LA MU SI QU K

1 organisme qu’elle agit. C’est au cœur et dans la poitrine qu elle retentit, comme c’est de là quelle doit partir—nous le dirons tout à l’heure.

* Or il est manifeste que la poitrine est le siège de " 1 un ité des trois fonctions physiologiques poussées à terme, « s’exerçant à l’intérieur et vivant à l’état continu. Le cœur « par sa constitution anatomique et par sa vie physio- « logique, opère à la fois les trois ensemble : nutrition, « perception, mouvement, bien distincts, bien unis, bien « continus, bien étendus au corps entier. Le cœur n’est-il « pas ainsi le tout du corps, comme l’amour est le tout de « l’âme ? »

Si donc la musique remue le cœur, j’entends le cœur physique, elle donne, par le centre, la vie à tout le corps. On croit quelle n’agit que sur les nerfs : c’est faux. Ht puis, si quelque partie de notre système nerveux est ébranlée plus particulièrement par la musique, ce n’est pas le nerf acoustique, conducteur indifférent du son, c’est le nerfpneumo-gastriqueou/>e///.çy; 72 />a// 2 /c 7 ^e. Ce nerf singulier

forme le lien des deux systèmes de nerfs, ceux de la perception et du mouvement d’une part, de l’autre ceux de la vie nutritive et il a, dans la poitrine, ses développements les plus abondants. Les vibrations sonores, parvenues jusqu’à lui, grâce à la solidarité de tous les éléments nerveux, provoquent son activité, génératrice et conductrice de sentiment et de mouvement dans tout l’organiame.

Cette action physique de la musique n’est toutefois qu’un moyen et quun symbole ; c’est sur l’âme, sur les facultés, sur le travail qu’elle exerce surtout sa féconde influence.

J en appelle à tous ceux qui ont « pris la plume » pour se livrer a un essai de composition, même à l’écolier devant son « devoir à faire. » Le mouvement extérieur, l’agitation ont cessé. On est là, à sa table, à son bureau. Le cerveau essai e d entrer en activité. On cherche avec sa tête, dans sa mémoire ; on attend que la première phrase vienne. Et elle ne vient pas ! C’est qu’on la demande aux connaissances

acquises du dehors, précises, claires, distinctes. Plus la tension du cerveau se fait grande, plus cette première phrase est rebelle. Que faut-il donc faire? Rien, aucun effort positif. Au contraire, apaisons l’agitation cérébrale. Recueillons-nous, (cherchons à sentir la vie au centre et de lame et même du corps. Respirons pleinement et paisiblement. Dilatons le cœur. Il arrive un moment où nous avons conscience comme d une plénitude débordante. C est maintenant qu’il faut « prendre la plume. » Elle va marcher toute seule. La première phrase, dont le premier mot n est pas encore trouvé, vajaillirspontanément,et, spontanément, les autres suivront. — Je suppose, bien entendu, que les matériaux du travail ont été amassés à 1 avance et le plan tracé.

Oui, j'ose le dire, c’est avec la poitrine, avec l'âme qu'il faut écrire, — comme parler — beaucoup plus qu’avec la tête et l’intelligence. « Dans le corps, c’est la poitrine qui « donne la voix, la force d’expression de ce que lame « perçoit : c’est elle qui chante lorsque l’âme sent, en sa « poitrine, la paix, la joie et la plénitude de la vie... Le « petit sympathique forme des plexus au larynx comme " dans la poitrine. C’est lui qui donne à la voix le senti- « ment et le mouvement. C’est lui qui parle, qui chante; « qui, touchant à la fois le cœur, le cerveau, les entrailles, « transmet dans la parole et dans le chant, la lumière de « l’idée et la chaleur du sentiment, (i) »

Dans l’âme, c’est le sentiment et l’émotion, c’est ce qu’on ne pense pas d’une manière précise, ce n’est pas ce qu’on veut dire positivement, ce sont les « forces en réserve » dans l’inconscient qui animent la plume et la parole, qui fécondent l’esprit. Au moindre devoir d’écolier, comme au chef-d’œuvre du génie, il faut de Y inspiration.

Or, la musique a précisément pour effet de stimuler, physiquement et moralement, 1 activité inconsciente et profonde; elle recueille; donc... la conclusion s impose.

(i) Connaissance de Vante, loc. cit.

Rien ne prépare mieux au travail que la musique. Et je comprends maintenant cette phrase de M. Pécaut : « Je rêve « une éducation dont la musique serait l’accompagnement « discret, profond et puissant. » Je ne taxe pas d’hyperboliques, ces paroles du P. Gratry : « Son absence trop « prolongée nuit d’ordinaire à mes facultés, à mon travail. »

Il va sans dire que je ne prête pas cette vertu éducative a une musique quelconque, à une manière quelconque de la pratiquer.

La fin, le rôle indiqués, essayons maintenant de pénétrer dans l’intelligence du moyen.

Bien entendu, nous excluons d abord toute musique banale, vulgaire, tapageuse. Que des polkas ou des valses accompagnent la danse, ou un pas redoublé le défilé d’un régiment, rien de mieux. Seulement c’est là un emploi accidentel de la musique. A plus forte raison, n’est-ce point de la musique éducative que des chansons de café concert ou même les « fantaisies brillantes » qui font valoir la ^ irtuosité d un instrumentiste : « Nous avons trouvé le « moyen doter, presque toujours, à la musique son « caractère sacré, son sens cordial et intellectuel, pour en « faire un exercice d’adresse, un prodige de vélocité et un « brillant tapage qui ne repose pas même les nerfs, loin de « reposer Pâme, (i) »

Ces lignes, exactes à l’époque où elles ont été écrites, seraient peut-être aujourd’hui exagérées, Les fantaisies brillantes ne sont plus de mode ; le goût de la belle et bonne musique s’est propagé, grâce aux concerts de musique classique, à Paris et dans quelques villes de province. Mozart et Beethoven ne sont plus des inconnus pour tout

(i) Le P. Gratry : Les Sources .

pianiste un peu sérieux. Les maîtres, c’est-à-dire Haydn avant ceux-là, Mendelssohn et Weber après, fournissent également des morceaux de chant, des chœurs qui sont de la vraie musique. Les recueils à l’usage des élèves de l’École normale supérieure de Fontenay sont, à cet égard, remarquablement composés.

