PLAN D'ALLEGRO

tissant au même repos, sur la dominante; mais, cette fois, il n'y aura plus équivoque, la dominante restera dominante, et c'est dans le ton principal, qui ne sera plus abandonné, que le deuxième motif fera sa deuxième apparition ; ensuite un divertissement, ne contenant que des modulations très passagères, ou pas du tout, une coda affirmant bien la tonalité, et la conclusion finale, la péroraison.

Je donne ici le plan d'un allegro de Sonate de Ph.-Emm. Bach, qui est considéré comme le créateur* du type; cette Sonate date de 1775 :

Première reprise,

— Motif principal 8 mesures. La majeur.

— Divertissement 4 mesures. —

— Repos à la dominante —

— 2"* motif 4 mesures. Mi majeur

— Divertissement 22 mesures. —

(Modulations passagères si mojeur, ia mineur, ré majeur, mi mineur.)

— Coda 4 mesures. —

Deuxième reprise.

— Développements du !•' motif.. 39 mesures. Mi majeur.

(Modulations passagères en fa # mineur, ut # mineur, soljj^ mineur, re'^ mineur, si majeur, sol jj^ mineur, ut j^ mineur.)

— . Retour du motif principal 8 mesures. La majeur.

— Divertissement 4 mesures. —

— Repos à la dominante 7—

— Deuxième motif 4 mesures. —

— Divertissement 20 mesures. —

(Modulations passagères en mi majeur, re' mineur, sol majeur, la mineur.)

— Goda 4 mesures. —

Total : 121 mesures.

1. Je dis comme créateur, fixateur du type devenu classique, et non comme inventeur de la Sonate, que personne n'a inventée, et qui s'est constituée progressivement par les efforts et les innovations de plusieurs générations de compositeurs. Bien antérieurement à Ph.-Emm. Bach, les Italiens avaient la Sonate d'église, qui débutait par un Largo et dont le finale était presque toujours une Fugue; ils avaient aussi la Sonate de chambre, qui contenait un Prélude et

404 ESTHETIQUE

Ceci est un plan à! Allegro dans sa simplicité native, on pourrait presque dire naive; il faut y admirer surtout la pureté des lignes et la belle entente des modulations, qui, tout en amenant de la variété, entourent comme une escorte le ton principal, ne s'en éloignent jamais et contribuent ainsi à affermir le sentiment de la tonalité; il faut remarquer aussi que cette coupe n*est pas sans quelque analogie avec le début d'une fugue tonale, dans laquelle le sujet se porte de la tonique à la dominante, comme le fait ici la première reprise, tandis que la réponse, représentée par la deuxième reprise, fait retour de la dominante à la tonique; l'emploi des divertissements et le choix des tons qui y sont effleurés, mineurs pour la plupart, afin de donner plus de relief à la reprise des motifs, sont un autre point de ressemblance.

De nombreuses modifications de détail peuvent être introduites dans ce plan sans en altérer les grands traits ; en voici deux très fréquentes, et dont les auteurs qui ont suivi Ph.-Emm. Bach ont tiré un parti heureux :

1** Remplacement du premier repos à la dominante, et de l'équivoque qui en est la conséquence assez maladroite, par un repos à la dominante du ton de la dominante, celui vers lequel on se dirige;

2° Attaque de la deuxième reprise dans une tonalité éloignée, ce qui produit une surprise et détermine encore plus nettement la division du morceau.

On en a déjà imaginé et on en pourra tenter encore beaucoup d'autres, mais toujours sans toucher au grand

plusieurs petits Airs de danse, menuets, gigues, pavanes, etc. De plus, non seulement J.-S. Bach avait écrit de nombreuses Sonates, mais j'en connais une de Dominique Scarlatti, datée de 1726, dont la coupe est identique à celle que j'analyse ici.

J'ai indiqué le nombre de mesures seulement pour donner une idée approximative de l'importance accordée à chaque tonalité ; c'est nécessairement très variable.