LES GRANDS CLASSIQUES

des hôtels de ville, répandent leur harmonie en gouttes argentines sur les villes flamandes. La musique purement instrumentale prend un essor jusqu'alors inconnu, dans lequel se dessine pour la première fois l'idée d'un coloris orchestral; on voit se constituer des orchestres de fête, de ballet; enfin, tout montre que l'art musical, ayant acquis un à un tous les éléments nécessaires à son parfait développement, maniement des voix et formules de contrepoint, système harmonique et notation rationnelle, vérité de l'accent dramatique et richesse de timbres, bien armé désormais, va pouvoir s'élancer hardiment vers des cimes de plus en plus élevées.

Nous quittons ici l'époque curieuse et intéressante des tâtonnements primitifs, et nous allons voir défiler triomphalement les Grands Classiques,

Jusqu'à ce point, nous avons pu, sans inconvénient trop marqué, envisager l'évolution musicale comme s'effectuant en quelque sorte d'une seule pièce et parallèlement chez les diverses nations; mais à partir d'ici, il devient indispensable de se rendre compte de la part individuelle de chacune d'elles dans les progrès effectués, et de discerner bien nettement la tendance prédominante de chaque ëcole. Gela ne veut pas dire que ces tendances diverses ne s'étaient pas encore manifestées; loin de là, car elles ont toujours existé; mais à présent que l'art est entré en possession de tous ses éléments techniques, de son outillage bien complet, chaque nationalité s'attache , encore plus distinctement que par le passé, à un objectif déterminé, toujours correspondant à son caractère propre.

De là les trois grandes Ecoles française, allemande, italienne, que nous séparerons désormais pour les mieux étudier et mieux saisir la physionomie de chacune d'elles *

1. L'Ecole russe est de date toute récente; nous l'étudierons plus loin.

"L' Allemagne prend la suite des vieux contrepointistes ; à elle la musique savante, les combinaisons profondes et philosophiques.

h' Italie cultive surtout la mélodie; l'art du chant Tattire spécialement; à elle la musique facile et séduisante.

La France recherche la pureté du style, l'émotion et la sincérité dans l'expression.

A ces trois grandes Ecoles se rattachent des individualités appartenant souvent à d'autres nations, mais qui, soit par leur tour d'esprit naturel, soit par le fait de leur éducation musicale, soit encore par une longue habitation dans un pays, en ont épousé les idées et en ont fait leur véritable patrie artistique.

Il ne faudra donc pas être surpris de trouver des noms italiens dans l'école allemande, ou vice versa; ce n'est pas tant la désinence du nom propre, ni même le lieu de naissance, que le tempérament et le caractère musical de chaque artiste qui ont dû nous guider dans cette classification, parfois discutable d'ailleurs, certains auteurs ayant participé de plusieurs styles et subi des influences très diverses.

Nous commencerons par V École allemande, la plus robuste incontestablement à cette époque, et celle à laquelle les autres écoles ont dû le plus souvent faire des emprunts. C'est là qu'il faut rechercher la hardiesse et la solidité architecturale, la profondeur des combinaisons.

En tête se placent deux colosses, Bach et Haendel, vénérables objets d'admiration, que les siècles n'ont fait que grandir et ne sauront jamais amoindrir.

Bach (Jean-Sébastien) (1685 f 1750), né à Eisenach.

Un des plus grands génies de l'Allemagne, comme du monde entier, dont l'influence sur révolution musicale fut immense et se fait encore sentir dans toutes les écoles.

Organiste et claveciniste d'une incomparable habileté, il a

produit, dans tous les genres connus en son temps, et aussi sous des formes nouvelles créées par lui, une infinité de chefs-d'ceuyre qui ne sont pas encore tous publiés. C'est probablement le plus fécond des compositeurs. Dans son œuvre incommensurable, on ne peut que citer les ouvrages les plus célèbres ; d'ailleurs , le catalogue complet n'en existe pas.

Messe en »i mineur et beaucoup d'autres Messes, Motets, Psaumes^ la Passion selon saint Mathieu (oratorio pour deux chœurs et deux orchestres), et autres oratorios; Cantate pour la Pentecôte, beaucoup d'autres Cantates^ des Psaumes et des Chorals en nombre inconnu ; le Clavecin bien tempéré (recueil de préludes et fugues) ; plusieurs livres de Pièces de clavecin (inventions, symphonies, fantaisies), l'Art de la Fugue, Sonates pour violon seul, Duos, Trios, Concertos pour divers instruments; Fugues^ Chorals, Canons pour orgue, Toccatas, Prélude et Fugue sur le nom de Bach', etc., quantité d'airs de danse, courantes ^ sarabandes, allemandes, gigues, menuets, gavottes, etc.

Il eut onze fils et neuf filles.

La famille de Bach a fourni une quantité de musiciens, soit parmi ses aïeux, soit parmi ses descendants ; on n'en compte pas moins de cent vingt, ayant tenu avec distinction des emplois de maîtres de chapelle, d'organistes ou de chanteurs dans les cathé« drales. Je n'énumère ici que ceux dont il nous est resté des traces notables par leurs œuvres.

Bach (Jean-Christophe) (1643 f 1703), né à Arnstadt.

Contrepointiste et improvisateur d'une haute valeur, qui a écrit beaucoup d'ouvrages religieux ou profanes.

(Plusieurs autres membres de la même famille ont porté les mêmes prénoms.)

Bach (Jean-Ambroise) (1645 -j- ?) qui fut le père du célèbre

Jean-Sébastien.

Bach (Guillaume-Friedmann) (1710 f 1784), né à Weimar, fils

aîné de Jean-Sébastien.

Improvisateur remarquable, il a laissé de nombreux ouvrages pour orgue, clavecin, orchestre ou chœurs, restés pour la plupart ù l'état de manuscrit.

Bach (Philippe- Emmanuel) (1714 f 1788), né à Weimar,

deuxième fils de Jean-Sébastien.

Abandonna partiellement le style purement fugué et contre-

'* i^o -. selon la nomenclature allemande.

pointé de son père, fut beaucoup plus mélodiste et créa la forme de la Sonate moderne, qu'Haydn, Mozart et BeethoTen devaient porter à son extrême perfection, et d'où est sorti le modèle de la Symphonie. Il exerça donc, quoique ses ouvrages soient trop peu Connus de nos jours , une action considérable sur le développement des grandes formes de la musique instrumentale et symphonique, et il doit être considéré comme le trait d'union entre l'école sévère de son père et le style moins austère de l'école classique allemande à laquelle il a ouvert la voie.

Nombreuses compositions religieuses et profanes , vocales , symphoniques et instrumentales, notamment pour clavecin.

Bach (Jean- Chrétien) (1735 f 1782), né à Leipsick, onzième et

dernier fils de Jean-Sébastien.

En dehors de sa musique d'église ou symphonique, il a écrit de nombreux opéras , dont plusieurs ont été représentés en Allemagne, en Angleterre ou en Italie.

Il était autant élève de son frère Philippe-Emmanuel que de. son père, et cultiva la forme mélodique.

La vie de J.-S. Bach, issu d'une véritable tribu de musiciens, fut calme et sédentaire, toute consacrée à Tétude, à la production et à la famille.

Autrement mondaine fut l'existence de Haendel, d'où son style plus vivant, à la fois plus aimable et plus dramatique, dans lequel on retrouve parfois des traces indéniables de l'influence italienne.

Haendel (1685 f 1759), né à Halle (Saxe).

Contemporain absolu de J.-S. Bach, non moins illustre que lui, il lui est trop souvent comparé et assimilé dans l'esprit du public; si bien qu'on arrive à les confondre, bien qu'ils soient, par leur style, absolument distincts.

La caractéristique de Haendel, c'est d'être toujours pompeux et solennel ; les moindres de ses œuvres sont empreintes de majesté, exemptes de complications.

Né en Saxe, il habita successivement l'Allemagne, l'Italie, puis l'Angleterre, où il se fixa et mourut, et s.oii style se modifia selon ces divers milieux, sans jamais perdre ses qualités grandioses, qui furent d'ailleurs entretenues par la fréquentation des cours souveraines ou princières, ainsi que par des occasions réitérées de composer en vue de grandes solennités officielles ou privées.

Ce style a trouvé ses plus hautes applications dans le genre Oratorio^ parmi les plus célèbres on peut citer : Israël en Egypte^

Saûly le Messie , Samson, Judas Machabde, Suzanne ; il a aussi écrit de nombreux opéras, sur des liyrets anglais, italiens et allemands, environ une cinquantaine, oubliés aujourd'hui; beaucoup de musique religieuse, et de nombreuses pièces instrumentales pour orgue ou clavecin.

Les Anglais le considèrent comme une gloire nationale, bien que l'Angleterre ne soit que son pays d'adoption : quelques-uns vont même jusqu'à lui attribuer la composition du : God save the Kingf ce qui n'a rien de prouvé, bien qu'il y ait analogie de style.

Il est inhumé à Westminster.

Ces deux hommes extraordinaires, Bach et Haendel, dominent non seulement leur époque et leur école, mais l'histoire de la musique tout entière.

De leur vivant encore, et dérivant surtout, avec des formes plus élégantes et plus spirituelles, de Bach et de son fils Emmanuel, apparut un autre grand génie qui devait s'attacher surtout au développement du style symphonique :

Haydn (François-Joseph) (1732 f 1809), né a Rohrau (Autriche).

Fut d'abord simple enfant de chœur à la cathédrale de Vienne ; né de parents obscurs (son père était charron), il pourvut luixn^me, par la lecture de bons ouvrages, à son instruction musicale élémentaire, et vécut dans la misère la plus complète jusqu'au jour où il fut pensionné par divers hauts personnages, surtout par les princes Antoine et Nicolas Esterhazy, auprès desquels ses fonctions tenaient autant du valet de chambre que du maître de chapelle.

Il reçut quelques conseils de Porpora, en échange de services domestiques ; mais son vrai modèle, il l'a dit lui-même, fut Philippe-Emmanuel Bach, dont il adopta le style, la forme et divers procédés.