Donc, je ne m’en défends pas, c’est le classique, en musique comme en littérature, que je regarde comme éminemment éducatif.

J’ajoute que la musique instrumentale est préférable à la musique vocale, pour cette raison très simple que les paroles ajoutées à la musique lui donnent une précision qui n’est pas dans sa nature et, par suite, diminuent son action sur le fond inconscient de l’âme. Sans doute la partie principale du chant, c’est encore la musique : on sait combien, la plupart du temps, les paroles sont insignifiantes et je n’y vois pas grand inconvénient, (i) L’émotion pourra naître du chant si on habitue les élèves à chanter avec la poitrine et avec âme et non de tète et du gosier, mécaniquement. Surtout je serais d’avis que, s’il se rencontre dans le chœur quelque vcix chaude et sympathique, dont le timbre soit riche, elle se fasse entendre seule souvent, sur les indications intelligentes du maître. L’art a cet avantage qu’il agit sur l’auditeur ou le spectateur comme sur l’artiste même.

Je n’en accorde pas moins, sous les mêmes conditions, la supériorité à la musique instrumentale, même au piano, malgré les critiques qu'il mérite et les mauvaises plaisanteries auxquelles l’abus de cet instrument a prêté. Du reste, ici encore, il n J est ni nécessaire ni désirable que tous exécutent. Mais tous trouveront profit à écouter. Faire entendre un peu de musique dechambre — trios, quatuors, ou même petit orchestre — quand il n’est pas possible d’assister à des concerts sérieux, serait encore plüs efficace.

(i) Lire à ce sujet, dans le Correspondant de 1869, une curieuse polémique entre M. de Falloux et M. de Laprade.— Voir plus loin ma troisième lettre sur la musique.

Mais restons dans lespossibilités pratiques et demandonsnous maintenant comment cette musique-là, vocale ou instrumentale, exécutée ou écoutée, sera vraiment un moyen d’éducation.

C’est nous demander : qu’est-ce que la musique ?

Faut-il répondre simplement : un ensemble déterminé de sons définis, constituant la mélodie et l’harmonie ? Autant dire qu'une tragédie est une suite de mots sous une forme et dans un cadre convenus. En musique, comme en littérature, il y a la forme et le sens, le mécanisme et l’inspiration.

Quand je dis le sens, je ne prétends point, par contradiction avec ce qui précède, que la musique traduit des idées claires et distinctes, soit faite pour peindre aux oreilles, si l’on ose parler ainsi, des scènes, des objets précis. La musique « descriptive, » telle que l’ont essayée certains compositeurs, (i) est une aberration, à plus forte raison la musique philosophique et raisonnante. Son langageest vague, indéterminé, c’est bien entendu et c’est son privilège, la cause de sa puissance. Son domaine est le sentiment ; non pas tel ou tel sentiment : amour, amitié, patriotisme, mais le sentiment en général,l’impressionnabilité. Tout au plus, peut-on trouver qu’un morceau de musique est triste ou joyeux. Quelques-uns peuvent être l’un ou l’autre suivant les dispositions de l’auditeur. Quand on parle d'idces , de phrases musicales , ces mots ont un sens spécial. Ils ne désignent pas des concepts de l’intelligence, mais simplement une forme de la mélodie, une suite donnée de modulations. Il n’en est pas moins vrai que la musique a un corps et une âme. Les sons manifestent le senliment. Ils doivent, en charmant l’oreille, émouvoir.

Si l’on exécute, il faut, par des exercices préalables et appropriés, avoir acquis le mécanisme sulfisant pour n’être pas arrêté par les difficultés matérielles. Mais le vrai

(0 Nous verrons plus loin quel parti légitime un grand génie musical peut tirer de la description.

bénéfice de la souplesse de la voix ou de l’habileté des doigts c’est qu’on n’a plus à y penser et qu’on peut être tout entier à l 'interprétation. L’artiste qui cherche à se faire valoir, le virtuose n’est pas un musicien ; ce n’est pas un éducateur. Que de fois de modestes amateurs, sans prétentions, m’ont ému, remué beaucoup plus que des artistes connus, célèbres même ! Chanter ou jouer avec âme, tout est là. Se livrer, s’abandonner à l’émotion, essayer de ne faire qu’un avec le maître qu’on interprète, sentir comme il a senti, je veux dire avec la même intensité, voilà le secret. Chose digne de remarque, c’est alors qu’on a le plus de personnalité; le jeu original, en même temps qu’expressif, est à ce prix. « Qui se cherche soi-même se perd, qui s’oublie se retrouve.» C’est une loi que nous pourrions voir partout réalisée, et celà nous entraînerait loin ! Restons à la musique.

Si l’on écoute, mêmes conseils. A travers les sons, cherchons à éprouver le sens. Encore une fois, ce n’est pas avec l’oreille et la tête qu’il faut écouter, c’est avec la poitrine et le cœur; c'est avec l’être tout entier, corps et âme, qu’il faut entendre, j’allais dire aimer.

Si la musique est elle-même âme et corps, elle répond donc à la vie des deux ; elle est l’expression sonore non seulement de l’harmonie extérieure, des vibrations symphoniques du monde sensible, mais encore de l’âme des choses, de ce que Virgile appelait : «lacrymœ rerum. » Et, comme la vie du monde, à son tour, répond à notre double vie, physique et morale, un morceau de musique peut traduire à la fois la vie extérieure et notre vie, la première considérée comme écho et symbole de la seconde.

