QUATRIÈME LETTRE

Lces deux CQanièi^es

DE JP^AIUEF» LA flQUSIQUE

LA PRÉCISION'ESTHÉTIQUE

cA la même.

« Un jour, écrit l'ami Tôpffer, le sentiment et la philo- « Sophie sortirent de compagnie. Le sentiment égara sa « compagne et, pour se venger, la philsophie tua le « sentiment (i) ».

Le sentiment ne tarda pas à renaître toujours suspect à la philosophie.

Pour moi, Madame, j’ai l'ambition de dissiper le malentendu et de réconcilier les deux adversaires sur le terrain de l’esthétique musicale. J’éclaircirais, du même coup, une question qui vous semble encore obscure : comment peut-on, sans infidélité au texte, sans arbitraire, sans caprice, prêter à une phrase musicale ou à une œuvre tout entière des sens différents?

Pour cela une double concession est nécessaire ; je demande qu on m’accorde : i° que le sentiment, pour être indéterminé, n’en est pas moins très réel et ne doit pas être confondu avec la rêverie nuageuse ; 2 ° qu’à côté de la philosophie raisonnante, qui « veut toujours trier, séparer,

i 1 ) Réflexions et menus propos d'un peintre Genevois , !iv. IV, chap. VI.

LES DEUX MANIÈRES DE TRAITER LA MUSIQUE

analyser ( 1 ) », et n’estime que la mesure mathématique, il en est une autre non moins sérieuse quoique moins rigoureuse, dont le rôle est de découvrir les secrets de l’activité et de la vie, par une sorte d’intuition qui pénètre au-delà des apparences.

Je sollicite de plus la permission de heurter les habitudes d’esprit dites positives, et de dire en toute simplicité des choses peut-être originales, sans que, de parti pris, on les taxe d’étranges.

Le P. Gratry intitule un chapitre de sa Connaissance de l'Ame Hiv. IJ, chap. II): « Les deux manières de traiter la parole.. »

Il ne s’agit pas ici de la simple métaphore et de ce qu’on appelle, en renversant peut-être l’ordre véritable, le sens propre et le sens figuré des mots. Sans doute, le monde sensible est l’image ou plutôt l’expression du monde intelligible; le mouvement traduit et manifeste la force. C’est même le fondement et la raison profonde du symbolisme. On peut donc se servir de mots applicables à des objets matériels pour parler des réalités supra-physiques. Le positiviste Spencer le reconnaît lui-même : « on exprime souvent les faits de l’esprit en termes dé- « signant d’ordinaire les faits du corps. » En ce sens-là déjà, les mots concrets auraient deux sens : un pour le monde des corps, un pour le monde des âmes.

Il faut aller plus loin et entendre autrement « les deux manières de traiter la parole. » Les uns, en effet, prennent les mots exclusivement comme signes de leur pensée individuelle et n’y voient que ce qu’ils y mettent. Les autres considèrent les mots surtout comme expression des objets et de la réalité vivante. Dès lors, leur sens complet dépassse infiniment leur signification littérale. Voici pourquoi. Les objets ne sont jamais isolés, mais font partie d’un ensemble dont tous les éléments sont solidaires. Le monde est un tout organique maintenu par une indéfec-

LA PRÉCISION ESTHÉTIQUE

tible harmonie. Les mêmes lois générales gouvernent toute activité, de la plus humble à la plus sublime et y ramènent la multiplicité des faits à l’unité de la vie. « Tout est dans tout, » disait Montaigne, et Leibniz, un peu plus tard, enseignait que « toute monade est représentative de l’univers. » Aussi, en chaque être retentit comme un écho de ce qui se passe dans tous les autres : le moindre mouvement physique parti d’un point quelconque, le moindre élan de l’âme la plus timide se répercute et se transmet, de proche en proche, dans l’universalité des choses, à l’infini. Des rapports, cachés plus encore que manifestes, lient donc les objets matériels entre eux, les âmes entre elles, puis les corps avec les âmes, enfin les les corps et les âmes avec Dieu, origine, centre et fin de tout ce qui existe , se meut et vit.