Haydn est considéré comme le père delà Symphonie, dont, à vrai dire, il fixa le plan définitif, resté classique; il n'en a pas écrit moins de cent dix-huit, dont une vingtaine seulement est connue en France ; il a aussi écrit un assez gfrand nombre d'opéras sur des poèmes allemands ou français, entièrement oubliés. Il n'en est pas de même de deux grands oratorios, la Création et les Quatre Saisons, qui sont de véritables chefs-d'œuvre ; puis beaucoup de musique de chambre consistant en quatuors pour instruments à cordes, trios pour clavecin , violon et violoncelle , sonates pour piano seul, etc. ; puis de la musique d'église, notamment les Sept Paroles du Christ.

La note dominante dans la musique de Haydn est la finesse, l'esprit ; il faut aussi admirer sa puissance d'invention et ses Téritables trouvailles harmoniques, souvent pleines d'audace, surtout si l'on se reporte au temps où il vivait. C'est une grande figure musicale.

Haydn eut un frère, Michel Haydn (1737f 1806), organiste et professeur du plus grand talent, qui a laissé des œuvres religieuses importantes ; mais sa personnalité est absorbée dans la gloire de son illustre aîné.

Je signale seulement ici Gluck, parce qu'il est né en Allemagne en 1714; mais l'épanouissement de son génie ayant eu lieu dans sa carrière française, c'est plus loin* que nous devrons l'étudier. Il importe pourtant de constater ici que l'élévation à laquelle il porta la composition dramatique, l'opéra, ne fut pas sans action sur certaines parties de l'œuvre de Mozart comme sur l'art théâtral en général.

Mozart (Wolfgang) (1756 f 1791), né à Salzbourg.

Le plus parfait et le plus complet de tous les grands génies de l'art musical, car seul il a touché à tous les genres, en excellant dans chacun d'eux. Rien ne lui est resté étranger : composition dramatique, religieuse, symphonique, oratorios, musique de chambre, lieder, cantates, psaumes, tout lui a été familier, et partout il a semé des merveilles.

Il procède de Haydn, avec plus de cœur et de grâce, peut-être moins de finesse et d'esprit mordant, en ce qui concerne la musique de chambre et la symphonie. Comme mélodiste, il se rattache indubitablement à l'école italienne , et à Gluck dans ses grands ouvrages, par la sincérité et la puissance de l'accent.

Après avoir été le plus inconcevable des enfants prodiges, puisque à quatre ans il composait de petits menuets que son pèro notait pendant qu'il les jouait, il parcourut, de six ans à dix ans, sous la conduite de son père, bon violoniste et maître de chapelle, d'abord l'Autriche, l'Allemagne, puis la Belgique, la France, l'Angleterre et la Hollande, recueillant partout, dans les cours et chez les grands seigneurs, les témoignages les plus flatteurs d'admiration, qui se traduisaient, malheureusement, bien plus en baisers, en caresses et petits cadeaux, qu'en argent monnayé;

un peu plus tard, il yisita les grandes villes d'Italie, et revint à Paris, en 1778, se faisant entendre sur le clavecin, sur le violon, composant des sonates, des oratorios et des opéras entiers sur la demande des grands personnages auxquels il les dédiait, excitant toujours l'enthousiasme, mais sans arriver jamais à se créer une situation. On voit que ses débuts, pour être brillants, n'en furent pas moins difficiles.

Aussi, à l'âge de vingt-trois ans, dut-il accepter la modeste place d'organiste à la cathédrale de Salzbourg, son pays natal. C'est seulement alors que les circonstances lui permirent de prendre son essor définitif. En 1780, il écrivit Idoménëe, qui fut exécuté à Munich avec un succès colossal; puis vinrent VEnlèuement au sérail^ les Noces de Figaro^ Don Juan, Cosi fan tutte, la Flûte enchantée^ et enfin la Clémence de Titus, qui fut son dernier opéra. Une douzaine de Symphonies, dont quatre particulièrement célèbres [ut maj., ré maj., sol min., mi bémol maj.), une vingtaine de Concertos pour piano et orchestre (dont un pour deux pianos), des Concertos pour violon, pour clarinette, pour basson et pour cor, etc., représentent son bagage symphonique. Pour l'église, il a écrit une dizaine de Messes, de nombreux Psaumes et Motets, un célèbre Ave Verum à quatre voix, et la messe de Requiem, son dernier ouvrage, qui fut achevé par son élève Sussmayer. De nombreux Quintettes, Quatuors et Trios attestent de sa valeur comme compositeur de musique de chambre, et de plus il a laissé une inépuisable collection de pièces pour piano, Sonates, Fantaisies, Airs variés, etc.

Dans tous ces genres si divers, il s'est élevé au-dessus de tout ce qui avait été fait avant lui, et le nombre de ses ouvrages, d'après un catalogue très consciencieux, est de six cent vingt-six! Or, il est mort à trente-six ans ! et dans un tel dénuement qu'on dut l'enterrer dans la fosse commune. La scène fut navrante : c'était par un temps épouvantable, la pluie et le vent faisaient rage, et, les rares amis formant le cortège l'ayant abandonné, les fossoyeurs durent accomplir sans témoins leur sinistre besogne ; et, quand, le lendemain, sa veuve voulut venir pleurer sur sa tombe, personne ne put la lui indiquer! et on ne l'a jamais retrouvée.

Jusqu'ici, nous n'avons cité dans cette école que des maîtres à l'œuvre impérissable; à un niveau encore très élevé, quoique plus modeste, il convient de ne pas oublier des artistes tels que :

Steibelt (1765 f 1823), né à Berlin.

On a de la peine à se figurer aujourd'hui qu'en 1799, à Vienne, on l'opposait à Beethoven, et que, dans cette lutte, il avait de

nombreux partisans ; c'était certainement une aberration, mais la musique de Steibelt mérite pourtant plus d'attention qu'on ne lui en accorde actuellement.

Il eut plusieurs ouvrages représentés à l'Opéra ou à l'Opéra- Gomique, et aussi en Angleterre, surtout des ballets; il écrivit beaucoup de musique de piano, des sonates, des concertos, de la musique de chambre d'une valeur réelle, et fournit une belle carrière de virtuose.

On peut pourtant lui reprocher d'avoir été l'inventeur ou tout au moins l'introducteur en France du genre Fantaisie, pot pourri sur des motifs d'opéras, d'un goût détestable, qui tombe heureusement en désuétude.

Cramer (J.-B.) (1771 f 1858), né à Manheim.

Eut une grande réputation de pianiste ; a écrit un grand nombre de pièces en style sobre et correct, de la musique de chambre, et un remarquable recueil d'études.

Nous remontons maintenant sur les plus hautes cimes.

BeethOTen (Louis van) (1770 f 1827), né à Bonn.

L'un des plus grands génies du siècle. Son domaine principal est essentiellement instrumental. Depuis la simple sonate jusqu'à la symphonie, il n'a créé que des chefs-d'œuvre.

On lui reconnaît généralement trois styles ou époques distinctes dans sa vie de compositeur. — Le premier dérive sensiblement de Haydn et de Mozart, qu'il continue avec plus d'extension.

— Le deuxième lui est bien personnel et ne saurait être confondu avec aucun autre ; il s'y montre dans la plénitude 4e son génie.

— En ce qui concerne le troisième, les appréciations sont très divisées ; les uns le considèrent comme supérieur au deuxième par la hardiesse des combinaisons harmoniques et l'intensité de la force expressive ; les autres y voient une sorte de décadence glorieuse, motivée en partie par la surdité qui a empoisonné la moitié de la vie du malheureux artiste. Ce qui est certain, c'est que Beethoven s'y estélevé à des hauteurs jusqu'alors inconnues.

La façon dont Beethoven acquit l'instruction musicale n'est pas très connue. Il y fut d'abord réfractaire, si bien que son père usait de violence et le battait pour l'obliger à travailler son piano ; il avait alors environ cinq ans (!). Mais après une année d'étude sous la direction de Van der Eden,il s'enthousiasma pour la musique et prit dès lors son essor. Il eut ensuite pour maître Neefe, qui lui fit étudier Bach et Hœndel, au point de vue de la virtuosité ; il étonna tous les artistes de son temps, y compris Mozart, par son aptitude surprenante pour l'improvisation, qui était chez lui chose innée, puisqu'il ne possédait encore aucune

notion d'harmonie ou de contrepoint ; tout chez lui était pur instinct natif ou esprit d'imitation.

Ce n'est que vers 1793 qu'il reçut quelques leçons d'Haydn, déjà âgé, qui ne comprit pas à quel génie il avait affaire et le négligea; puis d'Albrechtsberger, savant contrepointiste, qui fut, avec la nature, son seul maître.

Il composait presque toujours en marchant, en se promenant ; puis, rentré chez lui, il écrivait ce qu'il avait ainsi conçu. II était d'une extrême originalité, confinant à la sauvagerie, bien qu'ayant fréquenté, à Vienne et ailleurs, le monde le plus élégant, notamment chez l'archiduc Rodolphe, qui fut, avec Ferdinand Ries, à peu près son seul élève marquant.

Son œuvre est considérable : neuf Symphonies, toutes célèbres, la dernière avec chœurs; six Concertos pour piano et orchestre ; dix-sept admirables Qua^uorj pour instruments à cordes ; de nombreux Trios^ Duos et Sonates^ beaucoup d'autres pièces pour piano; un célèbre Septuor; un opéra : Fidetio; plusieurs ouvertures : Coriolan^ Egmont, Léonore (Fidelio), Ruines d* Athènes^ Chœurs, Lieder^ Ballet de Prométhéey une Messe, etc.

Cet immense génie, pourtant apprécié de son vivant, est mort, hélas ! tout comme Mozart, dans un état voisin de la misère I

Il nous faut de nouveau descendre quelques échelons pour nommer plusieurs grands artistes dans lesquels on peut voir les continuateurs de Mozart et Beethoven.