Comprendre ainsi la musique, c’est se mettre dans l’état même où était l’artiste en composant. Ce n’est pas éprouver des émotions identiques, — l’identité suppose la détermination précise, absente d'ici, — mais des dispositions analogues, ce qui suffit. En effet, l’œuvre musicale est née de 1 émotion de l’auteur, suscitée par son commerce avec

la réalité, — la nature ou ses semblables. — Elle doit donc refléter et sa réalité et son émotion. « Les joies et les peines, « les sentiments et les idées du musicien, dit Alfred « Tomellé (i), il les éprouve en musique; il souffre et il « jouit, il rit et il pleure, il rêve, il désire, il aime, il pense, « il se souvient en musique... Beethoven, à la campagne, « sent la campagne en musique et de là, la Symphonie pas- « torale; ses impressions champêtres se traduisent en « mélodies et en harmonies, au lieu de se traduire en « prose ou en vers. Les paroles que nos sensations éveil- « lent en nous, sont, pour lui, des phrases musicales. 11 se « chante un paysage qu’il a vu comme un écrivain le décrit « pour se le représenter. »

Ajoutons que Beethoven n’avait été si vivement impressionné par la poésie de la campagne que parce qu’elle répondait à ses dispositions d ame. Dans cette symphonie, pourtant « descriptive » il a mis de son âme beaucoup plus que de ce qu’il a recueilli au dehors ( 2 ).

Les sceptiques sourient : on fait dire à la musique tout ce qu'on veut et des choses auxquelles le musicien n’a nullement songé. Eh î sans doute. C’est la grande supériorité éducative de la musique sur les œuvres littéraires ellesmêmes. Il n’y a de celles-ci qu’une interprétation possible; — encore est-ce peut-être trop dire, car bien des œuvres, sans parler des fables, pourraient être transposées et sont de vastes métaphores. — Une œuvre musicale se prête à un grand nombre d’interprétations diverses, toutes vraies, dès lors qu’elles répondent au sentiment de l’auteur, toutes compatibles avec l’exécution fidèle et conforme aux « traditions. »

Ceci admis, étudions par exemple un fragment de cette Symphonie Pastorale, l’une desplus connues de Beethoven.

(1) Fragments d'art et de philosophie , publiés par M. Heinrich.

(2) « Non, il n’est pas d’homme qui puisse aimer la campagne comme je l’aime ! Les arbres, les forêts, les rochers sont les seuls amis, qui me renvoient l’écho de ma pensée. * Lettre de Beethoven à Thérèse Malfatti.

Analysons VAndanle , qu’on intitule Scène au bord d'un ruisseau (i).

Le morceau commence par des accords qui sont un accompagnement en triolets. (La mesure est à 12/8). Ils se répètent pendant quatre mesures ; puis quatre mesures de battements harmoniques en doubles croches* puis, pendant quatre mesures encore, ces doubles croches forment une sorte de marche descendante par petits sauts, des cascatelles; puis l’auteur revient aux battements et enfin combine ces trois modes d’accompagnement jusqu’à la fin de cette première partie de VAndanle, jusqu’à la 17™ mesure.

Sans rien forcer, on peut entendre et « voir » dans cet accompagnement le bruit et le mouvement des petites ondes du ruisseau, qui tantôt frémissent et ondulent sur les cailloux, tantôt coulent plus uniment, tantôt, rencontrant des différences de niveau, forment des rapides, des chutes minuscules. On y ajoutera, si 1 on veut, le murmure des feuilles qui sur les bords du ruisseau, frissonnent au souffle du zéphyr.

Je n affirme pas du tout que Beethoven a pensé explicitement à cela, en écrivant ce passage; il n’a pensé à rien du tout. Mais les bruits, qu’il avait entendus et recueillis, résonnent encore sourdement au dedans, à l’état d'impressions inconscientes ; et, sans calcul, sans réflexion, sans préméditation, il adopte cette forme, il reproduit ces phénomènes extérieurs. En tout cas, on peut y trouver cela, et cela suffit.

Voilà pour le dehors, pour la description, à moins que déjà on ne trouve là l’expression de ces mouvements sourds qui circulent insensiblement au fond de lame, selon le mot de Joubert, cité par le P. Gratry.

Mais ce n’est là que « l’accompagnement discret, profond

(1) On comprendra la difficulté d’écrire ce qu*il faudrait jouer. Je suppose que ce fragment est connu du lecteur. Si cela n’est pas, pour 0,50 c. on peut se le procurer et on trouvera toujours quelqu’un pour en toucher au piano quelques mesures.

et déjà puissant de la vie, >> (i) de la vie de l’âme. Dès le dernier temps de la première mesure et le premier de la deuxième, commence un appel direct à l’émotion. Il revient par trois fois: si do ré do (doubles croches) do (cioche) si (noire) — si do ré si si la — do ré mi ré ré do (2). Enfin, à la cinquième mesure, se dessine une phrase pleine d’ampleur et de gravité et d’une émotion profonde. Elle réapparait plusieurs fois au cours de cet Andanle. Dans cette phrase, plus rien qui rappelle les bruits physiques, plus rien « de descriptif. » Le rêveur qui s’est assis au bord du ruisseau, sent se réveiller en lui, sous l’action de la musique de la nature, la vie en ses profondeurs sacrées et l’émotion monte de la source, du centre. Elle passe dans cette phrase, l’une des plus belles que je connaisse.

Ce que le rêveur a éprouvé, ce que le musicien a traduit, l’exécutant ou l’auditeur doivent l’éprouver et le rendre, sous peine d’être des profanes indignes de l’initiation. 11 y a des natures sur lesquelles les meilleurs procédés éducatifs échoueront ; il en est, reconnaissons-le bien vite, qui, rebelles à l’action de la musique, ne le sont pas à d’autres moyens. Mais pour peu qu’on soit doué du sens musical, même sans aucune connaissance technique, si l’on cherche à pénétrer le sens de ce passage, — le sens que j’ai donné ou un autre — on éprouvera certainement une émotion indéfinissable, mais très réelle, très profonde, très suggtslive, sur un fonds continu d’impressions inconscientes secondaires, fraîches, paisibles, bien vivantes aussi.