Vouloir enfermer la vie dans des bornes fixes, dans des limites déterminées et géométriques, c'est oublier ou méconnaître ces hautes vérités. De même, circonscrire le sens, des mots à l'idée de l’objet tel que nous le voyons de nos yeux ou tel que notre connaissance actuelle le définit et le borne, c'est emprisonner et étouffer ce qui de sa nature est libre, ailé et fait pour une infinie expansion. « A ce point « de vue, dit l’illustre philologue Guillaume de Humboldt, « on comprend la parole non comme un tout déjà formé, « mais comme une création toujours en développement... « On sent que l’idée n’est jamais tout entière dans les « mots, qu’il y a toujours, au-delà de l'expression, quelque « chose que l’esprit doit achever... On a cette vivante « persuasion que l'être humain porte en lui le pressen- « timent d’une région qui dépasse celle de la parole et « que notre parole ne peut que limiter... Ce que Pâme en « peut exprimer n’est qu’un fragment... Mais, au-dessus de « chaque expression partielle, plane un sens moins arrêté « qu on voudrait exprimer encore (i). »

(i) Guillaume de Humboldt, cité par le P. Gratry dans la Connaissance de } âme, T. I, p. 152 (3 0 édition).

LES DEUX MANIÈRES DE .-TRAITER LA MUSIQUE

Voilà le grand sens des mots, celui qu’on peut qualifier avec Humboldt d o poétique ou d'oratoire par opposition à l’autre qui convient surtout aux sciences abstraites (i). Les esprits éveillés et vivants, dit à son tour le P. Gratry, a ne rejettent pas des mots le mystère qui s’y cache...

« Outre leur côté clair, ils en pressentent les profondeurs « obscures... Outre le disque borné des mots que définit « clairement la réflexion, ils croient à l’auréole immense « par où les mots se fondent dans l’immense et éternelle « vérité ( 2 ). »

Un seul exemple, emprunté également au P. Gratry, suffira, je l'espère, à dissiper les difficultés de cet exposé trop théorique. Pour mystique qu'il soit, il n’en présente pas moins d’intérêt. Je cite, en abrégeant à regret. Notre philosophe commente cette parole du Christ dans l'Evangile : « J’ai encore à marcher aujourd’hui et demain... et le troisième jour je serai consommé. » Au sens littéral, cela veut dire : « Je mourrai dans trois jours. » Mais c’est là le sens étroit et relatif. Voyons le sens large et absolu. Qu’est-ce qu’un jour? Une durée de vingt-quatre heures ? Sur la terre, oui, mais non sur d’autres planètes dont le mouvement de rotation sur elles-mêmes n’a pas la même durée. Jour veut dire le temps qu’un astre met à présenter toute sa surface à son centre de lumière, de chaleur et de vie. Voilà pour le monde des corps. Mais les esprits, eux aussi, ont besoin de lumière, de chaleur et de vie. Il se fait en eux ausssi des intermittences de jour et de nuit ( 3 ) suivant qu'ils se tournent vers la vérité, vers le centre de toute vérité ou qu’ils ne le regardent plus. De même, pour

(j) Même dans ces sciences, chose curieuse, le grand sens aurait sa place. Certaines formules algébriques expriment plusieurs séries de vérités géométriques qui se correspondent point par point, ligne par ligne, ou bien à chaque point correspond une ligne et réciproquement. V. des exemples dans la Connaissance de l ame, p. 172.

(2) Ibid., p. 158.

(3) V. dans les Méditations inédites du P. Gratry, les superbes pages sur le jour et la nuit.

LA PRÉCISION ESTHÉTIQUE

l’humanité, les phases de civilisation et de barbarie. (N’estce pas le sens des deux sublimes allégories placées par Michel-Ange sur le tombeau de Laurent de Médicis, du Pensieroso ?) En résumé jour exprime donc le rapport positif d une réalité quelconque à son origine, comme nuit en exprimerait en quelque sorte le rapport négatif.

