SOL

LA

rfes

Sanc

le lo - an - nés.

Les six premiers noms de notes : ut, ré, mi, fa, sol, la sont seuls fournis par le texte de cet hymne; mais il est assez curieux de remarquer, ne fût-ce qu'à titre de coïncidence, que les initiales de saint Jean, S I, réunies,

1. Il en existe plusieurs versions, différant par quelques notes.

2. Ce chant doit remonter aux premiers siècles de l'ère chrétienne.

Lavignac. — La Musique.

donneraient la note si (?), sur un sol et un ut, cadence

parfaite. (Voir les lettres e^ac^es dans l'exemple ci-dessus.)

Vers le xi® siècle, la notation en usage était à peu près

celle de l'hymne qui précède; les principales figures de

notes : J (double longue), J (longue), ■ (brève), 4 (semibrève), valaient chacune deux notes de la figure suivante, et quelquefois trois, comme dans nos triolets. Il y avait aussi certaines figures accessoires, indiquant des ornements du chant, telles que les pliques p— ^ *-— ' et les

ligatures 1^ L^ , dans lesquelles il est facile de voir

un dernier reste du déplorable système des neumes. Les silences plus ou moins longs s'indiquaient par des lignes

verticales barrant plus ou moins la portée, ^ ■ i | {

et qui pourraient bien être, quoique l'emploi en ait totalement changé, l'origine de nos barres de mesure, dont la véritable apparition, avec leur signification actuelle, n'eut lieu qu'en 1529.

Toutefois cette façon d'écrire ne s'imposa que lentement, et jusqu'au xii® siècle, peut-être au delà, on trouve des manuscrits en signes neumatiques. Aussi ne nous reste-t-il rien de la musique des mystères, ces curieuses manifestations d'un art théâtral naïf, qui tirait ses sujets des livres saints, Bible ou Evangile, et dont les représentations avaient lieu en plein air, dans un décor naturel, comme cela existe encore à Oberammergau (Bavière). La belle époque des mystères est du x® au xiii® siècle; c'est d'eux qu'est dérivé l'Oratorio.

Dans cette même période, en dehors de tout art religieux, nos aïeux cultivaient volontiers la chanson, guer/rière, sentimentale ou bachique, cette dernière souvent accompagnée de danses et soutenue par de nombreux

LES MENESTRELS 459

instruments. C'est alors que les chanteurs-poètes nomades, connus, selon les pays, sous les noms de trouvères, troubadours, ménestrels, bardes, trovatori, minnesaengers, colportaient les chansons, pastorelles, lais et virelais, de ville en ville, enseignant le chant au peuple comme aux plus hauts personnages, et créant des écoles dites de mé^ nestrandie. En même temps que les maîtrises et autres écoles de musique savante se multiplient, on voit se dessiner le progrès de Tart populaire, du gai savoir.

Ils n'étaient pas toujours très respectueux de la religion, les trouvères; un de leurs jeux favoris consistait à accoupler, selon les règles du contrepoint d'alors, un hymne ou une prose de l'Église avec une chanson grivoise quelconque, en modifiant l'un ou l'autre de telle façon que, chantés simultanément, ils pussent à peu près marcher ensemble. Adam de la Haie (déjà nommé) et nombre d'autres ont laissé de déplorables exemples de cet exercice profanatoire, ou tout au moins d'un goût douteux*

La préoccupation de faire entendre deux ou trois mélodies à la fois était alors l'objectif principal; et plus ces mélodies différaient entre elles, moins elles paraissaient faites pour se servir d'accompagnement, plus le travail devenait curieux et intéressant; aussi sacrifiait-on volontiers l'élégance du contour mélodique et saccageait-on le rythme, lorsqu'il ne se prêtait pas à la combinaison cherchée. Cette étude, qui nous apparaît maintenant comme enfantine, était nécessaire pour préparer l'avènement de la fugue; elle ne difi'ère que par sa maladresse des jeux du contrepoint moderne.

La Chanson de gestes et les Jeux partis étaient des œuvres plutôt littéraires que musicales, dont nous possédons un certain nombre de recueils, malheureusement

1. C'était pourtant un acheminement vers la marche indépendante des parties, telle qu'on la recherche et l'apprécie actuellement.

peu lisibles en ce qui concerne la musique, étant pour la plupart écrits à l'aide de neumes.

