LA SYMPHONIE
cipal, soit dans celui de la dominante, soit dans le relatif, de façon à pouvoir être recommencée, et une deuxième reprise, souvent un peu plus développée, finissant obligatoirement dans le ton principal, forment le corps du menuet ou du scherzo; puis vient le Trio ^ y qui est construit de la même manière que le menuet, avec deux reprises aussi, et qui peut être soit dans le même ton, soit dans un ton voisin, ou tout autre s'enchaînant bien, car après le trio on reprend le Menuet, mais cette fois sans faire les reprises : c'est de tradition. Exceptionnellement, il y a parfois deux Trios, séparés par un retour du Menuet; en ce cas, on écrit de préférence chacun d'eux dans un ton différent. Il peut aussi y avoir une Coda.
\J Intermezzo n*a pas de coupe arrêtée.
Ces petites pièces épisodiques sont comme les horsd'œuvre de la sonate, où elles jouent un rôle comparable à celui du ballet dans un opéra; elles opèrent une diversion, distraient un moment, puis l'action reprend. Je crois bien qu'Haydn et Boccherini ont été les premiers à introduire le Menuet, et Beethoven le Scherzo; l'Intermezzo est plus récent.
Il existe un grand nombre de Sonates irrégulières dans lesquelles l'auteur s'écarte du plan classique, tout en en conservant l'esprit; je citerai comme exemples la Sonate
1. Je crois pouvoir signaler l'origine du mot trio, qui intrigue beaucoup de musicologues.
Dans nombre de répons de Palestrina et Yittoria (xvi* siècle), écrits à quatre ou cinq voix réelles, la partie du milieu ou verset est confiée à trois voix seules, souvent même avec cette mention : verset en trio.
Une disposition analogue se retrouve dans le Kyrie ou le Credo de messes des mêmes maîtres, ou d'autres de la même époque, dans le but évident de donner plus de richesse à la reprise de l'ensemble ; elle a été introduite par la suite dans des pièces instrumentales, des airs de danse, et le nom de trio est resté attaché au milieu de ces petites pièces, même lorsqu'il n'est plus justifié par le nombre d'instruments ou de voix mis en jeu
en ut^ mineur, op. 27, une des plus grandes conceptions du génie de Beethoven, qui débute par un Adagio, après lequel vient un très court Scherzo, et dont le Finale affecte la forme d'un premier Allegro; du même, la Sonate en la [>, op. 26, dont le preimier morceau est un Andante varié; la Sonate op. 7 de Mendelssohn, dont les quatre parties s'enchaînent sans arrêt, et dont le Finale se termine par un rappel du début de l'Allégro, tel un serpent qui mord sa queue ; le célèbre Quintette de Schumann, dont la péroraison est une fugue où le thème principal de l'AUegro et celui du Finale jouent les rôles de sujet et de contresujet; il y en a beaucoup d'autres parmi les chefs-d'œuvre, mais il faut les considérer comme des exceptions, ou pour mieux dire comme des œuvres fantaisistes conçues dans un style voisin de la Sonate, et ne portant ce nom que parce qu'il n'en existe pas d'autre pour les désigner d'une façon plus précise.
J'ai déjà dit que toutes les grandes œuvres de musique de chambre, depuis le Duo jusqu'au Nonetto, reconnaissent le même plan.
Dans la Symphonie, il reste identique, mais prend de plus vastes proportions. Les divertissements sont plus développés, les modulations parfois plus hardies, mais la conduite générale du discours musical et les grandes divisions restent les mêmes. Qui n'a remarqué d'ailleurs que les grandes Sonates de Beethoven, ses Trios, donnent l'impression de véritables Symphonies sans orchestre, dont on devine l'instrumentation absente comme sous de fidèles transcriptions?
La seule adjonction fréquente dans la Symphonie est celle d'une Introduction dans un mouvement lent servant de prélude au premier morceau, qui s'attaque ensuite sans interruption, comme d'ailleurs Beethoven Ta fait dans la Sonate Pathétique, qui suit ensuite son cours régulier.
