OBSERVATION, ANALYSE

tude prématurée des chefs-d'œuvre de l'école ultra-romantique moderne (Berlioz, Wagner), étude vers laquelle ils sont presque tous attirés comme le papillon vers la lumière qui doit le brûler. Il faut les connaître et les admirer, certes ; mais par étude prématurée j'entends ici celle qui est faite sans avoir pris au préalable une connaissance approfondie de l'école classique et de ses procédés ; jusqu'alors, le néophyte n'est pas en état de comprendre ce que l'intuition le porte déjà à admirer, et, dans l'ignorance des formes anciennes qu'il n'a jamais songé à analyser, il lui arrive de considérer comme exemptes de tout plan, de toute coupe, de toute structure raisonnée, les œuvres dont il entend faire ses modèles, sans même saisir comment elles sont construites, et en n'y voyant rien que du désordre, ce dont il se fait dorénavant une loi facile ; ainsi parti, il ne s'apercevra jamais que ces formes nouvelles, qui le séduisent tant, ne sont que des transformations des formes précédentes, qu'elles aussi ont leur raison d'être, leur logique, et dissimulent, sous des enveloppes fantaisistes et fallacieuses, un squelette solidement constitué, où réside leur véritable force et leur vitalité.

L'apparence extérieure change, le fond reste ; c'est ce que ne peuvent comprendre les jeunes gens qui lisent fébrilement les œuvres les plus récentes, s'en grisent en quelque sorte, avant d'avoir développé en eux l'esprit d'analyse par l'étude d'œuvres antérieures dans lesquelles le plan est plus visible, plus facile à saisir. Or, ceuxlà seuls qui savent se nourrir des classiques de leur tencips peuvent être appelés à devenir, à leur tour, les classiques de l'avenir, à la condition, toutefois, qui reste toujours sous-entendue, qu'ils aient en eux l'étincelle géniale, la faculté créatrice, sans laquelle ils ne seront jamais, quoi qu'ils fassent, que des musiciens de talent, ayant droit à des succès d'estime, mais à rien de plus.

418 ESTHETIQUE

Il n'y a nullement à craindre que l'étude approfondie des classiques étouffe l'inspiration, la restreigne dans des formes surannées; les exemples fourmillent qui prouvent le contraire.

Berlioz, qui ne pouvait pas sentir Wagner, lequel le lui rendait bien, avait une véritable vénération pour Gliick, qu'il s'est fait gloire de prendre comme modèle ; il l'a hautement proclamé. Or, il se trouve que Wagner, qui ne comprenait rien à Berlioz (c'était réciproque), était, lui aussi, un fervent contemplateur de l'auteur d'J.rmide, Y a-t-il quelque chose de commun entre Wagner et Berlioz ? Il est à croire que chacun d'eux envisageait l'œuvre de Gliick à un point de vue différent, puisque, également admiratifs et enthousiastes, ils lui ont donné des continuations si divergentes. Deux peintres, assis à côté l'un de l'autre, ne voient pas la nature de la même façon, et font deux paysages difiPérents.

Rossini, comme je le dis ailleurs, a appris l'harmonie en mettant en partition des quatuors d'Haydn, dont il ne possédait que les parties séparées ; mais il faut bien se figurer qu'il ne faisait pas ce travail à la manière d'un copiste. Voici comment il procédait, je le lui ai entendu raconter bien des fois : il écrivait d'abord en entier la partie de premier violon ou de violoncelle d'un morceau complet, et se creusait la tête pour deviner comment pouvaient bien être bâties les trois parties manquantes ; ensuite il plaçait devant lui ces trois parties, et les copiait simultanément, mesure par mesure, voyant ainsi l'œuvre se construire sous ses yeux. N'était-ce pas là, avec d'admirables modèles, le système de travail de reconstitution harmonique pratiqué encore de nos jours dans les conservatoires , sous le nom de partimenti, basses ou chants donnés ? N'était-ce pas aussi , au point de vue de la corn* position, un merveilleux procédé d'analyse ?

Ce même Rossini, tout comme Gounod, avait une ad-