Et marcher ? « Est-ce seulement franchir du pied la « distance que 1 on sait, dans la durée d’un battement de « cœur ? Non certes, puisque la terre aussi marche et le « soleil aussi, et franchissent des espaces immenses pendant « que nos pieds font un pas. » Les âmes aussi marchent ; elles doivent du moins marcher vers la perfection de la raison et de la liberté. L’humanité enfin marche — avec quelques reculs vers la civilisation idéale, à travers le progrès. « Marcher, c’est avancer ; avancer, c’est aller vers « un but, vers 1 avenir que l’on poursuit. » La terre, dans ses révolutions, cherche peut-être, suivant le mot de Herder, le lieu de son éternel repos. Peut-être retournet-elle au soleil, d’où elle vient.

Or, atteindre son but, s’y reposer dans la plénitude de la \ie et la perfection de l’activité, c’est précisément la consommation. Le Christ avançait vers son père pour y retiouver 1 éternelle immutabilité après avoir consommé son œuvre, le rachat de l’humanité et peut-être de l’univers.

Le P. Gratry ajoute : « On contestera ce commentaire, « j y consens.... Mais ceux qui contesteront ce grand sens « 1 ont compris, puisqu’ils le contestent. Mais si ce sens « est compréhensible, il existe : c’est tout ce que je veux (i) ».

Cet exemple montie bien aussi, il me semble, que ce grand sens des mots est loin de jeter l’esprit dans le vague e t comme dans l’évanouissement de la pensée. Ce serait la frapper de stérilité, tandis qu’il la féconde et lui donne une force infinie. « Quand je parle de quelque chose

LES DEUX MANIÈRES DE TRAITER LA MUSIQUE

« qui dépasse l’expression et lui fait défaut, dit encore « Humboldt, il faut bien se garder d’entendre par là quelle que chose de vague et d’indéterminé. Bien au contraire,

« c'est là cc qu’il y a de plus déterminé ; c’est ce qui donne « à la pensée le dernier trait, c’est ce qui l’individualise et « achève ce que le mot seul ne saurait achever. »

Pour comprendre ce passage il suffit de distinguer deux sortes de précision : la précision mathématique et la précision poétique (i). La première fixe, d’une manière abstraite, la limite des objets ; elle ne nous en donne, en somme, qu’une idée négative et creuse, puisqu’elle fait comme le vide autour de l’objet et n’enferme entre les limites qu’une étendue sans contenu réel ou des mouvements indifférents. La précision poétique au contraire, qui est la précision esthétique, saisit, au sein même de la réalité, le principe qui l’anime, qui coordonne ses éléments, en constitue par conséquent l’unité et lui donne son cachet propre, ce qui constitue sa personnalité. Croit-on, par exemple, ne rien dire de précis quand on définit l'homme : un animal raisonnable et libre ? Et pourtant ni la raison ni la liberté ne se mesurent. Seulement ces mots qui désignent les caractères essentiels de l’homme, nous pourrions les prendre en un sens tout à fait absolu,et alors ils désigneraient Dieu; ou en un sens diminué, indéfiniment réduit mais toujours réel, et, ils nous suggéreraient une idée plus nette des activités inférieures à celle de l’homme. Ce serait unir la précision poétique ou philosophique — les deux se confondent ici — au grand sens des mots. La poésie est plus vraie que les sciences exactes !

Me voici arrivé, n’est-ce pas, au comble du paradoxe. Eh bien, j’y suis en compagnie d’un écrivain qui fut un ami du P. Gratry et qui est un grand musicien. Cette distinction entre l’exactitude et la vérité ,, analogue au fond à la dis-

(i) Dans un récent ouvrage, la Philosophie et le Temps Présent , M. Ollé Laprune, maître de conférences à l’Ecole Normale, s’inspirant du P. Gratry et de G. de Humboldt, a traité (cliap. v) longuement et très solidement des deux sortes de précision.