Pour ne pas prolonger indiscrètement cette analyse, que j’essaye à titre d’exemple, allons de suite aux dernières mesures de cet Andanle , à la conclusion.

La phrase que j’ai signalée et qui constitue le thème principal de ce morceau, s’est dramatisée. L’âme sous le coup de l’émotion, s’est peut-être un peu troublée. Les appels sont plus mouvementés, plus ardents que tout à

(1) Elie Pécaut.

(2) Le morceau est en si bémol.

1 heure (la do mi do la do (doubles croches en triolet) do (croche) si (noire) ramènent la phrase modulée en mineur. A ce moment, des notes prolongées, puis trillées de la flûte se font entendre seules. C’est le chant du rossignol. La caille (hautbois) et le coucou (clarinette) lui répondent.

Voilà l’imitation directe, la reproduction exacte des bruits matériels. Mais quelle discrétion ! Huit mesures en tout dans ce très long morceau. Et dès la huitième, les instruments à cordes, dans le registre grave d’abord, un peu plus élevé ensuite, disent une phrase très courte, d’une expression très pénétrante, reposée néanmoins et qui n’est suivie, pour tout final, que de trois accords parfaits, tranquillement posés. Grâce à l’exquise délicatesse de l’épisode, nous voilà revenus à la paix des champs, à la paix, à la sérénité de l’âme.

Ce mode d’interprétation, appliqué à la symphonie pastorale tout entière, donnerait lieu à des commentaires analogues. On y trouverait, d’une part, l’histoire d’une journée à la campagne, les aimables et vaporeuses impressions du matin, la rêverie au bord du ruisseau, la chanson rustique du pâtre, les lourdes danses des paysans, la fête interrompue par l’orage, enfin, celui-ci calmé, l’hymne de reconnaissance et d’amour envers le Créateur (i).

On y trouverait, d’autre part, et si on le voulait , l’interprétation de la musique étant, je le répète, essentiellement libre, toute l’histoire d’une âme : les sourires de son enfance, les rêves de sa jeunesse — et j’en souhaite de pareils à toutes les jeunes âmes ; — les agitations, les troubles, les orages de sa maturité ; l’apaisement et le recueillement de ses derniers jours.

Quelque sens que l’on adopte, l’essentiel est de demander à cette œuvre magistrale tout ce qu’elle peut donner. Quel dommage qu’on ne puisse pas la faire entendre telle qu’elle a été écrite pour l’orchestre, de toutes les oreilles,

(i) V. la très belle page consacrée à cette symphonie par Liunennais dans VArt et Je Beau .

de toutes les âmes qu’on a mission de former, chez lesquelles on voudrait éveiller la vie !

Et voilà l’objection pratique ! Cette grande musique est inaccessible et d’ailleurs ne serait pas comprise.

Pas comprise, peu importe ! mais goûtée, j’en réponds ; je ne dis pas du premier coup, mais peu à peu, si le maître met quelque persévérance et quelque tact dans l’initiation progressive.

Elle n’est d’ailleurs pas inaccessible. Les recueils des symphonies de Beethoven, de celles d’Haydn, de Mozart, de Mendelssohn, réduites pour piano, peuvent s’acquérir à peu de frais; et si l'exécution à deux ou à quatre mains ne reproduit pas tous les effets d’orchestration, toutes les combinaisons et la variété des timbres, elle fournit pourtant l’essentiel : les notes d’abord et, pour qui sait écouter, la mélodie, l’harmonie dans ce qu’elles ont de plus vivant, de plus suggestif, de plus éducatif.

Au reste, ces mômes maîtres ont écrit pour piano d’admirables sonates. Celles de Beethoven sont un monde. Les musiciens qui s’y sont appliqués, sont unanimes à proclamer qu’elles suffiraient à la consommation musicale du plus gourmand, qu’on trouve à y revenir sans cesse une jouissance croissante.

J’ajoute qu’au point de vue éducatif, ce serait bien d’elles aussi qu'on pourrait dire : « C’est avoir profité que de savoir s’y plaire. » J’aimerais à étudier, comme j’ai tenté de le faire pour 1 ’AnJantc de la Pastorale, cette merveilleuse sonate en ul dièze mineur (Le Clair de Lunej , dont M. Élie Pécaut dit, à bon droit, qu'elle est « la plus grande peut être des œuvres musicales, la plus belle et la plus forte expression de la tragédie humaine, de la douleur et de l’espérance qui sont notre double lot. » (i )

Mais il faut se borner, quelque regret qu’on ait a le faire, en un sujet inépuisable. Dans l’immense répertoire de la musique classique, il sera toujours facile de choisir des

l|i) Revue Pédagogique du 15 Décembre J888. — Voir plus loin ma lettre sur Beethoven.

zo

morceaux appropriés à tous les degrés de la culture musicale, et, quel que soit le passage adopté, d’émouvoir la jeunesse en le lui faisant comprendre, ou mieux sentir.

Ainsi pratiquée, j’en suis convaincu et j’ose dire que j’en ai l’expérience personnelle, la musique est un très puissant moyen d’éducation, au sens de ce mot le plus prefond qui est aussi le plus juste.

lie De^m

Comme la musique, les arts plastiques traduisent, sous une forme sensible, la vie de l’ame. Un monument, une statue, un tableau sont moins indéterminés qu’une symphonie ou une sonate et, par conséquent, s’adressent davantage à l’intelligence, moins exclusivement à la sensibilité.

