DIRECTION DES ÉTUDES

miration passionnée, un culte, pour Mozart; il en est résulté deux génies absolument dissemblables : ce qui prouve une fois de plus que la contemplation n'entraîne pas rimitation, et que les jeunes compositeurs peuvent étudier les procédés des anciens, sans craindre de perdre leur originalité, s'ils en ont une.

Personne, parmi les cbefs actuels de l'école française, n'a poussé plus loin l'étude des classiques que Saint- Saëns et Massenet ; en est-il résulté une atténuation de leurs personnalités ? Nullement ; ils ne se ressemblent pas plus entre eux qu'ils ne semblent dériver de leurs modèles ; mais ils sont robustes tous deux, parce qu'ils ont édifié des constructions neuves sur un terrain qu'ils avaient déjà exploré et étudié pour s'assurer de sa solidité. C'est ainsi que procèdent les musiciens complets, les génies doublés de talent et d'érudition.

Il arrive pourtant un moment où s'impose la lecture des œuvres actuelles les plus bardies, car le compositeur doit tout connaître, et, quelles que soient ses tendances, il n'a le droit d'ignorer les procédés d'aucune grande école ; c'est même souvent par des emprunts aux littératures musicales les plus opposées qu'il arrivera à constituer son style personnel. Quand donc ce moment est venu, il convient d'aborder l'École romantique par ceux de ses représentants qui offrent encore des points de contact marqués avec les grands classiques, et d'abord par leurs œuvres les plus simples ; si l'aspirant compositeur est pianiste, ce qui est bien commode, Chopin sera un excellent acheminement; Schumann viendra ensuite, en ne craignant pas de commencer par les Scènes d'en^ fants, les petits recueils de Feuillets d'album, le Carnaval, avant d'aborder la grande musique de chambre, les Sym^ phonies, puis le Paradis et la Péri,

Quand il sera arrivé à Wagner et à Berlioz, après lesquels il n'y aura plus lieu de suivre un ordre déterminé,

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une bonne précaution sera d'entreprendre d*abord la lecture méthodique de l'un ou de l'autre, sans les mélanger, et en suivant au moins à peu près l'ordre chronologique de leurs productions * , afin de voir leur style se former et de forcer son esprit à passer par les phases mêmes subies par celui du maître. Pour Wagner surtout, ne pas négliger d'étudier les œuvres de sa première manière : Rienzi, le Vaisseau Fantôme, Tannhauser, Lohengrin, avant d'aborder : Tristan, les Maîtres Chanteurs, la Tétralogie, et Parsifal, que tous les cerveaux musiciens, même les mieux organisés, ne sont pas capables d'embrasser.

L'audition de ces grandes œuvres, dans lesquelles l'orchestration et la mise en scène sont si indissolublement liées à la composition proprement dite, est de toute nécessité. Encore faut-il les entendre dans de bonnes conditions et dans leur intégralité, ce qui n'est pas facile pour tout le monde.

Ce n'est que parvenu à ce degré d'initiation que le néophyte pourra, en connaissance de cause et sans ridicule, affirmer ses préférences pour le maintien des anciennes formes dramatiques ou pour l'opportunité de la réforme wagnérienne, dont les traits caractéristiques sont : 1° l'union intime de l'action scénique et de la trame musicale ; 2° la suppression de toute solution de continuité entre les diverses scènes ; et 3** l'emploi systématique du leit^ motif symbolique soit d'un personnage (ou d'un objet), soit d'un état d'esprit, soit encore d'un fait, d'un acte, dont il devient en quelque sorte l'hiéroglyphe invariable.

Je dis avec intention emploi systématique, et non invention, car il ne me paraît pas prouvé que Wagner ait réellement inventé ce procédé, de la plus haute puissance ex-

1. Ce système est déjà très avantageux pour l'intelligence des sonates de Beethoven, de ses symphonies et de ses quatuors. A partir de son troisième style, il est plus romantique que véritablement classique. (Voir chap. V.)