LA PRÉCISION ESTHÉTIQUE

tinction des deux précisions, des deux sens des mots, des deux manières de traiter la parole, cette distinction qui nous ramène aux « deux manières de traiter la musique », à qui est-ce que je l’emprunte? A Gounod, dans l’appendice à sa belle étude sur Don Juan !

La musique! l’ai-je réellement perdue de vue, dans les longues pages qui précèdent? Pas un instant!

La musique est un langage, le langage du sentiment. La philosophie du langage proprement dit, telle que je viens de la résumer, s’applique plus facilement encore à la musique. Relisez les pages qui précèdent en substituant partout note à mot, sentiment à idée, cœur à esprit, et, par cette sorte de transposition, vous obtenez toute la thèse sur « les deux manières de traiter la musique » et sur les deux sens des sons, le sens scientifique, le sens poétique. Les uns ne mettent ou n’entendent dans une phrase musicale que ce que leur cœur égoïste ou refroidi par l’abus de la science a gardé de vie ; ou plutôt ils essayent d’en faire l’expression arrêtée d’un sentiment défini comme le serait une idée abstraite. Ils oublient le grand avantage que les musiciens ont sur les écrivains et les orateurs, à savoir qu’ils se meuvent sans entrave dans le domaine illimité du sentiment. Il faut torturer et dénatuier la langue musicale pour lui imposer la précision mathématique, une signification étroite et bornée. Elle est poétique par essence ; c’est pourquoi elle est expressive. J’ai été si enchanté de retrouver dans Tôpffer une théorie qui m’est chère, que je ne résiste pas au désir de vous en citer toute une page, qui ne sera pas une digression. Il a, par des exemples variés et piquants, établi que l’art n’est pas Yimitation de la nature ; (au sens étroit du mot imitation) ; que l’artiste ne copie pas mais transforme. La peinture fait comme la poésie qui « est avant tout l’expression, non pas de la réalité, mais « des ravissantes choses que le spectacle de cette réalité fait « naître dans l’âme du poète, (i) »

(i) Ibid. Chap. VIII.

LES DEUX MANIÈRES DE TRAITER LA MUSIQUE

Cela est encore plus vrai pour la musique que pour la . peinture et même pour la poésie.

« Le musicien ! Dès qu’il imite, il perd sa puissance*

« Pour émouvoir il faut qu’il exprime , et pour exprimer « qu’il transforme. Qui l’empêche, dites-moi, d’imiter les « cris de la douleur, ses soupirs, ses gémissements, ses « hurlements ! Rien, et quelquefois il le fait. Quand il le « fait, voici vos larmes qui sèchent, et pour peu que le « gémissement se répète ou se prolonge, voilà le fou rire « qui arrive. Mais que, sans imiter directement quoi que ce « soit d’extérieur et de réel, il épanche en un langage qu’il « se crée, des émotions, des tristesses, des joies, une subli- « mité qui remplissent son âme et qui y sont d'autant plus « puissantes quelLs riy ont pas revalu une forme finie; « aussitôt, ce langage, vous l’entendez, il vous émeut, il « vous transporte, il vous ravit et avec d'autant plus de « puissance aussi quil n'oblige point votre âme à revêtir « l'objet de son émotion d'une forme finie .

« C’est par là que la musique est le premier en puissance « parmi les arts d’imitation. L’imitation n’y est presque « plus rien, l’expression y est tout. D’âme à âme; des sons « pour intermédiaires... »

Comprenez-vous maintenant que la musique se prête à des interprétations diverses ? Il est clair que si elle doit être surtout l’action directe d’une âme sur une âme, c’est une communication de la vie, descendant du compositeur jusqu’à l’interprète ou à l’auditeur, sans que ceux-ci perdent rien de leur personnalité. Au contraire elle est éveillée, suscitée, accrue par l’appel du génie. Dès lors, chacun des interprètes ou des auditeurs s’assimile la vie ainsi transmise, la fait sienne, lui imprime son propre cachet, sans la moindre infidélité. C’est le même langage, mais reproduit par ceux qui sont capables de le parler, soit tout haut, soit tout bas dans le secret de leur âme, chacun avec le timbre, l’accent, l’émotion qui lui est propre. «Et toutes ces choses,

« ajoute Tôpffer, encore plus infinies que vagues, plus

LA PRÉCISION ESTHÉTIQUE

« encore vivantes et animées qu’infinies. » Ici, son expression me paraît moins juste. L’infini n’est pas plus vaste que la vie, si l’on prend ce dernier mot en son grand sens.