Hummel (Jean-Népomucène) (1778 f 1837), né à Presbourg.

Fut élève de Mozart, dès l'âge de sept ans, et semble n'en avoir acquis que de la virtuosité sur le piano ; ensuite il travailla, avec Albrechtsberger, l'harmonie, l'accompagnement et le contrepoint; puis il reçut des conseils de Salieri pour la composition, et de Clément! pour le piano.

C'était un improvisateur prodigieux et un exécutant remarquable; comme compositeur, bien qu'il ait produit dans tous les genres : opéras, musique religieuse, musique de chambre, il n'est plus guère connu que par ses œuvres pour piano, d'une écriture élégante, participant de Mozart et de Beethoven dans son premier style.

Ries (Ferdinand) (1784 f 1838), né à Bonn.

Reçut quelques leçons d'Albrechtsberger pour l'harmonie et le contrepoint, de Romberg pour le violoncelle, et beaucoup plus de Beethoven (avec lequel il habita pendant environ quatre ans) pour le piano et la composition.

Ses œuvres consistent principalement en Concertos pour piano.

et en musique de chambre dans un style qui tient beaucoup de Beethoven et un peu de Hummel, son contemporain. Peu d'originalité; plus de talent que de génie, mais de l'élégance et du brillant.

Spohr (1784 f 1859), né à Brunswick.

Son instrument était le violon, dont on peut le considérer comme l'un des chefs d'école.

Ce qu'on connaît le plus de lui en France, c'est sa musique de chambre, notamment ses quintettes. Il a pourtant écrit une dizaine d'opéras, dont quelques-uns sont populaires en Allemagne, des oratorios et des messes ; quinze concertos pour violon, et dix symphonies, dont une pour deux orchestres.

11 était directeur général de la chapelle électorale du duc de Hesse-Gassel.

Czemy (Charles) (1791 f 1857), né à Vienne.

Eut pour élèves Liszt et Dôhler. Il écrivit une quantité prodigieuse d'ouvrages de valeur, dont beaucoup d'importants, des messes, des symphonies, dont on ne connaît guère maintenant que des recueils d'études ou d'exercices pour le piano. On ignore généralement que c'est peut-être le musicien qui a le plus écrit, et que ses œuvres offrent un réel intérêt. Son catalogue complet contiendrait au moins douze cent cinquante numéros d'œuvre.

Moschelès (Ignace) (1794 f 1870), né à Prague.

Compositeur et improvisateur remarquable, qui eut des succès européens; ses œuvres, principalement pour piano ou instruments de musique de chambre, sont un peu délaissées de nos jours ; il a écrit notamment de beaux concertos et un recueil d'études encore célèbre.

Nicolaï (1809 f 1849), né à Kœnigsberg.

A écrit plusieurs opéras, dont un seul nous est bien connu : les Joyeuses Commères de Windsor.

Hiller (Ferd.) (1811 f 1885), né à Francfort.

Grand musicien et écrivain érudit, a été longtemps directeur du Conservatoire de Cologne. Il fut généralement hostile aux idées wagnériennes, et l'un des derniers classiques allemands.

Citons encore, parmi les artistes marquants de cette merveilleuse époque, mais plus peut-être comme virtuoses qu'à titre de compositeurs :

Kirnberger (1721 f 1783), né à Saalfeld (Thuringe).

Elève de J.-S. Bach, a laissé de charmantes pièces de clavecin.

Field (John) (1782 -1-1837), né à Dublin.

Le plus célèbre pianiste anglais, fut relève favori de démenti, et travailla le contrepoint avec Albrecbtsberger. En dehors d'œuvres sérieuses, sonates, concertos, dont le style esta présent tout à fait démodé, il est le créateur de la charmante forme dite Nocturne, qui a puissamment contribué à sa réputation.

ce dernier se rattachant presque autant à Técole italienne qu'à Técole allemande, et Anglais de naissance.

Romberg (Bernard) (1770 f 1841), né à Dinklage, près MUnster.

Le plus célèbre des violoncellistes allemands, et véritable chef d'école ; après avoir beaucoup voyagé et fait admirer partout sa virtuosité, il fut pendant deux ans (1801 à 1803) professeur au Conservatoire de Paris.

Ses Concertos pour violoncelle sont remarquables. Il a aussi écrit de la musique de chambre et même des opéras, qui ne paraissent pas avoir réussi.

Cette époque eut aussi ses grands théoriciens, parmi lesquels : Fux (1660f 1741), Marpurg (1718f 1795), l'abbé Vogler (1749 f 1814), et surtout :

Albrechtsberger (1 736 f 1809), né à Klostemeubourg (Autriche).

Nombreux ouvrages didactiques, sur l'harmonie, le contrepoint et la fugue; grand nombre de compositions religieuses et profanes, motets, hymnes, vingt-six messes, concertos, sonates, etc. C'était un grand érudit; il eut pour élèves, entre autres, Beethoven, Hummel, Ries et John Field.

D. — École Romantique Allemande.

Après cette énumération, que les limites de ce volume m'ont obligé à faire bien brève et bien sèche, des grands classiques allemands et de quelques-uns de leurs contemporains, il nous faut rétrograder de quelques années pour voir naître et se développer Tart romantique, dont le germe se trouve dans les dernières œuvres de Beethoven. Si Hummel, Ries, etc., furent ses continuateurs dans Tordre d'idée purement classique, il n'est pas douteux

que son génie exerça aussi sa puissante inûuence sur une école toute différente, dont Weber et Mendelssohn sont les chefs de file. Chez eux, les formes, sans cesser assurément d'êtrepures, sont plus voilées et plus fantaisistes, moins rigides, les agencements harmoniques plus libres et plus osés; l'ensemble devient plus pittoresque, plus descriptif; enfin on sent en tout la tendance un peu sensuelle qui devait conduire au romantisme moderne.

Il y eut donc à cette époque (vers 1780) une véritable bifurcation ; pendant qu'un certain nombre de maîtres allemands s'efforçaient de conserver intactes les traditions de Haydn et de Mozart, d'où Beethoven lui-même était sorti, et continuaient l'art classique pur (qui n'a plus guère de représentants aujourd'hui), d'autres, plus audacieux, s'élançaient hardiment à la recherche de procédés nouveaux et plus en rapport avec l'évolution littéraire allemande , qui devaient en faire , à leur tour , des chefs d'école d'abord discutés, puis universellement célèbres et admirés.

Weber (Charles-Marie de) (1786 f 1826), né à Eutin (duché de

Holstein).

Compositeur plein d'originalité, de yerve, de fougue et d'une poésie fantastique qui lui est particulière.

La faiblesse de ses études techniques se trahit par la gaucherie de l'écriture et des défauts de facture, mais la force géniale est telle qu'elle arrive à absorber à elle seule l'attention de l'auditeur et à lui imposer l'admiration. Par la même raison, l'exécution de ses œuyres est souvent malaisée et ingrate, aussi bien pour les voix que pour les instruments, hormis la clarinette, qui paraît être son timbre favori, et qu'il emploie avec un rare bonheur, bien que rien n'indique qu'il l'ait pratiquée lui-même ; ces légères restrictions faîtes, son orchestration est riche, énergique, colorée et pittoresque. C'est un des plus grands génies de son temps, et on doit d'autant plus admirer sa puissance expressive, qu'il a eu à lutter contre le défaut d'instruction spéciale, qu'il a dû se créer par lui-même un style.

Quatre opéras célèbres : Euryanthe^ Freischutz, Oberon et Pre^ dosa; deux autres moins connus en France : Abou-Hassan et Sylvana ; \to\^ Concertos pour piano (le troisième s'appelle Con-

certstûck ou le Retour du Croise') ; deux Concertos pour clarinette ; un grand Duo et des Variations pour piano et clarinette ; un Trio ; quatre belles Sonates pour piano, ainsi que deux Polonaises^ un Rondo en mi b(^mol, V Invitation à la valse.. .y telles sont ses œuvres les plus importantes, les plus célèbres, mais non les seules.

Mendelssohn-Bartholdy (1809 f 1847), né à Hambourg.

Remarquable symphoniste, chez lequel une puissante science s'allie à la distinction comme à l'inspiration la plus élevée.

Pianiste et organiste de la plus grande valeur, il a écrit de superbes Sonates d'orgue^ et pour le piano des Concertos, des Sonates j de belles pièces de musique de chambre; mais c'est surtout dans V Oratorio et la Symphonie qu'il a pu développer les merveilleuses qualités de son génie.

Le Songe d'une nuit d'été, les trois dernières Symphonies, les ouvertures de Ruy Blas, de la Grotte de Fingal, de la Belle Mélusine, son Concerto pour violon, ses deux Concertos pour piano, ses deux Trios, la Sonate en si bémol et le Duo en ré pour piano et violoncelle, ainsi que la plupart de ses Romances sans paroles (genre qu'il a créé), doivent être considérés comme des chefsd'œuvre véritables.

L'orchestration de Mendelssohn est des plus riches, fertile en sonorités pittoresques et en agencements ingénieux.

Entre Weber et lui se place un artiste au sentiment exquis, dont le bagage est léger, c'est vrai; mais il faut songer qu'il est mort à trente et un ans :

Schubert (François) (1797 f 1828), né à Vienne.

Musicien doué d*un charme poétique tout particulier, a surtout excellé dans les mélodies ou lieder dont beaucoup sont célèbres, comme le Roi des Aulnes, VAve Maria, la Sérénade, la Jeune Religieuse, V Adieu, Marguerite.,.

Il a produit aussi de la musique de chambre et de piano appréj ciée, dans laquelle il se montre aussi prolixe que dans ses mélodies il est concis.

Un autre musicien poète du même temps fut Chopin. Tour à tour chevaleresque, élégiaque, passionné, il n'est jamais franchement gai; c'est un rêveur maladif, un triste exilé, doué d'une attraction singulière ; c'est l'Alfred de Musset de la musique.