C’est pourquoi ils émeuvent moins profondément et moins universellement. Il faut, pour y réussir et pour les apprécier, plus de connaissances techniques. Mais, dans ces œuvres, ce qui touche, ce qui est vraiment esthétique, c’est moins l’idée exprimée ou le fait rappelé que la vigueur de l’inspiration et la beauté de la forme. Or, inspiration et beauté échappent à la formule précise. La vive admiration est indépendante du raisonnement. Bref, il est nécessaire, ici comme pour la musique, de « sentir, » si l’on veut que les arts plastiques aient une valeur éducative, au sens ou nous avons pris ce mot.

Le dessin est, à peu près, la seule forme sous laquelle les arts plastiques puissent intervenir dans l’éducation. Je parlerai donc surtout du dessin.

Toutefois, la pratique n’est pas plus exclusivement nécessaire et utile ici qu’en musique. On peut en effet voir, comme on peut entendre, et en tirer grand profit. L’essentiel est de bien voir.

Il n’est donc pas inutile de dire quelques mots de l’archi-

tecture. L’admiration intelligente des monuments, indépendamment de la critique et de l’érudition, est un moyen d’éducation qu’on aurait grand tort de négliger

Il est vrai qu'en certainspays, en Algériepar exemple (i), cette admiration n’aura que peu d’occasions directes de s’exercer. L’architecture, plus que tous les autres arts manifeste la civilisation d’un peuple. Or, la religion et les mœurs des arabes ne favorisent pas les grandes inspirations. Le Coran interdit la représentation de la forme humaine et, en général, de l’être vivant. L’artiste est donc réduit aux effets d’ornementation, à 1 ’« arabesque. » C’est le triomphe de l’art décoratif. Quand il ne se tient pas au gros soleil, l’arabe s’enferme. Sa demeure est une prison où sa jalousie cache les femmes. D’élégantes colonnettes et des frises curieusement fouillées ou garnies de faïences vernies ornent seulement la cour intérieure. Ses temples offrent un peu le même aspect ; ou bien ce sont des tombeaux auprès desquels le silencieux et méditatif croyant vient rêver plutôt que prier. Seul, le minaret s’élève pour que l’appel du muezzin soit entendu de plus loin. Encore se distingue-t-il plutôt par la grâce que par la hardiesse ou la majesté.

L’architecture chrétienne, surtout l’architecture gothique, est, sous le rapport du sentiment religieux et de l’émotion esthétique, incomparablement supérieure (2). « Le plus pauvre monument du moyen âge, dit Viollet Leduc, fait rêver même un ignorant (3). »

Sur les églises du XIII e siècle, Michelet a écrit (4) des pages qu’il a reniées plus tard, qui n’en restent pas moins une des plus empoignantes interprétations de cet art,

(1) Cette leçon, comme la précédente, a été faite devant un public algérien.

(2) Quand même il serait vrai que nous devons l’ogive gothique aux arabes, les architectes chrétiens en ont tiré un parti que les architectes arabes n’ont jamais soupçonné.

(3) Dictionnaire d Architecture.

(4) Eclaircissements du premier volume de YHistoire de France .

j ajoute des plus fidèles, en dépit du scepticisme de l’érudition contemporaine. Comme le dit Michelet : « Le sort de telle ou telle religion n’est pas ici en cause, l’avenir du christianisme n’y fait rien. » Qu'on croie ou non, pour peu c]u on soit sensible a la beauté, on éprouvé, en face ou mieux encore à 1 intérieur de ces prodigieux monuments, une émotion très vivante, parce que le souffle de la vie, le souffle ardent d’une vie intense les anime. « C’est l’esprit « qui a soufflé ces tours au ciel, c’est la foi qui inspirait les « architectes, ou, comme on les appelait alors, les maîtres « des pierres vives, magisti i de vivis lapidibus ; c’est « l’amour qui a dilaté et fait éclater son enveloppe pour « recevoir le regard de Dieu (i). »

11 est difficile de refuser sa pleine adhésion au commentaire de Michelet, lorsque, sans autre parti pris que de demander à la beauté tout ce quelle peut donner d’émotion, on contemple, par exemple, la cathédrale d’Amiens.

Montons sur la petite élévation de terrain qui domine la ville ; plaçons-nous à côté de la citadelle et regardons.

Les maisons modernes sont trois fois plus élevées que les masures qui entouraient cette église au moyen âge. Même aujourd'hui, néanmoins, on ne voit que le colossal édifice : les autres constructions s effacent, camme tapies dans son ombre. Il couvre 8,000 m. c. de superficie et ne produit cependant pas un effet d’écrasement. Au contraire, il surgit d.’un sublime élan. Les tours, les lances ogivales des vastes fenêtres, l’abondance des contreforts qui 1 enveloppent et des clochetons qui les terminent, tout monte d un jet et d’une poussée. Toutes ces verticales, multipliées par les saillies et les enfoncements, forment comme un faisceau qui a pour axe unique la flèche, dont la pointe porte jusque dans les nues le mouvement ascensionnel de l’ensemble.

^ L etiet est plus saisissant encore si l’on pénètre dans 1 intérieur. Une forêt de colonnettes, légèrement appuyées

(1) Michelet, toc. cit.

aux piliers, légers eux-mêmes, s’élancent du pavé du temple jusqu’à la naissance des voûtes et se prolongent dans les nervures qui vont se fermer « comme à regret », à plus de 42 mètres de haut. Elles ont plus de 70 diamètres d’élévation. Ce sont, non pas des appuis, mais les fibres, les muscles de ce corps vivant, qui se dresse debout et comme poussé de bas en haut, par une puissance irrésistible. Impossible de n’y pas voir le symbole des aspirations d’un peuple croyant, de ne pas sentir son âme soulevée vers l’infini. L’émotion est profonde, même pour celui qui est étranger à l’idée que ces pierres expriment ou qui en a détaché son esprit, mais qui reste sensible à la beauté, à la poésie de l’architecture.

Peu de villes possèdent des monuments capables d’émouvoir, surtout à ce point. D’ailleurs les jeunes âmes que l'éducateur se propose de former par le culte de l’art, seraient peut-être insensibles aux mystères de l’architecture. Une certaine maturité est nécessaire pour y trouver une source féconde d’impressions. Mais, dans toute les écoles on enseigne le dessin, et généralement aujourd’hui on demande des modèles à la sculpture.