Oui, la musique exprime la vie, prise à ses sources profondes, et de même que la vie elle-même déborde de toutes parts les formules où certains esprits scientifiques prétendent l’enfermer, ainsi la musique « a vraiment son auréole immense » par où les sons se fondent dans l’im— merfse et universelle fermentation et circulation de la vie, la vie de la nature et la vie des âmes. Les choses et les esprits se touchent par leurs racines et leur principe. C’est une vérité dont abuse le panthéisme (i) mais sans laquelle le mot harmonie n’a plus de sens, n’a plus son vrai sens. Aussi le génie des maîtres, en communion intense avec la vie universelle, ne pouvait manquer de la verser à flots surabondants dans leurs œuvres. Ils considèrent les sons, leurs suites et leurs combinaisons (mélodie et harmonie),

« non comme un tout déjà formé, mais comme une création toujours en développement... On sent que le sentiment n’est jamais tout entier dans les notes, qu’il y a toujours au-delà de l’expression quelque chose que le cœur doit achever. (2) » Qui oserait soutenir que Beethoven ait songé exclusivement à telle ou telle femme aimée, telle qu'elle était réellement, en écrivant telle ou telle sonate. De même qu’en Bettina ou en Eléonore il entrevoyait, il adorait l'idéale beauté (et cela explique son inconstance qui ne venait nullement du caprice des sens), de même et à plus forte raison, quand, sous ses doigts frémissants, l’ardente évocation naissait et prenait son essor, elle exprimait tout le mystère, tout l’indéfini de l’âme humaine.

Plus haut, nous avons entendu le grand sens des mots dans une simple phrase et dans ces trois expressions : jour, marche, consommation. De même il faudrait ici sur-

(1) C’est par là certainement que le panthéisme avait séduit Beethoven.

(2) V. plus haut.

LES DEUX MANIÈRES DE TRAITER LA MUSIQUE

prendre le grand sens des notes, leur retentissement multiple en différents ordres de faits et de sentiments. Pour cela il conviendrait d’étudier de près quelque chef-d’œuvre, par exemple l’immortelle Symphonie en ut mineur de Beethoven. Mais comment, en quelques lignes, interpréter une œuvre qui exigerait une paraphrase, mesure par mesure, comme a fait Gounod dans son Don Juan déjà cité? Je tenterai du moins quelques indications.

Berlioz a dit de cette symphonie qu’elle est le développement intime de la pensée de Beethoven. Cela est incontestable. Elle ne résulte pas d’une expansion au sein de la nature comme la Symphonie Pastorale ; elle est plus recueillie, plus profonde, et, si j’osais risquer ici les termes techniques et froids des philosophes, plus subjective. De là sa physionomie particulière, le caractère bien accusé et soutenu de toute l’œuvre. En même temps que profonde, elle est sérieuse et ardente ; la vie y est concentrée avec une grande intensité. On le sent dès les premières mesures. Dans la Symphonie Pastorale , la phrase initiale aboutissant à un point d’orgue, comprend quatre mesures suivies et se déroule en une gracieuse et caressante évolution, dans le médium. Les quatre premières mesures de la Symphonie en ut mineur n’expriment pas un sentiment développé et épanoui, mais un mouvement d’âme court et un peu brusque qui se reproduit deux fois : sol , sol , sol , mi — /a,/a, ja , ré. Les deux fois, trois croches, dont la première est à contre temps, aboutissent à une blanche surmontée d'un point d’orgue. La seconde fois, la blanche est redoublée et se prolonge jusqu’à la mesure suivante. Il est de tradition de tenir longuement ces deux points d’orgue.