Chopin (Frédéric-François) (1810 f 1849), né près de Varsovie,

au village de Zelazowa-Wola.

Grand virtuose et célèbre compositeur ; n'a écrit que pour le piano, sauf un Trio et une Polonaise pour piano et violoncelle, dont la partie de violoncelle fut arrangée par Franchomme.

Ses œuvres possèdent un charme mélancolique et une exquise poésie qu'on chercherait vainement chez tout autre auteur. Il a laissé deux Concertos^ deux Sonates (l'andante de la deuxième, c'est la fameuse Marche funèbre) et une quantité de Polonaises, Mazurkas^ Valses, Nocturnes , etc., plus une remarquable collection d'Études; environ quatre-vingts numéros d'œuvres, connus de tous les pianistes.

Bien que la France fût sa patrie d'adoption, bien que sa famille fût d'origine française, je n'hésite pas à le classer, en raison de ses affinités, dans l'école romantique allemande.

Inversement, bien que Meyerbeer soit né à Berlin (1791), bien qu'il ait étudié avec l'abbé Vogler, je le range, comme Gluck, dans l'école française , où il a trouvé sa voie définitive et sa gloire. Mais je reconnais qu'aussi bien pour Chopin que pour Meyerbeer on peut penser autrement que moi.

Alors apparut un autre grand génie germanique :

Schumann (Robert) (1810 f 1856), né à Zwickau (Saxe).

Ce n'est guère avant l'âge de vingt ans qu'il entreprit des études sérieuses avec l'idée de faire de la musique sa carrière ; jusque-là il était destiné au droit, qu'il était censé apprendre à Leipsick, puis à Heidelberg, où, en vérité, il ne suivait que les cours de philosophie, consacrant au plaisir le reste de son temps. Ce manque d'études élémentaires et techniques faites en temps voulu, c'est-à-dire pendant la jeunesse, se trahit dans son style par l'indécision et le vague des formes, ainsi que par de nombreuses incorrections ; ses œuvres ne sont pas, en général, solidement charpentées, bien équilibrées; son orchestration est un peu grise, manque de force et d'éclat, de lumière. Ces légères réserves faites, on doit admirer profondément la poésie intense et intime qui se dégage de ses moindres productions. Son génie rêveur ne le portait pas vers le théâtre ; il s'y est pourtant essayé, notamment dans Manfred et dans Geneviève, mais avec peu de succès. Ses titres à la gloire sont le délicieux oratorio : le Pa-

Wïï

radis et la Périy ses deux recueils de Mélodies^ trois Symphonies, un superbe Quintette et un Quatuor (tous les deux en mi bémol), pour piano et instruments à cordes, et beaucoup de pièces pour piano, dont les plus connues sont les Etudes symphoniquesy les Scènes d'enfants^ les Davidsbundlers^ les Not/eliettes, le Carnavaly etc.

11 est mort fou dans une maison de santé près de Bonn.

Il avait épousé une remarquable pianiste, Clara Wieck, qui, après sa mort, a continué à faire connaître sa musique.

Liszt (Franz) (1811 f 1886), né à Reiding (Hongrie).

Il fut d'abord pianiste, le plus extraordinaire et le plus prestigieux qui ait jamais existé, et improvisateur des plus étonnants; cédant au goût du temps, il composa alors de nombreuses Fantaisies, Arrangements ou Paraphrases sur les opéras à la mode, hérissés de difficultés tellement vertigineuses que lui seul pouvait alors en tenter l'exécution.

Ce n'est que plus tard qu'il aborda la véritable composition, dans laquelle il a toujours apporté un caractère mystique qui était dans sa nature. Que ce soit comme virtuose ou comme compositeur, Liszt pontifie toujours; de plus, il n'aime pas à chercher l'effet par les moyens simples, il ne se plaît que dans les complications. Ceux donc qui ne sont pas de ses admirateurs passionnés ne le considèrent pas comme exempt d'une certaine dose de charlatanisme.

En 1861, il abandonna les fonctions de maître de chapelle du g^and-duc de Weimar, qu'il occupait depuis 1849, pour devenir son chambellan; en 1865, il entra dans les ordres, on ne l'appela plus que l'abbé Liszt; mais il continua sa carrière.

L'une de ses filles a épousé Wagner, dont il était l'un des plus ardents champions ; il était d'ailleurs aussi passionné dans ses admirations et ses enthousiasmes (Beethoven, Berlioz, Schumiann, Wagner) que dans sa musique et son exécution. On peut l'apprécier de différentes manières, mais à coup sûr c'était un homme de génie, et son existence a été des plus curieuses et des plus mouvementées.

Après le beau-père, le gendre. Voici venir, pour couronner royalement les efforts de l'école romantique, Richard Wagner, le puissant novateur, le prodigieux réformateur de l'art dramatique allemand.

Wagner (Richard) (1813 f 1883), né à Leipsick.

Le plus discuté, le plus dénigré et le plus encensé aussi de tous les compositeurs.

Il a eu deux manières distinctes. Dans la première, qui a produit Rienzi, le Vaisseau Fantôme^ Tannhaiiser et Lohengrin, rien n'empêche de penser qu'il procède de ses devanciers, Gluck, Beethoven, Schumann, Mendelssohn et Weber, tout en apportant dans sa façon d'écrire une note déjà bien personnelle, mais nullement révolutionnaire.

Où il devient un novateur, c'est dans la deuxième manière, caractérisée par la division de l'œuvre dramatique en scènes se reliant les unes aux autres, ce qui anéantit l'ancienne coupe par Airs, Duos, Trios, etc., et par l'emploi systématique et permanent du Leit-Motif (déjà introduit dans Lohengrin). C'est dans ce système nouveau que sont construits Tristan et Iseult, les Maîtres chanteurs, V Anneau des Niebelungeny trilogie avec Prologue, ne pouvant s'exécuter intégralement qu'en quatre séances (1* VOr du Rhin, prologue; 2» la Walkyrie; 3« Siegfried; 4* le Crépuscule des Dieux) \ et Parsifal, la dernière œuvre du maître.

Wagner, ayant été, en même temps qu'un grand génie musical pourvu de la plus complète instruction technique, un profond philosophe et un poète, ayant lui-même créé le poème de tous ses ouvrages, présidé à leur mise en scène et dirigé jusqu'à la confection des décors, ne saurait être assimilé ou comparé à aucun des grands génies passés ou présents. Son œuvre est un monument colossal, unique, inimitable, qu'on ne peut contempler sans la plus respectueuse admiration.

Il résulte du double parti pris déjà exposé (division par scènes et leit-motif), auquel on a donné le nom de formule wagnériennCy une cohésion, une unité et une intensité expressive incomparables, auxquelles ne peuvent prétendre les œuvres écrites en morceaux séparés, soudés par des récitatifs. Le Dram,e Tnusical de Wagner peut être considéré comme coulé d'un seul bloc, et, par comparaison, on peut envisager les Opéras écrits en dehors de cette formule comme des ouvrages de mosaïque ou de marqueterie. On voit la différence des deux procédés, abstraction faite de toute idée de supériorité.

Wagner a développé l'art de l'orchestration, du coloris de l'orchestre, jusqu'à un point inconnu auparavant, et qui semble la dernière limite ; mais en art il n'y a pas de limite, et on va toujours en avant ; je ne veux ici nommer personne, mais il me semble que parmi les maîtres français, il y en a un déjà qui l'a surpassé en cela. Toutefois, et en dehors des combinaisons nouvelles qu'il a imaginées entre les divers instruments de l'orchestre classique, il y a introduit des éléments nouveaux, notammient les Tubas, famille intermédiaire entre les cors et les trombones, et la Trompette-basse, qui figurent dans la plupart de ses partitions et enrichissent singulièrement le groupe des cuivres, sans rendre pour cela son instrumentation plus bruyante, ainsi qu'on

peut le constater chaque fois qu'on entend ses œuvres dans de bonnes conditions d'exécution, ce qui est rare chez nous.

Il faut aller à Bayreuth pour se rendre compte de l'intensité d'émotion que peut produire un drame wagnérien lorsqu'il est joué religieusement et religieusement écouté, sans irruption d'applaudissements, sans : a Brayo! brava! », sans demande de bis^ toutes choses rigoureusement interdites là-bas ; avec les décors et la mise en scène tels que le maître les a réglés ; avec l'orchestre invisible, aux sonorités délicieusement fondues, jamais bruyant; avec la salle plongée dans l'obscurité totale; avec le foyer des entr'actes remplacé par une campagne verdoyante et vallonnée, comme la sonnette par une éclatante fanfare envoyant aux quatre points cardinaux le /eiZ-mo///" principal de l'acte suivant. Tout cela est grisant, enveloppant au suprême degré.

Nous n'avons pas ici à juger l'homme; mais en nous plaçant à un point de vue purement artistique, nous devons reconnaître que celui qui a su créer cet ensemble est bien le génie le plu» colossal qu'on puisse imaginer.

Nous ne sortons presque pas de la famille en plaçant ici, un peu avant son rang chronologique, un autre membre de Tétat-major wagnérien -•

Bûlow (Hans de) (1830 fl894), né à Dresde.

Fut très remarquable comme pianiste, compositeur, chef d'orchestre. Comme compositeur, il procède de Schamann et de Wagner, dont il était un disciple passionné ; ses maîtres pour le piano et la technique musicale furent Litolffet Liszt. Bien qu'appartenant par essence à l'école romantique, il avait le sentiment classique fortement développé.

Par ses oeuvres, peu connues en France, par son talent de virtuose et de capelmeister, ainsi que par ses écrits, il a joué un rôle important dans l'évolution musicale allemande.

Il a épousé une des filles de son maître, Cosima Liszt, qui est devenue plus tard M"* Richard Wagner, sans que cela parût apporter le moindre trouble dans les relations cordiales existant entre lui et le maître de Bayreuth

Avant de quitter Wagner et son entourage direct, il est impossible de ne pas poser une question du plus haut intérêt, mais à laquelle l'avenir seul pourra répondre. Wagner a-t-il réellement opéré une réforme, créé un art nouveau et national, comme il le dit lui-même; enfin, fera-t-il école?