Un fait caractéristique de l'époque, et qui montre que déjà la période symphonique s'annonçait, se préparait, c'est l'accroissement considérable du nombre des instruments, comme aussi leur perfectionnement, sans pourtant que se montre encore la moindre idée d'orchestration. Ils jouaient tous ensemble en ne cherchant que le volume de la sonorité. Il y avait plusieurs espèces de Flûtes, droites, Iraversières, à bec, le Flageolet; le Hautbois, le Chalumeau, la Bombarde, instruments à anches; plusieurs genres de Cornemuse, Musette, Chevrette; les cuivres étaient représentés par le Cor, le Cornet, l'Olifant, la Trompe, la Trompette, la Buccine; beaucoup d'instruments à percussion, Tambour, Timbales ou Nacaires, Cymbales, Triangles , Clochettes , Carillons , Castagnettes ; la famille des cordes était aussi largement fournie par les ancêtres du Violon, le Rebec, la Viole, la Gigue, et surtout des instruments à cordes pincées ou frappées. Luth, Mandore, Guitare, Harpe, Psaltérion, Tympanon, etc. Il y en avait beaucoup d'autres encore.

L'Orgue, que nous avons laissé chez les Romains avec ses dix tuyaux, a fait de singuliers progrès; dès 951, il en existait un, à Winchester, qui avait quarante touches, quatre cents tuyaux au moins, vingt-six soufQets, et qui nécessitait, pour être mis en jeu, soixante-dix souffleurs et deux organistes, lesquels devaient taper à coups de poings et à bras raccourcis sur les touches longues d'une aune, comme les carillonneurs flamands.

Il existait aussi des petites orgues portatives, appelées Régales, Orguettes ou Positifs; enfin, la facture instrumentale était l'objet d'efforts évidents.

Pendant ce temps, les compositeurs étaient aux prises avec un monstre qui a eu le don de les terroriser jusqu'au delà du Moyen-âge ; c'est l'intervalle de quarte augmen-

LES MUANCES 461

tée, le triton, qu'ils appelaient diabolus in musicd, le diable en musique ! Ce diable d'intervalle, qui ne se trouve que sur un seul degré de la gamme, ainsi que son renversement, la quinte diminuée (fa-si, si- fa), leur paraissait tellement étrange et dissonant, qu'ils n'osaient en faire usage qu'en qualité de note de passage, ce qui les entravait autant dans leurs compositions que dans leurs nomenclatures; car c'est à cause de lui que ni Gui d'Arezzo ni ses successeurs n'avaient voulu donner de nom à la septième note de la gamme, ce qui les avait conduits à adopter un mode de solmisation des plus incommodes, celui des muances.

Voici, autant qu'on peut l'exposer en deux mots, en quoi il consistait:

D'abord, chaque note n'avait pas un son fixe et invariable, comme cela a lieu chez nous.

On admettait trois hexacordes ou séries de six sons, auxquels s'appliquaient indifféremment les six noms de notes, et que nous pouvons assez bien nous représenter par nos trois gammes (modernes) de fa, ut et sol, privées de sensible

Hexacorde mol. /U -~ tit># "

(Noms des notes.) ^ li rc mi fa sol la

Anciens noms grecs.) F G A B C 0

Hexacorde dur. /w ^ it b* ^

XE

(Noms des notes.) «- ,t/ ré mi fa sol la

(Anciens noms grecs.) G A B C D K

^ ut

Hexacorde naturel,

(Noms des notes.) J' ,,/ Z7~Zr~K — . # »

,.^. , ^ nt re mt ta $ol la

(Anciens noms grecs.) C D E F G A

On observera que dans l'hexacorde mol, le son si (B

(1) En notation actuelle

de la notation grecque), est abaissé ; c'est un B mol; dans l'hexacorde dur, il est plus haut d'un demi-ton, c'est un B carre; enfin, dans l'hexacorde naturel, le si ne figure pas

du tout.

De là l'ancienne expression : chanter par nature, par

bémol ou par bécarre.

On conçoit que tant que la mélodie se mouvait dans l'intervalle d'une sixte, cela allait très bien; mais quand elle excédait cette étendue, il fallait passer d'une série à l'autre ; c'est là ce qu'on appelait les muances, et cela entraînait les complications les plus laborieuses. Qu'on eût, par exemple, à solfier les notes suivantes, c'est-à-dire qu'on eût à passer de nature en bécarre (ou B dur), soit en montant :

zx

lit ré mi fa sol ré mi fa sol la t. ■ ■ nature i i bécarre , 1

soit en descendant ;

'■ Q ti b

tszl

ti o

la sol p mi la sol fa mi ré bécarre 1 \ nature .

do

il fallait en montant attribuer au son la (A) la syllabe ré, et en descendant reprendre la syllabe la, comme je l'ai indiqué dans les exemples ci-dessus, où j'ai marqué d'un M l'endroit de la muance', et souligné le demi-ton mi^fa, seul reconnu alors, d'où ce dicton curieux : Mi contra Fa est diabolus in musicd; car c'est là que résidait le malencontreux triton.

Afin qu'on gardât le souvenir des diverses fonctions attribuées au la (A) comme pivot du système des muances, on appela cette note de tous les noms qu'elle rece-