Parlons donc de la sculpture et du dessin comme moyen d’éducation.

Il y a deux méthodes opposées pour enseigner le dessin. On les trouvera, l’une et l’autre, magistralement exposées par MM. Guillaume et Ravaisson, dans le Dictionnaire pédagogique de Buisson.

La première recourt aux mathématiques ; elle procède du simple au composé, de la ligne à la figure géométrique, de celle-ci, peu à peu aux formes vivantes et, en fin de compte, au visage et au corps humain. Elle a surtout pour but l’exactitude dans les détails et ensuite, si l’on peut, dans l’ensemble; elle a pour résultat la justesse du coup d’œil dans la mesure des grandeurs et proportions, l’habileté toute pratique et utilitaire dans l’exécution.

La seconde débute hardiment par le plus difficile, par

1 ensemble de l’être humain et vivant. Elle prend, sur le fait et sur le vif, la disposition naturelle des enfants à gribouiller des personnages « des bonshommes » comme dit Tôpffer. Elle s’inspire de cette idée que le parfait explique l'imparfait, que la vie, débordant de toutes parts les figures géométriques, est ce qu’il y a de plus vraiment déterminé (i) et de plus concret et, par suite, de plus intéressant. Il s’agit, avant tout, de se pénétrer de l’idée ou du sentiment qui a inspiré l’auteur du modèle et qui peut en expliquer l’ensemble et subsidiairement les détails, en un mot le sens. (2) « La ligne de vie, » comme s’exprime M. Ravaisson, saisie et fixée spontanément, on groupera autour, dans l’ordre d’importance, les éléments expressifs. Cette méthode a surtout pour but de rendre la physionomie de l’œuvre, pour résultat de former le goût. On renonce d ailleurs, à priori, a le développ-er chez ceux auxquels la nature en a totalement refusé le germe; mais on ne 1 étouffe pas, on ne l’emprisonne pas dans la raideur des formules, quand il existe. Ceux qui sont nés artistes ne risquent pas de perdre pour toujours la spontanéité et 1 originalité; tous ceux qui, faute d'aptitudes suffisantes ou par suite d autres empêchements, renonceront plus tard à dessiner, conserveront du moins l’intelligence des formes, je devrais dire la faculté d’être émus au spectacle de la vie rayonnante. Ils auront appris à admirer. On aura cultivé en eux la sensibilité esthétique par des moyens qui n’ont rien de « précis » mais qui sont, par le fait même, éminemment éducatifs.

(ï) ^terminé non point par les limites, ce qui est la détermination géométrique, abstraite, tactice et indifférente, mais par le principe unité qui coordonne les éléments et donne à l’être sa forfne propre, son cachet, sa personnalité.

(2) « L écolier qui copie une statue multiplie les lignes, se perd ans leur diversité, calcule, additionne, parle beaucoup pour ne rien lr e. L artiste, d’un regard, découvre le sens caché de l’œuvre, la ligne * créée, et, en quelques coups de crayon, il en résume l’esprit.

( J - cailles, Essai sur le génie dans l art, p. 176.)

On devine sans peine à laquelle des deux méthodes je donne la préférence (1).

Pour la pratiquer, voici par où il faut commencer : le modèle est toujours choisi parmi les meilleurs, c’est-à-dire les plus expressifs — je ne dis point parmi les plus violemment mouvementés. — Avant de le placer sous les yeux des élèves, le professeur s’est pénétré lui-meme de sa beauté. 11 l’a analysé pour son propre compte, autant que la beauté et la vie se prêtent à l'analyse. 11 éprouve pour ce modèle quelque chose de la passion de Pygmalion pour saGalathée; il l’aime et, dans une explication préalable, il cherche à le faire vivre aux yeux des élèves, à le leur faire admirer et aimer. Sa parole convaincue ne peut manquer de chaleur et d’accent. Sous son influence, comme une fleur aux rayons du soleil, l’âme de ses élèves s’ouvre à l’action de la b'eauté. Il leur laisse le temps de la recevoir et d’en être pénétrés ; il gourmande au besoin ceux qui sont trop pressés de saisir le crayon, de le placer à hauteur de l’œil pour mesurer les différentes parties de l’œuvre, de mettre en place les détails. Quand on regarde, dans un stéréoscope, une épreuve photographique, tous les objets paraissent d’abord placés sur un même plan. Peu à peu, ils se disposent en perspective. Les lointains s’éloignent, les reliefs s’accusent. De même, le premier regard jeté sur un plâtre, sur la réduction ou la reproduction du plus parfait des chefs-d’œuvre, erre, indifférent, à la surface. Mais, que la contemplation se prolonge ! Insensiblement, sans effort, sans attention positive et déterminée, le modèle s’anime; les jeux de lumière et d’ombre en révèlent l’expression; la vie apparaît, l’émotion naît, grandit, met l’âme « au point. » C’est le moment psychologique; encore quelques minutes et, spontanément, presque toujours heureusement, le fusain ou le crayon

(i) Ceux qui sont dépourvus du sens esthétique, pourront appliquer la méthode scientifique; Elle leur donnera, peut-être, une habileté profitable .

marche comme de lui-même, la main elle aussi s'anime, « l’âme passe ! »

Est-il besoin, pour cela, d’une érudition exacte, qui indique savamment les intentions positives de l’artiste, — s’il en a eu, — les circonstances, le milieu de la création de l’œuvre ? Nullement. Bien plus, chacun, dans l’interprétation mentale et préalable du modèle, doit mettre de sa personnalité, « créer » à son tour. Qu’il « repense » exactement l’idée de l’auteur, peu importe, l’essentiel est qu’il pense ou plutôt qu’il sente. Dessiner ce qu’on sent et comme on sent, tout est là. « Quand il arrive à l’âme de « procéder ainsi, dit Joubert, on sent que les fibres montent « et se mettent toutes d’accord. Elles résonnent d’elles- « mêmes et tout le travail consiste alors à s’écouter, à « remonterla corde qui se relâche, à descendre celle qui « rend des sons trop hauts, comme ont contraints de le « faire ceux qui ont l'oreille délicate, quand ils jouent de « quelque harpe. »