Layignac. — La Musique. 28

Jusqu'à présent, aucun successeur ne se dessine nettement. On voit bien quelques compositeurs, aussi bien en France ou en Italie qu'en Allemagne, adopter ou plutôt essayer certains de ses procédés, par exemple faire emploi de motifs typiques, ou diviser un opéra en trois actes, au lieu de quatre ou cinq qui étaient la mesure ordinaire avant lui; on en voit profiter des progrès qu'il a fait faire à l'instrumentation, et employer les cuivres nouveaux qu'il a introduits dans l'orchestre; avoir trois flûtes, trois clarinettes, compléter les familles ; on en voit rejeter la division par morceaux séparés, reliés par des récitatifs, et lui préférer celle, plus logique et plus vivante, par scènes se soudant les unes aux autres sans solution de continuité. Mais personne encore, au moyen de ces /brmules, pour employer le mot actuel, n'a mis debout un ouvrage qui puisse être considéré comme la continuation de l'œuvre de Wagner. Ces tentatives isolées ne prouvent qu'une chose : c'est le retentissement universel des luttes triomphales de cet homme extraordinaire, retentissement tel que, dans le monde musical entier, chacun a dû étudier le détail des procédés dont l'ensemble seul constitue sa technique générale; de cette étude nécessaire, il est résulté pour chacun un agrandissement de son horizon propre, une plus large conception de ce qu'il concevait déjà; et c'est ainsi que Wagner, au moins jusqu'à présent, aurainQué puissamment sur l'évolution musicale. Pour le continuer dans le sens vrai du mot, il faudrait un homme de la même envergure que lui; et si cet homme existe, il ne consentira pas à jouer le rôle d'un imitateur : il voudra, lui aussi, inventer quelque chose de nouveau. Je me rangerais donc assez volontiers, jusqu'à preuve du contraire, dans le parti de ceux de ses admirateurs qui voient en Wagner un fait isolé, un produit nécessaire de plusieurs siècles d'efforts allemands , dont il est l'ultime expression, et non un réformateur ou un chef d'école.

GVst le point culminant d'une magnifique chaîne de montagnes, dont nous venons d'explorer tous les sommets; on n'ira pas plus haut, on fera autre chose.

Il nous reste à voir quelques autres compositeurs allemands se rattachant à l'école de Weber, Mendelssohn et Schumann.

Heller (Stéphen) (1814 f 1888), né à Pesth (Hongrie).

L'un des rares compositeurs de haute valeur qui n'aient jamais écrit que pour le piano. Ses œuvres sont remplies d'un charme poétique tout particulier, et parfois étrange ; il faut les connaître. Autant que Chopin tout au moins, il mérite le surnom de poète du piano.

Gade (Niels) (1817 f 1890), né à Copenhague.

A produit d'assez nombreuses Symphonies et œuvres de musique de chambre f dans un style qui démontre qu'il a fortement subi l'influence de Mendelssohn, mais avec une note personnelle cependant. Je n'en connais bien que deux sonates pour piano et violon, qui ne sont probablement pas les seules, puis V Arabesque^ pour piano, et un recueil de charmantes petites pièces de piano, Noël^ d'un caractère analogue aux Souvenirs d*enfance de Mendelssohn, aux Scènes d'enfance de Schumann, ou aux Jeux d'enfants de Bizet.

Raff (Joseph-Joachim) (1822 f 1882), né à Lachen (Suisse), de

parents wurtembergeois.

Il a énormément produit, surtout en m.usique de chambre de toute sorte, et pour tous les instruments, beaucoup de musique de piano aussi, et même des pièces d'un style très léger, comme sa Polka de la reine. Dans un genre plus élevé, on peut citer huit Symphonies, portant presque toutes des noms distinctifs, comme : Dans la forêty A la patrie^ Dans les Alpes, etc. ; deux Suites d'orchestre, une petite symphonie [Sinfoniettà) pour instruments à vent, d'autres œuvres symphoniques, de la musique d'église en grande quantité, et enfin trois œuvres dramatiques : le Roi Alfred^ 4 actes (1850) ; Dame Kobold, 1 acte (1870) ; Samson, qui, je crois bien, n'a pas été représenté. Il faut y joindre la musique de scène pour le drame Bernard de Weimar.

Il jouait du piano, du violon et de l'orgue, et eut pour principaux maîtres ou conseillers Mendelssohn et Liszt.

Jusqu'à dix-huit ans, ses études furent purement scientifiques.

Brahms (Johannes) (1833), né à Hambourg.

A été élève de Schumann, qui avait pour lui la plus grande

admiration. Moins rêveur et moins poétique que son maître, il possède en échange plus de fermeté et plus d'éclat, ainsi qu'une grande richesse de coloris orchestral.

Ses œuvres consistent surtout en musique d'église, un beau Requiem, une Symphonie, beaucoup de musique de chambre et de piano, des lieder à une ou plusieurs voix, etc. Je ne crois pas qu'il se soit jamais essayé au théâtre.

C'est un des chefs de l'école actuelle, ainsi que le suivant.

Bruch (Max) (1838), né à Cologne.

Elève de Ferdinand Hiller, s'est fait connaître par deux Opéras qui n'ont eu qu'un succès relatif , des Cantates remarquables, des Symphonies , Concertos , le tout d'une grande allure et de caractère élevé.

Svendsen (1840), né à Christiania.

Étudia avec son père et le violoniste Ursin (élève de Léonard) ; apprit l'harmonie avec Arnold à Christiania, puis à Leipzigavec Richter et le D** Hauptmann.

Ses œuvres les plus importantes : op. 3, Odette pour instruments à cordes ; op. 4, Symphonie en re'; op. 5, Quintette à cordes; op. 8, Sigurd Slembe, ouverture symphonique; op. 9, Carnaval à Paris (orchestre) ; op. WyZorahayda, légende (orchestre) ; op. 15, Symphonie en mi bémol; op. 18, Roméo et Juliette, fantaisie (orchestre); op. 19 et 21, Rhapsodies norwégiennes (or- ■chestre) ; op. 1, Quatuor , op. 6, Concerto pour violon ; op. 7, Concerto pour violoncelle; op. 30, Quatuor; des Lieder, Romances pour violon, etc.

Grieg (Edouard) (1843), né à Bergen (Norwège).

A fait ses premières études au Conservatoire de Leipzig, sous la direction de Reinecke, Richter, Hauptmann, Moschelès et Wenzel ; toutefois, dès l'âge de six ans, il avait commencé l'étude ■du piano avec sa mère, excellente musicienne. Beaucoup plus tard, en 1870, il reçut des conseils de Liszt. Il aime beaucoup, dans ses œuvres, à faire usage de motifs nationaux, on à en imiter le caractère, ce qui donne à sa musique un charme poétique tout particulièrement étrange et pittoresque.

En France, on connaît surtout de lui :

Concerto en la mineur pour piano; quelques Lieder, mais il en a écrit beaucoup d'autres ; Peer Gynt, suite d'orchestre sur le poème d'Ibsen. En dehors de cela, nous pouvons citer : op. 11, Ouverture de concert ; op. 20, Devant les portes du cloître (chœur et orchestre); op. 27, Quatuor à cordes ; op. 40, Suite de Holberg pour instruments à cordes; op. 42, Bergliot, mélodrame ; op. 50, O/av Trygvason, opéra inachevé ; op. 53, deux Mélodies pour

instruments à cordes; op. 8, 13, 45, Sonates piano et violon; op. 36, Sonate pour violoncelle et piano. Nombre de morceaux pour piano à deux et à quatre mains, etc.

A mentionner encore deux compositeurs dont le tour d'esprit plus léger fait supposer qu'ils ne sont pas restés insensibles aux séductions de l'école française .

Flotow (Fréd. de) (1812 f 1883), né à Mecklembourg.

Plusieurs opéras et opéras-comiques en style aimable : Stradella, Martha, Y Ombre,

Suppé (Franz de) (1820 f 1895), né à Spalato (Dalmatie).

Ses ouvrages sont peu connus en France ; je crois qu'on n'y a guère entendu que Fatinitza (1879), Poète et Paysan^ elBoccacio.

Les grands virtuoses ne faisaient pas défaut dans la première moitié du xix® siècle. En dehors de ceux que j'ai déjà eu l'occasion de citer comme compositeurs, il en est quelques-uns dont la place est indiquée ici.

Herz (Henri) (1806 f 1888), né à Vienne.

Virtuose remarquable sur son instrument , auteur d'œuvres aujourd'hui démodées, mais non sans valeur, professeur au Conservatoire de Paris, fondateur et directeur d'une grande fabrique de pianos et d'une salle de concerts, éditeur de la plupart de ses œuvres ; Henri Herz trouvait le moyen de faire face à ces multiples occupations avec une haute intelligence artistique et une infatigable activité. Il fut, avec Liszt, Chopin et Thalberg, un des quatre plus célèbres pianistes de son temps.

Thalberg (Sigismond) (1812 +1871), né à Genève.

Comme exécutant, il était impeccable, impassible, et plein de distinction ; il possédait la plus belle qualité de son qu'on ait jamais entendue, l'art de faire chanter le piano et de tirer des effets alors nouveaux de l'emploi des pédales.

Gomme compositeur, il a inventé des traits d'une forme nouvelle, plaçant le chant dans le médium et l'entourant d'une auréole d'arpèges chatoyants, procédé dont on a abusé, mais qui n'en était pas moins une trouvaille. C'est surtout dans le genre fantaisie qu'il s'est exercé, et ses Fantaisies sur Moïse, les HuguenotSy Euryanthcy la Muette, ont été longtemps à la mode ; parmi ses œuvres originales, on peut citer sa Ballade, sa Bar" carolle, deux Études en la mineur, etc.

Schulhoff (1825), né à Prague.

