PLAN DE LA FUGUE

D'abord se présente V exposition, qui consiste à faire entendre deux fois le sujet et deux fois la réponse, alterna^ tivement, autant que possible dans des parties différentes ^ . Chacune des parties, quel qu'en soit le nombre jusqu'à quatre, débute donc nécessairement soit par le sujet, soit par la réponse; ensuite on l'emploie à accompagner les nouvelles entrées, au moyen du contre-sujet ou simplement en complétant l'harmonie; dans ce dernier cas, elle prend le nom de partie ad libitum (ce qui n'empêche qu'elle dérive indirectement du sujet, puisqu'elle est créée pour lui servir d'accompagnement).

Aussitôt après , précédée d'un court divertissement, vient la contre-exposition, sorte de reflet de l'exposition, dans laquelle on fait entendre d'abord la réponse, puis le sujet^, chacun une fois seulement, et accompagnés parle contre-sujet; ici, on doit s'attacher, pour éviter la monotonie, à ne pas placer chacun de ces éléments dans la même voix qui l'a fait entendre lors de l'exposition ; les interversions et renversements sont toujours possibles, puisque le sujet et le contre-sujet sont combinés en contrepoint double.

Souvent on supprime la contre-exposition, et dès le premier divertissement on module dans le ton relatif, où l'on présente de nouveau le sujet et sa réponse, avec leur

1. On peut écrire des fugues depuis <feuâ? jusqu'à AuiV parties. La fugue d'école est généralement à quatre parties, ce qui favorise la distribution des sujets et des réponses dans l'exposition.

2. J'aurais pu, dans le courant de ce chapitre, éviter la trop fréquente répétition dès mots en appelant parfois le sujet antécédent, proposition ou guide, et le contre-sujet conséquent ; mais j'ai préféré leur conserver constamment leur nom le plus usuel, au bénéfice de la clarté. Il est bon pourtant qu'on sache qu'ils peuvent se nommer ainsi.

inséparable accompagnement du contre-sujet; c'est toujours là la première modulation.

Ensuite, la tonalité étant bien établie, on se promène parmi les tons voisins^, toujours au moyen de divertissements de plus en plus importants, tirés de fragments du sujet ou du contre-sujet, traités en imitations ou en canons, en utilisant toutes les ressources du contrepoint ^ et en combinant le choix des tonalités de façon à venir aboutir à la dominante du ton principal. Là peut avoir lieu un véritable repos, souligné même par un point d'orgue ou une pédale de dominante; mais ce repos n'est pas nécessaire, et on peut aussi bien attaquer de suite le stretto (en français on dit souvent la strette), qui est la partie la plus amusante de la fugue.

Ici, le sujet et la réponse doivent toujours empiéter l'un sur l'autre, se chevaucher en quelque sorte, et cela de plus en plus si la nature du sujet le permet; c'est la poursuite qui s'accentue et devient pressante ; les divertissements eux-mêmes participent à l'action, et ne peuvent admettre que des imitations serrées. Souvent il y a plusieurs stret^ tes, mais tout sujet de fugue bien conçu en comporte au moins une, à la fois harmonieuse et intéressante.

Après le stretto, qui ne module que peu, et dans lequel, en tout cas, le sujet et sa réponse ne figurent plus que dans le ton principal, il faut conclure. C'est la place de la pé~ dale, qu'on emploie généralement à la basse, sa position logique, et sur laquelle on fait entendre une dernière fois sujet, réponse et contre-sujet, le plus souvent en stretto, puis vient la cadence finale, parfaite on plagale,