La phrase de la Symphonie Pastorale commence bien aussi par un contre temps, mais dès le premier temps l’accompagnement frappe et tient l’accord. De plus, dans la Symphonie en ut , la répétition du sol et du /â, exécutés par tous les instruments à l’unisson, a quelque chose de

LA PRÉCISION ESTHÉTIQUE

plus dramatique. Le point d’orgue de la ,j° mesure de la Symphonie Pastorale est placé sur un accord parfait d’ul majeur , c’est-à-dire d’un des tons les plus voisins de celui de la Symphonie ; les points d’orgue, dans l’autre Symphonie^ surmontent une seule note, mi et ré, l’une et l’autre plus graves, non seulement parce qu’elles appartiennent implicitement à des accords mineurs, mais parce qu’elles sont placées plus bas dans l’échelle des sons.

Oui, dès ce début solennel, on est saisi, subjugué, rendu sérieux et grave, comme l’était certainement Beethoven en l’écrivant. Faut-il pourtant, comme bien des critiques l’ont fait, voir là un double cri d’angoisse ; Beethoven s’y montre-t-il comme brisé et attéré en face d’une destinée fatalement malheureuse et d’un impitoyable destin ? Berlioz prétend que « ce premier morceau est consacré à la « peinture des sentiments désordonnés qui bouleversent « une grande âme en proie au désespoir ; non pas un « désespoir concentré, calme, qui emprunte les apparences « de la résignation,... non pas une douleur amère et « muette,.*.. mais bien une fureur terrible... »

Berlioz, comme il est naturel, interprète Beethoven en lui supposant le même état d’âme qui était trop souvent le sien : bouleversement, désordre, fureur. En réalité, Beethoven qui avait bien d’autres raisons de souffrir que Berlioz et qui, en effet, comme je vous le dirai peut-être un jour, a plus souffert, n’a jamais absolument perdu l’équilibre moral. Il avait autrement de force et d’énergie que son commentateur. Quand il a composé la Symphonie eu ut mineur , il était encore maître de lui-même ; la conscience de son génie et le sentiment du devoir dominaient chez lui toutes les agitations et toutes les amertumes. L’interprétation de Berlioz me paraît donc infidèle par exagération et je ne sais, si, conduisant l’orchestre, il n’aurait pas altéré la physionomie de ce chef-d’œuvre.

Quoiqu’il en soit, la meilleure preuve que ce début ne trahit pas la prostration du désespoir, c’est qu’il prélude à

LES DEUX MANIÈRES DE TRAITER LA MUSIQUE

un long morceau où se manifeste et circule à flots abondants une vie intense et puissante. Bien plus, ces flots ne sont pas désordonnés et en fureur; leur rythme, très animé sans doute, est régulier : ces trois croches suivies d’une blanche reviendront sans cesse, à travers toutes leurs ondulations, jusqu’à la fin de Y Allegro. Il leur arrive parfois de s’élever ou de s’abaisser un peu plus (de la 37 mo à la 43 ^,,, mesure, et de la 43 mo à la 54 mR ); mais ce n’est jamais d’une manière vertigineuse : la note la plus élevée de ces traits est le fa au-dessus de la portée (clef de sol) ; la note la plus basse est le si bècare ramenant Yut, immédiatement audessous de cette même portée. Le niveau général est d’ailleurs à peu près constant et d’une hauteur moyenne, Enfin, entre ces mouvements pressés qui font songer à ceux de l’Océan., mais non point un jour de tempête, naît et se déroule une phrase d’une allure très continue et régulière. Elle est écrite uniquement en noires, sans interruption, de la 6 " ,e mesure après le repos qui termine le premier mouvement à la 37-r Trente mesures à’un mouvement relativement tranquille, d’un rythme régulier et continu ! Elle est d’ailleurs sérieuse et même un peu mélancolique mais sans aucune amertume et non sans grâce et sans charme.