Virtuose et compositeur de musique de piano, a eu de grands succès dans toute l'Europe; plusieurs de ses morceaux ont eu une véritable vogue : Galop ^ Valses en la bémol et en ré bémol, Polonaise, etc.

Joachim (Joseph) (1831), né à Kjtse (Hongrie).

L'un des plus célèbres virtuoses violonistes de notre temps et, de plus, un remarquable chef d'orchestre.

Wieniawski (Henri) (1835 f 1880), né en Pologne.

Fut élève de Massart au Conservatoire de Paris, et l'un des plus grands violonistes de l'école moderne. Il a écrit des morceaux de concert pour le violon, notamment une Polonaise célèbre.

Wienia'W^ski (Joseph) (1837), né en Pologne.

Fit ses études au Conservatoire de Paris, sous la direction d'Alkan pour le solfège, de Zimmermann et Marmontel pour le piano, de LeCouppey pour l'harmonie.

Virtuose de haute valeur, il a aussi beaucoup composé pour piano, dans un style participant de Chopin et de Schulhoff.

Tausig (Charles) (1841 f 1871), né à Varsovie.

Elève de Liszt, fut un des virtuoses les plus étonnants de l'Allemagne, surtout sous le rapport du mécanisme.

Il n'est pas sans intérêt d'observer que les deux frères Wieniawski ont fait leurs études en France, sous des maîtres français.

Ici s'arrête notre étude de l'évolution musicale allemande. Je n'ai cherché qu'à en donner la physionomie générale et à signaler les noms les plus illustres. Aussi donnerai-je, à la fin de ce chapitre, comme je l'ai fait dans ceux qui précèdent, la liste des ouvrages spéciaux où l'on pourra puiser des connaissances plus précises.

J'ajoute seulement ici, à titre de simple renseignement, quelques noms qui ne pourront intéresser que les spécialistes.

Chladni (1756 f 1829), acousticien, né à Wittemberg.

Auteur de remarquables recherches et découvertes sur la production du son musical, et d'un important Traité d* acoustique. Etude des plaques vibrantes j etc.

Berr (Fréd.) (1794 f 1838), clarinettiste, né à Manheim.

"Virtuose remarquable, compositeur pour son instrument et pour musique militaire, introduisit en France l'usage de placer l'anche en dessous^ progrès dont l'importance ne peut être comprise que des seuls clarinettistes, mais qui n'en est pas moi'ns réel.

Professeur au Conservatoire en 1831.

Créateur et directeur du Gymnase musical militaire en 1836, à Paris.

Boehm (Théobald) (vers 1804), flûtiste, né en Bavière.

Inventeur du système d'anneaux réunis par des tiges mobiles, à présent adopté généralement pour la flûte, le hautbois, la clarinette, le basson et leurs dérivés, système qui, en simplifiant le doigter de ces instruments, les a dotés d'efl'ets particuliers qui jusqu'alors leur étaient interdits.

Enfin, citons pour mémoire :

Maêlzel (1772 f 1838), mécanicien, né à Ratisbonne.

Il passe pour l'inventeur du métronome, qu'il a seulement perfectionné ; le véritable inventeur doit être Winkel (Amsterdam, 1812).

E. — École Classique Italienne.

Si à présent nous nous transportons en Italie, en nous reportant à l'époque où vivait Bach en Allemagne, nous allons nous trouver en présence d'un art tellement différent du sien qu'on s'étonne qu'il n'y ait pas deux mots pour les désigner. L'Ecole Italienne a eu aussi ses belles époques et ses maîtres justement illustres; mais, pour en bien apprécier les beautés, il faut savoir se placer dans l'ordre d'idées convenable, et surtout ne pas vou loir les juger par comparaison avec des œuvres d'autres écoles, dans lesquelles l'idéal du beau est autrement placé.

Ici la recherche principale, presque unique, est dans la beauté, la pureté et l'élégance du contour vocal , de la phrase mélodique considérée en elle-même et pour elle-

même, dans son application au chant et à la tessiture^ des voix; l'harmonie est plutôt à envisager comme un simple accompagnement, toujours subordonné à la partie principale, le plus souvent en accords plaqués, en arpèges ou dessins réguliers, mais toujours secondaires; sauf le cas de ritournelles, de répliques, confiées à l'orchestre, dans lesquelles, dès que le chant a cessé, un instrument prend momentanément pour lui le dessin mélodique (c'est en général le violon) et se fait accompagner par les autres ; les modulations sont rares et simples, n'ayant pour but que d'éviter la monotonie ou de mieux placer la phrase dans la voix du chanteur; si par hasard on module ailleurs que dans les tons voisins, c'est pour produire une grande surprise, un effet dramatique; et cela ne manque pas, mais c'est considéré comme une hardiesse. Peu d'importance ^st accordée au ^ens propre des paroles; le même air pourra exprimer la tendresse ou le désespoir, pourvu que son contour soit joli, séduisant, et d'une nature bien vocale. C'est l'école de la Mélodie et de la Virtuosité; tout est subordonné à cette seule préoccupation.

Préoccupation n'est peut-être pas le mot propre, car l'art de dessiner de belles formes mélodiques paraît comme une faculté naturelle chez les Italiens; rien ne sent l'effort, la combinaison; cela leur vient tout seul, comme chez un oiseau qui chante; et cette facilité est un des charmes de ce style. L'instrumentation, nécessairement, ne peut jouer qu'un rôle insignifiant, sauf dans de rares exceptions; or, il se trouve que le maestro par lequel, pour procéder chronologiquement, nous devons ouvrir la série constitue justement l'une de ces exceptions.

1. En italien, la tessitura, c'est l'étendue de la voix considérée aa point de vue de ses différents registres, des sons plus sourds ou plus éclatants, plus ou moins difficiles à émettre, des notes bonnes ou mauvaises; on pourrait traduire ce mot par : contexture vocale

CLASSIQUES ITALIENS 5Ul

Scarlatti (Alexandre) (1649 f 1725), né à Trapani (Sicile).

Auteur d'une centaine d'opéras et d'un nombre beaucoup plus considérable de messes, sans compter les autres pièces d'église et beaucoup de musique de chambre, le tout entièrement inconnu aujourd'hui.

Il possédait le sentiment de l'orchestration à un degré remarquable pour son temps, et groupait les instruments de timbres différents avec une grande habileté et hardiesse ; il fut peut-être le premier à ditfiser les violons en quatre parties. Il modifia aussi la forme des récitatifs en les orchestrant, et créa le type des airs resté longtemps en usage dans l'école italienne, avec reprise du motif initial après un milieu formant divertissement.

Si ses œuvres sont oubliées, son passage laissa donc des traces importantes pour l'avenir.

Scarlatti (Dominique) (1683 f 1757), né à Naples.

Fils d'Alexandre Scarlatti, il a bien écrit quelques opéras et un peu de musique religieuse, mais doit surtout sa réputation à son habileté dé claveciniste et à ses compositions pour le clavecin.

Après avoir été, pendant quatre ans, maître de chapelle de Saint- Pierre de Rome, il fut attaché d'abord à la cour de Portugal, puis à la cour d'Espagne, en qualité de claveciniste.

On a de lui de nombreuses sonates, et de charmantes pièces de clavecin, d'une exécution assez scabreuse.

Ces deux maîtres, surtout le fils, celui qui nous est le plus connu, n'ont que peu d'analogie avec ceux de leurs contemporains dont nous avons déjà parlé, mais dont je crois devoir, pour la clarté du récit, rappeler brièvement les noms; ce sont : Léo, pourtant élève d'Alex. Scarlatti, dont la moindre gloire n'est pas d'avoir été lui-même le maître de Piccini, Sacchini, Pergolèse et autres artistes célèbres, au conservatoire de Naples, où son enseignement ainsi que son style, d'une prodigieuse souplesse, «taient fortement appréciés, et où il eut pour successeur Durante, autre maître d'une rare valeur; Basse (1699 -J- 1783), qui fut avec eux l'un des principaux collaborateurs <ies célèbres solfèges d'Italie, et Lotti, qui vers la même «poque était maître de chapelle à Saint-Marc de Venise.

Ce sont les pères de l'école italienne; peu après, apparut le grand

Pergolèse (1710 f 1736), né à Jesi.

Célèbre surtout par la Serva Padrona, un chef-d'œuvre d'esprit, et par le Stabat mater ^ un chef-d'œuvre de foi; ce dernier, qui est aussi son dernier ouvrage, lui a été payé quarante francs, d'avance, par une confrérie religieuse. Gela donne à penser qu'il ne devait pas rouler sur l'or, et qu'il a été peu compris de son vivant.

Il est malheureusement mort avant d'avoir accompli sa vingtsixième année, et ce n'est que plus tard qu'on a su apprécier sa haute valeur.

Nous retrouverons Pergolèse en France, à l'occasion des querelles suscitées par la représentation de sa Servante maîtresse, et de son influence sur notre style national. Vinrent ensuite, à peu d'années de distance :

Jomelli (Nicolas) (1714 f 1774), né à Aversa (royaume de Naples).

Grand compositeur pour l'église et le théâtre ; une quarantaine d'opéras, beaucoup de musique religieuse, sont ses principaux ouvrages, connus des seuls musicologues... et encore...!

Piccinni (1728 -j-1800), né à Bari (royaume de Naples).

Élève de Léo, puis de Durante, écrivit un grand nombre d'opéras dans le style italien, qui avaient une grande valeur; mais il rencontra dans sa carrière, parmi ses contemporains, deux rivaux de forte envergure, Gluck et Sacchini, qui le firent reléguer au second plan, non sanis lutte sérieuse, car il avait des partisans convaincus, mais d'une façon qui paraît définitive.

Nous parlerons plus loin de la fameuse dispute des gluckistes et des piccinnistes.

Sacchini (1734 f 1786), né à Pouzzoles.

Élève de Durante, il eut lui-même Berton pour disciple.