11 ajoute: « Pour composer et écrire ainsi — j’ajouterai: « pour dessiner ainsi, — il faut faire de soi d’abord ou « devenir à chaque ouvrage un instrument organisé. »

En un mot, pour atteindre la vérité, il faut, selon Platon, une préparation morale. Cette préparation psychologique et morale qu’on vient de décrire, est nécessaire pour dessiner, pour exprimer à son tour le beau présenté comme modèle. Pour tout dire, il est nécessaire de vivre de la vie que traduit, vibrante, le chef-d’œuvre.

C’est du moins l’idéal ! On s’en approchera si l’on découvre au moins « un mouvement » auquel se subordonne tout le détail des mouvements, une « idée directrice. »

Voici, par exemple, un buste de Diane. C’est un fragment. 11 n’aurait toute sa valeur que dans l’ensemble de la statue, celle-ci placée dans le milieu où elle doit figurer. Prenonsle tel quel. Essayons d’en démêler le sens. La tète tout entière est un peu tournée vers la droite et légèrement inclinée. La direction générale est celle du regard ; « la ligne

de vie » passe par les yeux. Ils ne se fixent pas horizontalement dans l’immobilité de l’indifférence, ils ne se lèvent pas en haut, orgueilleusement dédaigneux de ce qui se passe sur terre, ils s’abaissent vers les mortels. Les cheveux rejetés en arrière avec une élégante négligence, dégagent le front, l’arcade sourcilière et le profil du visage ; toutes les lignes composent leur direction en une résultante qui est l’axe même du regard. Très légèrement rejetée en arrière, grâce à une inflexion à peine sensible du cou, la tête ne s’incline qu’avec plus de grâce et d’harmonie. D’ailleurs, rien de forcé; pas de veines ni de muscles en saillie. La vie exprimée est discrète, contenue, paisible, parce qu’elle est sûre d’elle-même, n’étant contrariée par aucun obstacle; nullement égoïste, du reste : la bienveillante déesse abaisse vers nous un regard affectueux et semble ne condescendre à notre faiblesse que pour nous élever jusqu'à elle et nous faire partager sa tranquille et divine félicité. C’est « l’attrait du désirable » dont parle Aristote, et qui, selon lui, explique l’évolution, le progrès de tout être fini vers la perfection absolue.

De même pour la Vénus de Milo. Ce n’est pas seulement une femme vigoureuse et bien faite — un peu épaisse de taille pour notre goût moderne. Ce n’est pas non plus la beauté vaniteuse, enchantée d’avoir obtenu la préférence de Pâris. A plus forte raison, n’est-ce pas l’épouse infidèle de Pluton et l’amante perverse de Mars, patronne du libertinage. Une connaissance plus exacte du culte antique des Grecs ne permet pas cette interprétation que dément déjà le caractère sérieux, la sévérité même de sa beauté, a Elle « unit une sorte de mâle sévérité à des grâces qui ne sont e féminines qu’aux trois quarts ; elle frappe d’ailleurs par c< une si haute stature, par une simplicité si austère, par « des souplesses si empreintes de vigueur, en un mot, par « un caractère de si grave beauté qu’au premier aspect a l’esprit, bien que subjugué, chancelle néanmoins en se « trouvant ainsi débouté des impressions de douceur, de

« mollesse ou de volupté , auxquelles il avait pu « s’attendre. » (1)

Pour que l’étonnement cesse et que le sens de ce chefd’œuvre apparaisse, il suffit de mettre de côté l’dée vulgaire qu’on se fait de Vénus et de rétablir la vérité. Les anciens Grecs voyaient en elle l’épouse légitime de Mars, et, dans leur union, l’idéal du mariage. Bien plus, quand les progrès de la civilisation eurent substitué l’union et la paix aux luttes violentes qui avaient primitivement armé les peuplades les unes contre les autres, Solon voulut que Vénus fût invoquée par les tribus, groupées dans l’unité de la cité athénienne, comme la déesse delà concorde et de l’amour, comme le symbole de la victoire remportée par la persuasion sur la brutalité.

Ce serait l’idée inspiratrice de ce chef-d’œuvre. Dans cette hypothèse, confirmée par la comparaison avec d’autres monuments de la statuaire antique, cette Vénus avait à sa gauche, légèrement tourné vers elle, le dieu Mars. Au sortir du bain sacramentel qui faisait partie des rites religieux du mariage, enveloppée à demi d’une draperie que sa jambe gauche, un peu soulevée, retient naturellement, elle accueille son époux, pose tendrement sa main gauche sur son épaule gauche en passant le bras par derrière, et tournant vers lui son regard et toute sa tête, de la main droite elle détache son baudrier, elle le désarme (2).

Cette hypothèse admise, tout s’expplique : la dignité sereine de sa physionomie, de son regard, de ses lèvres est empreinte d’un fond de douceur qui pénètre, quand on la contemple un peu longtemps. Le cou est rond et faiblement modelé : aucun mouvement violant n’agitant cette âme, aucun afflux de sang ne gonfle les veines. Le corps tout entier participe à cette pondération, à ce merveilleux équilibre des forces qui caractérise la vie dans sa plénitude.

(1) R. Toppfer. Réflexions et Menus Propos d'un peintre genevois.