Encore une fois il faudrait un volume pour décrire tant de beautés et donner même une faible idée de l’intérêt de cette oeuvre. J’en cherche seulement ici le caractère général, le sens. Et ce n’est pas le désespoir haletant ni la sombre amertume que j’y trouve.

L'Aiidanle, comme le premier morceau, commence gravement et ne cesse d’être sérieux. Ce sont les violoncelles qui posent d’abord la phrase maîtresse. Mais qui oserait soutenir qu’elle est saccadée, désordonnée? Certes ce n’est pas une poitrine soulevée par des sanglots ou contractée par la fureur et la révolte qui l’exhale. Un souffle si puissant, si large, si plein, l’anime et la soutient ! Après deux échos de la mesure qui en termine le premier membre, elle se conclut dans une si infinie douceur, dans un tel apaise-

LA PRÉCISION ESTHÉTIQUE

ment. Si le commencement de la Symphonie a pu nous faire soupçonner quelque agitation, dans cette âme, nous voilà rassurés. Elle est bien vivante et bienveillante ! Je sais que la fameuse ritournelle, sol la si la , qui revient si souvent au cours de cette Andanle , après cette belle phrase, pourrait être regardée comme l’éternelle plainte d’une âme souffrante et l’expression de cet « inexorable ennui qui faitle fond de l’âme humaine. » Plusieurs fois j'ai senti, en l’entendant, une larme monter de mon cœur à mes yeux. Pourtant était-ce bien de la tristesse découragée? N’étaitce pas plutôt une émotion profonde, paisible en somme, laissant l’intimité de l’être dans une sorte de sécurité?

Cette émotion grandit et devient vraiment plénitude de vie avec les phrases suivantes de cet Andanle . Elles sont de plus en plus animées mais surtout d’une merveilleuse et riche sonorité. L’accompagnement, lui aussi, sefait déplus en plus riche mais d’une harmonie qui n’a qu’extrêmement peu de dissonances, juste ce qu’il en faut pour devenir plus sensible et satisfaisante à l’oreille. Chaque reprise des motifs amène un concours plus abondant de toutes les ressources des accords, en même temps qu’une allégresse croissante de l’allure, et le tout se termine par une sorte d’explosion triomphale qui soulève l’âme et fait chanter en elle toutes ses puissances. Non, au sortir d’un concert où l’on a entendu cette sublime révélation de la beauté et du génie, il est impossible de ne pas se sentir grandi, plus fort, plus décidé à Faction.

Soit! direz-vous, c’est là le sens probable, le vrai sens de cette Symphonie . Mais cela n’en fait qu’zm et pas plusieurs. Ne sentez-vous pas que ce sens est infini, que nulle limite ne l’étrique et ne l’emprisonne, que ces mélodies et ces harmonies retentissent et se propagent dans toutes les directions comme la sphère grandissante d’une parole inspirée, réveillant au fond de notre âme l’écho de 1 âme de toutes choses? S’il faut absolument que j’indique au moins une de ces correspondances, est-ce l’Océan, est-ce

LES DEUX MANIÈRES DE TRAITER LA MUSIQUE

le premier morceau que j’ai décrit plus haut ? A moins que ce ne soit la vie de l’âme de Beethoven, dans une de ses phases, ou la mienne ou la vôtre, ou bien encore la vie de l’humanité, ou peut-être quelque chose des secrets de la vie divine !