Musicien de grande valeur, d'un style à la fois noble et suave, il a beaucoup produit pour l'église et le théâtre, mais ses ouvrages sont aujourd'hui bien délaissés. Il avait écrit un Œdipe à Colone, qui ne fut représenté que six mois après sa mort, et dont la beauté antique produisit alors une impression profonde; aussi un Dardanus et nnRinaldo ed Armida (Renaud et Armide)

(1783), sur un sujet déjà traité par Gluck en 1777 et par Lully en 1686, dont la comparaison, surtout en ce qui concerne le premier, a pu lui être défavorable.

On compte bien de lui une vingtaine d'opéras, en dehors de ceux nommés ci-dessus.

Comme on voit, l'objectif principal en Italie est le théâtre; en seconde ligne, Téglise. Voici pourtant un grand musicien entièrement voué au style instrumental.

Boccherini (Louis) (1740 f 1805), né à Lucques.

Très fécond et d'une rare originalité, a écrit trois cent soixantesix œuvres de musique de chambre et vingt symphonies. Il est célèbre surtout par ses Quintettes, en nombre considérable, plus de cent cinquante, dont beaucoup sont encore inédits et le resteront probablement.

L*œuvre de Boccherini est immense, pleine d'intérêt et d'une haute valeur; il est curieux de constater que son style n'est pas sans analogie avec celui de Haydn, son contemporain ; on peut parfois s'y tromper.

Paisiello (1741 f 1816), né a Tarente.

La liste des opéras de Paisiello n'en contient pas moins de quatre-vingt-quatorze! Sur ce nombre effroyable, je crois bien qu'on ne connaît en France que la Molinara, Nina ou la Folle d'amour, et le Barbier de Séuille, que celui de Rossini devait faire oublier.

Il y a encore une quarantaine de Messes, deux Te Deum, un Requiem, et un bon nombre de pièces d'église.

Fort protégé, comme Paër et plus tard Lesueur, par Napoléon I", il fut maître de chapelle des Tuileries, et écrivit, en 1804, une messe pour le couronnement de l'empereur.

Membre de l'Institut en 1809.

Cimarosa (1749 f 1801), né à Aversa (royaume de Naples).

Elève de Fenaroli et dePiccinni, compositeur de la plus grande fécondité, qui a écrit plus de quatre-vingts partitions pleines d'intérêt, dont une seule reste connue aujourd'hui encore comme un chef-d'œuvre : // Matrimonio segreto.

Salieri (1750 f 1825), né à Legnano.

Grand admirateur de Gluck, il en reçut des conseils et en subit de plus en plus l'influenee.

Les circonstances dans lesquelles fut composé l'opéra les Danaïdesy par lequel il est resté particulièrement célèbre, montrent la nature cordiale de l'affection qui existait entre ces deux artistes. Gluck, déjà âgé et fatigué, avait reçu de l'Opéra de Paris la commande des Danaïdes^ dont il avait en main le livret; il le confia à Salieri, qui en écrivit toute la partition, et vint en diriger les études en qualité d'élève de V auteur, chargé par lui de ce soin, avec pleins pouvoirs; ce n'est que lorsque le succès de l'ouvrage fut assuré complètement que Gluck dévoila cette affectueuse supercherie, dans une lettre où il déclarait que Salieri était le seul et unique auteur de la partition des Danaïdes.

Ses autres ouvrages sont infiniment moins connus.

Il eut pour disciples Beethoven et Meyerbeer, et fut nommé en 1806 membre correspondant de l'Institut.

Zingarelli (1752 fl837), né à Naples.

Auteur d'assez nombreux opéras, notamment un Roméo et Ju^ lieite, et de beaucoup de musique d'église, fut maître de chapelle de Saint-Pierre de Rome de 1804 à 1811. On remarque dan» ses œuvres plus de facilité que de science.

Nous devons de nouveau interrompre la série des compositeurs dramatiques pour inscrire à son rang de date un grand virtuose qui, tout comme Boccherini, n'a produit que des œuvres instrumentales, et comme lui se rapproche de l'école allemande, qu'il a dû fortement étudier; il est d'ailleurs certain qu'en 1771 il entendit Haydn et Mozart à Vienne, ce qui peut expliquer le fait.

Clementi (Muzio) (1752 f 1832), né à Rome.

Compositeur et organiste ; a publié cent six sonates, pour pîana avec ou sans accompagnement, beaucoup de petites pièces séparées, et le Gradus ad Parnassum, qui reste encore actuellement un des ouvrages de fond pour l'enseignement classique du piano. Il eut pour élèves John Field et Hummel.

Nous rentrons au théâtre avec :

Paer (Ferd.) (1771 f 1839), né à Parme.

Producteur fécond, mais aujourd'hui bien démodé ; d'une cinquantaine d'opéras, sérieux ou bouffes, nous ne connaissons plus guère que le Maître de chapelle. C'était un des musiciens les plus appréciés de Napoléon I", qui l'avait attaché à sa maison dès 1806 ; en 1831, il fut nommé membre de l'Institut.

Excellent chanteur aussi, auteur de charmantes ariettes absolument oubliées, dans la manière italienne de Mozart, il avait séduit l'Empereur par sa façon de chanter certains airs de Paisiello que Napoléon affectionnait spécialement. Il est facile de concevoir qu'en ces années où la France et l'Italie étaient réunies so us la même couronne, une fusion était tout indiquée entre les deux arls nationaux; de cette fusion comme aussi de la contemplation des grandes œuvres de Gluck est sorti un génie que l'on pourrait qualifier de franco-italien, dont le style noble et pompeux s'harmoniait bien avec les tendances artistiques et le goût général de l'époque :

Spontini (1774 f 1861), né à Majolati (États Romains).

La Vestale^ Fernand CorteZj sont les grands ouvrages qui lui ont valu une juste célébrité ; on peut citer aussi la Colère d'Achille et Olympie.

Le style de Spontini est grandiose, solennel , toujours noble et pur. Avant d'aborder l'opéra par les grandes œuvres ci-dessus, il avait donné plusieurs ouvrages dans le goût italien, dont rien n'est resté.

Il est mort membre de l'Institut et comblé d'honneurs , dans son village natal, qu'il avait voulu revoir, et entre les bras de sa femme, nièce du célèbre facteur Érard.

Quelques fragments de la Vestale et de Fernand Cortez sont restés au répertoire de la Société des Concerts.

Un autre produit de cette même période, auquel l'avenir fera une part plus petite, c'est :

Carafa (Michel) (1785 f 1872), né à Naples.

Assez nombreux ouvrages dramatiques, dont les plus connus sont : Masanielloy la Violette^ le Valet de chambre.

Professeur de composition au Conservatoire et membre de rinstitut en 1837. Directeur du Gymnase musical militaire de 1838 à la suppression de cette école, en 1856.

Il était l'ami intime et le commensal ordinaire de Rossini, auquel nous arrivons maintenant, et qui, plus profondément Italien, n'a subi l'influence française que vers

Lavignac. — La Musique. 29

1828, pour le Comte Ory, un peu, et pour Guillaume Tell, complètement. Comme la plupart des grands génies qui ont dominé leur époque, le cygne de Pesaro eut des débuts difficiles et dut se former par lui-même. Travailleur infatigable, malgré la stupide réputation de paresseux qu'on lui a faite, en se basant je ne sais sur quoi, encore dans sa vieillesse la plus avancée il écrivait constamment, même en causant, pour le seul plaisir d'écrire, à sa table, sans l'aide d'aucun instrument, et en arrosant largement chaque page, avant de la tourner, d'une belle pincée de tabac à priser.

Rossini (Gioacchino) (1792 f 1868), né à Pesaro.

Le plus célèbre des grands compositeurs italiens, était fils d'un pauvre musicien forain et d'une chanteuse obscure. Il apprit seul la musique par intuition et observation ; son génie façonna son talent, car on ne peut l'attribuer aui^ leçons insuffisantes qu'il reçut du P. Mattéï au lycée de Bologne. Je tiens de lui-même, et il ne se faisait pas faute de le répéter, que c'est en mettant en partition les quatuors de Haydn qu'il a appris l'harmonie. Sa plus grande admiration était Mozart, et il ne se cachait pas de l'avoir souvent pris pour modèle, surtout dans ses premières œuvres. Dès lors, il s'éleva au-dessus de ses prédécesseurs par la pureté de lignes et l'élégance de la mélodie, toujours admirablement appropriée à l'organe vocal , par la richesse et la hardiesse de l'harmonie, qu'il tenait de ses modèles allemands, par l'intérêt et la puissance de son orchestration, qui l'avaient fait surnommer par ses détracteurs // signor Vacarmîni j ainsi que par certains procédés spéciaux, tels que le développement des finales, la répétition des formules de cadence, et ses fameux crescendo^ qui excitaient l'enthousiasme des dilettantes.

Les triomphes de Rossini démontrent que son génie. était bien de son temps, et arrivait juste à point devant un public suffisamment préparé à admettre ses innovations ; c'est à cette ciconstance heureuse qu'il dut d'avoir ses plus grands succès de son vivant, et de mourir entouré de gloire et d'honneurs.

Je ne puis donner ici la liste complète de ses quarante opéras sérieux ou bouffes; je me borne à énumérer les principaux, dans leur ordre d'apparition , avec quelques dates : la Cambiale di matrimonioj son premier ouvrage dramatique (Venise, 1810); VInganno felice ; Tancrède (1813); l'Italienne à Alger y le Turc en Italie; le Barbier de Sévillej écrit en dix-sept jours (Rome, 1816) ;

Othello; la Cenerentola; la Gazza ladra (1817); Moï*e; (1818); la Donna delLago (1819) ; Bianca e Faliero; Maometto II (1820) ; Mathilda di Sabran (1821) ; Semiramide (1823) ; le Siège de Corinthe (1826); le Comte Ory (1828); et enfin Guillaume Tell (1829).