(2) Il faut lire, là dessus, le magistral article de M. Ravaisson, Revue

des Deux Mondes , i or septembre 1871. '

Les formes nettes et fermes en même temps que modérées, présentent une tranquille harmonie fi). La stabilité de l’attitude n’exclut pas la grâce. C’est la douceur dans la force. Vénus est certaine de l'empire que sa beauté auguste, sereine, même un peu fière, exerce sur le dieu de la guerre. Et tout admirateur de la vraie beauté, sera, dans tous les temps-, subjugué par la perfection exquise de cette statue, même mutilée. Lorsque, dans la galerie du Louvre, où elle est située et éclairée avec un rare bonheur, on s’arrête â quelques mètres et qu’on la fixe avec recueillement, laissant de côté tout parti pris d’examen critique, toute discussion sur les interprétations diverses, toute idée précise, dans cette disposition unique: admirer, aimer, l’émotion est bientôt intense ; il faut un effort pour s’arracher à ce spectacle.

Pour ceux qui n’ont pas la bonne fortune de pouvoir contempler l’original, une reproduction ou une réduction soignée, même en plâtre — et l’école du Louvre elle-même en fournit -+ peut encore produire une partie de ces heureuses et fécondes impressions. Je sais une jeune fille qui, tous les matins, lui consacre un moment, et je ne puis mieux terminer ces lignes sur la Vénus, qu’en citant l’expression inédite et sincère puisqu’elle était tout intime, de cette dévote admiration :

« Pourquoi j’aime la Vénus de Milo ? mais tout simple- « ment parce qu’elle est belle ; belle, non pas comme une « femme du XVIII e siècle, comme une héroïne de Boucher « et de Watteau : elle a dans les traits, dans l’attitude, « dans l’expression, quelque chose de pur, de chaste et « même d’austère.

« II y a plus : dans cette tête légèrement inclinée en « avant, il y a de la pensée ; c'est bien la vierge fille de « Jupiter. C’est l’intelligence personnifiée, la sagesse non

(i) « L’action silencieuse et tranquille nous donne, beaucoup plus que la violence de l’effort, le sentiment d’un pouvoir actif. » (Al. Bain).

« théorique et froide, mais celle qui procède de l’élévation « du caractère et de la noblesse des sentiments (1).

« J’aime la Vénus aussi parce que ses formes sont harmo- « nieuses, que rien n’y arrête l'œil, si ce n’est pour le (( satisfaire, parce que j’ai eu quelquefois devant elle l’idée « de la beauté et que j'ai compris, en la regardant, ce que « c’est que cette perfection dont l’idée nous rapproche de « l’infini. Vous me direz que la bouche est un peu dédai- « gneuse. Je ne le crois pas ; elle est fière, voilà tout ; de « cette fierté qui n’est pas de l’orgueil, mais la dignité « d’une âme noble. Je trouve même que, dans la Vénus, il « y a de la douceur. Ce n’est pas ce qui frappe d’abord, a Cependant elle ne fait pas défaut. Si la Vénus vivait, elle « serait douce comme quelqu’un qui se possède et qui « consacre à une noble tâche toute l’énergie de sa volonté.»

Celle qui a écrit ces lignes et dont l’intelligence est évidemment très cultivée, est, je puis bien le dire, professeur dans un lycée de jeunes filles. Je suis bien sûr que l'art est, pour elle, un moyen très fécond d’éducation, qu’elle ne regarde pas le dessin comme un « art d’agrément, » qu’elle développe le sens esthétique de ses élèves par les bonnes méthodes, en un mot, qu’elle sait exciter en elles cette activité profonde et féconde des couches inconscientes de l’âme où se fait « la semaille de vie. »

On objectera que de pareilles leçons passeront nécessairement par dessus la tète de la majorité des élèves et resteront stériles, faute d’être comprises. Je réponds qu il n’est pas nécessaire que tout soit compris. Une symphonie de Beethoven impressionne profondément tout auditeur bien disposé, quand même une grande partie des intentions de l'auteur, des phrases mélodiques ou des effets d harmonie lui échappent. De même, à une leçop de ce genre.

(1) Notre interprète semble identifier ici Vénus et Minerve. Ce serait une autre manière de comprendre le chef-d’œuvre, mais cette manière a sa valeur. Bon exemple de la liberté féconde qui convient à la critique educative.

animée par le souffle d’une conviction émue, les élèves laisseront passer inaperçues bien des idées, ne pénétreront pas le sens de toutes les considérations présentées ; mais l’impression qui en restera, pour être vague, n’en aura que plus de puissance. « Rien de précis, n’est éducatif. » La leçon sera elle-même une œuvre d’art et la meilleure initiation aux mystères de l’art, puisque l’effet produit sera précisément de même nature que celui qu'on attend de 1 œuvre ainsi interprétée : « l'éclosion de la vie spirituelle au centre même de l’âme. »

Je crois qu'aucune jeune fille de 15 à 18 ans un peu préparée, n'entendra une leçon faite suivant cet esprit, sans se prendre d’un goût sérieux pour une œuvre d’art, sans désirer savoir à son tour admirer ainsi, pour dessiner désormais avec goût, avec un peu d’enthousiasme, avec Lame entière.

Que dis-je? J'ai connu, j’ai entendu, non plus un professeur, non plus une élève de 18 ans, mais une fillette de 13, que ses parents ne donnaient nullement comme un phénomène de précocité, et qui, placée devant une bonne réduction delà Vénusde Milo, s’écriait : « On dirait qu’elle respire ! » Et s’éprenant du modèle, elle en essaye esquisse sur esquisse, jusqu’au jour où, d’un coup de crayon heureux, elle a saisi quelque chose de la vie du chef-d’œuvre. Ce jour-là, 1 enfant s’estprécipitée vers sa mère et, lui montrant son dessin : « Vois, maman ; elle parle ! »

Voilà la façon de dessiner vraiment éducative. Quand on est dans ces dispositions, quel que soit le modèle, pourvu que quelque trace de vraie b'eauté s’y rencontre, on saura la découvrir et la faire revivre. Or, selon le mot de Platon : « à admirer la beauté, lame elle-même devient belle. » ,