 1 oreille chez les nations occidentales.

Notre organe auditif est extrêmement défectueux pour enregistrer les vibrations acoustiques et on peut en faire la preuve par une expérience facile. Si un diapason ordinaire est mis en vibration par le frottement rude de sa tige sur le genou, puis approché alternativement d’une oreille à 1 autre, aussi longtemps que dureront les vibrations, l’observateur sera surpris de con-

l8 LA MUSIQUE ET LA SCIENCE

stater une différence notable dans le son perçu par chaque oreille. La hauteur du diapason paraîtra légèrement monter ou descendre suivant le côté mis à l’épreuve.

Par le calcul, et en partie par des dispositions mécaniques, il est possible de faire la preuve convaincante d’un certain nombre de vérités qui troublent dans leur repos l’esprit des praticiens de la musique. Ceux qui se sont bornés à 1 étude des théories ne semblent pas se rendre compte de la beauté des tonalités successivement écloses et développées par le génie des grands maîtres. On sait qu'il a été beaucoup tenté pour vaincre les difficultés presque insurmontables dans la construction des instruments à clavier afin d obtenir une intonation parfaite. Le résultat le plus sérieux de ces efforts est certainement l’orgue enharmonique du Colonel Perronet Thompson 1 dont on admirera le dispositif pratique si 1 on note qu'il ne comprend pas moins de soixantedouze tonsàl’octave. Grâce à ce perfectionnement il est possible de fournir vingt et une gammes majeures et un nombre égal de gammes mineures avec la justesse acoustique. De tels progrès, malgré leur faible inlluence sur la musique elle-même sont dignes de considération. Ils sont la conséquence de la démonstration scientifique de Y incommensurabilité des intervalles musicaux, car, l’acoustique prouve à l’évidence qu'un ton

i. Perronet Thompson (Colonel), Homme politique et mathématicien anglais (1783-1869).

ou série d’intervalles ne peut être d'accord qu'avec lui-même ou, en d’autres termes, que le ré du ton d ut majeur n’est pas identique au ré du ton de si bémol majeur , et ainsi de suite.

Dès les premiers temps de l’histoire de la musique la nécessité de supprimer les barrières de différence entre les tons fut reconnue. Les essais tentés à ce sujet ont eu pour résultat l’invention du système d’accord connu sous le nom d'égal tempérament qui, au moyen d’approximations réglées, établit entre les vingt-quatre tons une relation supportable. Ainsi, nous trouvons ici en opposition la science et l’art. Tandis que l’une poursuivait la chimère du rigorisme envers l'enharmonie, l’autre s’épanouissait dans l’ingéniosité d’un système chromatique dont la simplicité a pu avec raison être qualifiée de quintessence pratique.

Nous savons qu il existe une intonation quasienharmonique dont il est fait usage par quelques chanteurs et par les joueurs de certains instruments, dont la justesse est confiée à l’habileté de 1 exécutant, et ceci est aussi en opposition avec nos connaissances en acoustique. Si on prend la gamme de vingt et une notes présentée par le Prof. Haughton' dans sa Philosophie Naturelle, 011 remarque que l’échelle des sons se

1. Haughton I Professeur Samuel). Professeur de géologie il l'Université de Dublin, Président de l’Académie Royale d'Irlande (1821-1897). Auteur de Natural Philosophy, Philosophie naturelle.

présente ainsi qu'il suit en remontant : Ut, ut dièze, ré bémol, ré, ré dièze, mi bémol, mi, fa bémol, mi dièze, fa, fa dièze, sol bémol, sol, sol dièze, la bémol, la, la dièze, si bémol, si, ut bémol, si dièze, ut.

Mais, dans la pratique, cet ordre des sons est renversé presque dans chaque cas par la majorité des musiciens (la pratique observée dépendant uniquement du sentiment artistique de l’exécutant). Il est, d'ailleurs, dans l'habitude de celui-ci de prendre les notes chromatiques hautes très diézées et les notes chromatiques basses très bémolisées chaque fois que cette altération peut aider à l’effet attendu de sa partie. Ce qui revient à excuser une légère exagération de la notation au profit de la tendance marquée de la progression.

Dans ce cas, ré dièze comme quinte augmentée de sol sera pris beaucoup plus diézé que mi bémol comme neuvième mineure de ré, et ce traitement trouvera dans l'effet produit une entière justification. Cette exagération pourra même être portée plus loin par l'introduction de portamenti prolongés suivant l’intensité de l’émotion exprimée, de sorte que la distance qui sépare le sublime du ridicule dépendra seule du jeu fastidieux du pauvre artiste qui « joue avec tant d’expression, mon cher! »

J’ai constaté souvent combien il est heureux pour notre art que les hommes de science n’aient pas réussi à imposer subrepticement

aux musiciens l’intonation d’une orthodoxie absolue. Autant qu’il est possible de faire, les voix et les instruments les plus expressifs donnent l'intonation musicale à la juste valeur décrite et par là se rapprochent des instruments à clavier fixe pour les modulations enharmoniques. Aucun musicien ne fait dans ces modulations une différence entre ré bémol , par exemple, et ut dièzc. Si une différence était apportée tout le charme du mystère qui caractérise ces progressions s’évanouirait. La beauté des modulations enharmoniques consiste essentiellement dans le changement d’expression d’un son qui demeure invariable.

Il résulte clairement de ces observations que la science de l’acoustique est pratiquement, visà-vis du musicien, dans une relation semblable à celle de la photographie instantanée envers le peintre de chevaux de course. Dans l’un et l’autre cas, on a reconnu que la vérité scientifique ne pouvait que nuire à l'effet artistique.