La Symphonie en ni mineur n’est-elle pas, d’un bout a l’autre, un élan impétueux au delà des bornes qu’on appelle faussement le réel et qui n’est en vérité que la prison factice et accidentelle de notre âme ? Est-ce que la vôtre ne sent pas au dedans d’elle-même, quand un bon orchestre exécute ce chef-d’œuvre incomparable, un .monde plus vaste, plus profond, plus mouvementé, plus vivant que l’univers visible? Même dans la Symphonie Pastorale . composée au milieu de la nature « qui lui renvoyait l’écho de sa pensée (i), » les incidents et les beautés de la campagne ne sont qu’une occasion, un stimulant ; ses impressions une fois éveillées déployent leurs ailes et, comme l’aigle s’élève et plane, son inspiration l’emporte bien audelà et au-dessus du sens étroit de ses phrases et des notes. Lui-même en a si bien conscience qu’il a écrit de sa main sur la partie de premier violon, ces mots significatifs : « S’attacher à l’expression du sentiment beaucoup plus qu’à « la peinture du paysage. »

Et voilà comment il faut interpréter la musique et l’écouter, en cherchant le grand sens, le sens poétique, le sens infini des sons, «qui implique outre ce qu’on entend, tout ce que les sons peuvent éveiller de vie au plus profond de nous-mêmes. »

Cette habitude ne jettera ni dans le vague ni dans la molle et nuageuse incohérence de la rêverie. D’abord elle n’empêchenullementde saisirla vraieprécision d’une œuvre, sa tonalité générale ; j’entends par là non point la gamme dans laquelle elle est écrite mais (grand sens du mot), le principal sentiment qui lui donne sa vigueur, sa vie, son unité, qui enveloppe, coordonne et fond en un tout orga-

(i) La phrase est de Beethoven lui-même.

LA PRÉCISION ESTHÉTIQUE

nique d’un style déterminé, toutes ses parties, tous ses détails. Allez donc placer VAndante de la Symphonie en ut mineur dans la Symphonie héroïque ou la marche funèbre de celle-ci dans la Symphonie Pastorale?

En outre, prendre la musique en son grand sens c’est, non point s’efféminer et s’évaporer, mais au contraire se disposer à l’action. « Quoique ce sentiment du sens inexprimé des sons « implique cette disposition d’âme profonde « et recueillie qui n’est jamais contente de la réalité, il s’en « faut bien cependant qu’il détourne le cœur de la r.echer- « che vivante des choses pour la jeter dans le vide. Il éveille « au contraire le besoin de la plus haute réalité (1); » il est le plus énergique stimulant de l’action.

S’il ne fallait enfin clore cette lettre, je serais tenté, en me plaçant à ce point de vue, de faire à nouveau l’éloge de la musique classique, au détriment peut-être de certaines tendances d’écoles récentes. Si l’on songe à introduire indiscrètement la science dans l'art, si l’on renonce au sens poétique, aux élans de l’inspiration, pour l’habileté et l’ingéniosité des procédés et de la facture, si nos jeunes musiciens se mettent à composer, non plus sous l’impression de la réalité concrète, je veux dire la nature et les autres âmes, mais avec réflexion et calcul, ne mettant dans les notes que ce qu’ils pensent actuellement, je crains bien qu’ils n’exercent pas une influence heureuse sur leurs contemporains. « Le sens strictement scientifique n’est « qu’une construction reposant sur le savoir abstrait; mais « dans toute conception qui demande le concours simul- « tané de toutes les forces de l’homme, le sens oratoire « (ou poétique) intervient. Or, ce dernier genre de « conceptions est le seul qui déverse sur les autres la « lumière et la chaleur : de lui seul découle tout progrès en « tout genre de culture intellectuelle (ou esthétique) et une « nation qui cesse de chercher et de trouver le centre de

(1) Ceci est la copie à peu près mot à mot d’un passage de Humboldt sur la parole.

LES DEUX MANIÈRES DE TRAITER LA MUSIQUE

« son développement dans les jets de cette source... une « telle nation prive bientôt son intelligence (et son cœur) « de la bienfaisante réaction de la parole (et de la musique) « parce qu elle a, par sa faute, cessé de nourrir sa langue « (et toutes les formes de l’art) de l’élément qui seul peut « maintenir sa jeunesse et sa force, son éclat et sa « beauté ! (2) »

(2) Sauf les parenthèses, tout ce texte est de G. de Humboldt.