Ce dernier ouvrage fut accueilli avec stupéfaction parle monde musical tout entier; Rossini avait, en effet, subi une prodigieuse transformation. Ce n'est plus de la musique italienne, c'est de l'art français avec la grâce italienne et la solidité allemande, un style nouveau, en un mot, et tellement intéressant qu'il fait passer sur les défauts du livret. Après Guillaume Tell, Rossini déclare ne plus vouloir écrire, craignant de faire moins bien. Pourtant, douze ans plus tard, il produisit un Stahat Mater fort beau, mais qui ne fera pas oublier celui de Pergolèse, et en 1865, une Petite Messe solennelle, pour l'inauguration de l'hôtel de son ami le comte Pillet-Will, régent de la Banque de France, mais plus rien pour le théâtre.

Dans sa vieillesse, il a composé une quantité de pièces pour piano, que ses pianistes de prédilection, Diémer principalement, faisaient entendre chez lui à ses invités du samedi.

11 était grand officier de la Légion d'honneur depuis 1864, commandeur des Saints-Maurice-et-Lazare, décoré de la plupart des ordres étrangers, et membre de l'Institut.

Dès 1830, l'influence du romantisme s'était fait sentir en Italie. Rossini, habitant la France, y était resté étranger, poursuivant paisiblement son évolution personnelle, dans laquelle il a conservé jusqu'au bout le caractère classique, malgré ses changements de style.

Il n'en fut pas de même de ceux de ses compatriotes qui résidaient en Italie, et chez lesquels on peut voir, bien que la scission soit moins tranchée qu'en Allemagne et en France, les romantiques italiens.

F. — École Romantique Italienne.

Ils sont peu nombreux, car c'est une période de déclin de l'art italien. Plusieurs pourtant ne méritent pas de tomber dans l'oubli dont ils paraissent menacés.

Donizetti (G.) (1797 f 1848), né à Bergame.

Eut pour maître d'harmonie et de composition Matteï, au Lycée musical de Bologne.

Nombreux opéras italiens, entre autres : Anna Bolenay Lucia di Lamermoor ; un opéra-comique : la Fille du Régiment; enfin un opéra : la Favorite, son chef-d'œuvre, encore au répertoire. On peut encore citer : Maria Padilla, Linda di Chamonix, Don Pasquale.

Mercadante (1797 f 1870), né à Altamura.

Auteur d'un nombre respectable (une soixantaine) d'opéras italiens , il jouit d'une grande notoriété en Italie et en Espagne, mais n'eut jamais de succès en France, où peu d'artistes le connaissent autrement que de nom.

Il a aussi écrit beaucoup de musique religieuse, de cantates, et plusieurs symphonies dont j'ignore la valeur.

Bellini (Vincent) (1802 f 1835), né à Gatane (SicUe).

Elève de Zingarelli, au Conservatoire de Naples, dont il ne parait pas avoir conservé grand'chose; a su se créer lui-même un style plein de charme et d'expression. Il n'a écrit que pour le théâtre ; ses principaux ouvrages sont : la Straniera, I Capuletti e i Moniecchi, la Sonnambula, Norma^ I Puritani.

Ricci (Louis) (1805 f 1860).

Ricci (Frédéric) (1809 f 1877), nés à Naples.

Les frères Ricci ont composé un certain nombre d'opéras italiens, souvent en collaboration. Leur plus grand succès est l'opéra bouffe Crispino e la Comare^ qui a été d'abord joué à Naples, puis dans toute l'Italie, à Paris, au Théâtre-Italien, et dans plusieurs villes étrangères.

C'est ici qu'arrive rhomme prodigieux qui se nomme Verdi, qui, ayant débuté par des ouvrages empreints de la plus étonnante maladresse, a su s'élever graduellement, toujours s'épurer, sans jamais perdre son caractère national et son individualité, et a encore trouvé le moyen de progresser, à Tâge de quatre-vingt-un ans, en écrivant son Falstaff, un chef-d'œuvre d'esprit, dans lequel il montre à la fois non seulement que sa verve tout italienne est loin d'être épuisée, mais encore qu'il a su s'assimiler, même à cet âge avancé, tous les procédés les plus modernes de coupe, d'harmonisation et d'orchestration de toutes les écoles, cela, en conservant le souci, caractéristique de l'école italienne dont il est à coup sûr le plus illustre

représentant, de faire briller la virtuosité du chanteur. El rien ne prouve que c'est son dernier mot; il peut nous réserver d'autres surprises.

Verdi (Giuseppe) (1813), compositeur, né à Roncole.

Parait n'avoir jamais eu de professeur sérieux, et s'être formé par la lecture des œuvres italiennes contemporaines, qu'il commença par imiter servilement.

Son premier ouvrage représenté fut : Oberto Conte di san Bonifazio (Milan, 1839), où l'on peut voir quelle était alors son inexpérience.

Voici les titres de ses principaux opéras :

Nabucodonosor^ J Lombardi, Ernani, I duo Foscari, Jérusalem (transformation d'/ Lombardi)^ Luisa Miller, Rigoletto, Il TrovU' tore, la Traviata, les Vêpres siciliennes, Simone Boccanegra, Un Ballo in maschera,la Forza del destino, Don Carlos, Aïday Otello, Falstaff'{\mik).

Pour l'église : son Requiem ù la mémoire de Manzoni.

Par la souplesse de son génie, par la verdeur toute juvénile de son talent, il apparaît comme le superbe point culminant de l'école italienne moderne.

Il est membre correspondant de l'Institut et sénateur du royaume d'Italie. Grand-croix de la Légion d'honneur en 1894, à la première représentation (en France) d^ son Otello,

Après ce grand génie, et avant de tirer l'échelle à l'école italienne, que nous retrouverons aux contemporains, parlons des nombreux virtuoses qu'elle a engendrés.

Nous avons déjà dit que cette école était avant tout celle de la mélodie, du chant (le bel canto) et de la virtuosité. De plus, le climat de l'Italie est certainement celui des climats européens qui produit les plus belles voix et les plus chaudes. Aussi est-ce là qu'il faut chercher les plus grands chanteurs, les virtuoses de la vocalise; ils sont légion, et admirables; assurément on ne sait plus chanter comme eux; c'est positif. Mais ce qu'il faut savoir aussi, c'est que le chant italien, au moins jusqu'à Rossini et peut-être au delà, diffère essentiellement de ce que nous appelons le chant en France; c'est un art plus vaste et surtout jd/u^ libre que chez nous.

Dans la vieille école italienne, le compositeur qui écrit une phrase de chant ne doit pas s'attendre à l'entendre chanter telle qu'il Ta écrite ; sa phrase n'est qu'un canevas, sur lequel le chanteur brode et a le droit, je dirais presque le devoir, de broder toutes les arabesques, toutes les vocalises qui lui paraissent convenables. Le compositeur se trouve donc à la merci de l'interprète, qui s'ingénie à compléter son œuvre, en y introduisant les traits à effet et les points d'orgue les plus propres à faire briller son talent et sa voix. S'il a du goût et du tact, c'est parCait; sinon, cela devient de l'acrobatie pure et simple. Ceci explique jusqu'à un certain point pourquoi les compositeurs italiens s'attachaient peu à rendre leurs mélodies conformes aux sentiments exprimés par les paroles; c'aurait été peine perdue, le chanteur venant tout bouleverser. Gela explique aussi l'importance des chanteurs en Italie, puisqu'ils devenaient ainsi les véritables collaborateurs de l'auteur même. Ils créaient l'œuvre presque autant que lui; car, dans cette musique où la mélodie était presque tout, ils avaient la faculté de la modifier à leur gré, de la pétrir et de la dénaturer selon leur bon plaisir. Le compositeur fournissait la maquette, le chanteur faisait la mise au point, parachevait l'œuvre en la mettant à sa mesure. Il faut donc considérer les chanteurs italiens, non comme des interprètes respectueux et serviles de l'idée des maîtres, mais comme des artistes qui venaient en quelque sorte terminer leurs ouvrages, leur donner le prestige nécessaire par un dernier coup de vernis. D'ailleurs, l'école italienne, sauf en la personne de ses plus éminents et derniers représentants, est trop faible dans sa charpente pour qu'elle eût pu exister sans cela.

Parmi ces prestigieux chanteurs, il y en avait d'une nature étrange, et dont le talent ne saurait être mis en doute, car il constituait leur seul élément de succès dans le monde; je n'en nommerai que quelques-uns :

Caffarelli (1703 f 1783), de son vrai nom Majorano, sopranîste,

né près de Naples.

Un des plus étonnants chanteurs de l'Italie ; fut élève de Porpora et de Gaffaro, d'où son nom.

Il eut des succès prodigieux, et gagna assez d'argent pour pouvoir s'acheter un petit duché, le duché de Sanio-Dorato, dont il prît le titre, et où il mourut... sans postérité.

Farinelli (1705 f 1782), sopraniste, né à Naples.

De son vrai nom Charles Broschi.

Le plus admirable soprano masculin qu'on ait jamais entendu ; fut élève de Porpora et jouit dans toute l'Europe d'une réputation considérable.

Crescentini (1766 f 1846) sopraniste, né à Urbania (États

romains).

Un des plus grands chanteurs dramatiques de l'Italie ; a composé des ariettes et des vocalises encore célèbres dans l'enseignement.

Quelque grande qu'ait pu être la valeur dramatique de ce dernier, on est vraiment surpris de voir conférer, par l'empereur Napoléon, la décoration de la couronne de fer de Lombardie à un monsieur qui avait une voix de femme ! C'est pourtant historique.

Les célèbres cantatrices italiennes ne se comptent pas, je ne puis que citer presque au hasard :

Aguiari (Lucrèce) (1743 f 1783), dite la Bastardella, née à

Ferrare.

Mozart rapporte que sa voix montait jusqu'à Vui suraigu (avec cinq lignes supplémentaires en clef de sol). C'est à Parme, en 1770, qu'il l'entendit.

Sontag (Henriette) (1805 f 1854), née à Coblence.

Une des plus célèbres cantatrices du siècle ; commença la carrière théâtrale à l'âge invraisemblable de six ans, et la poursuivit sans discontinuer avec des succès toujours croissants, parcourant l'Allemagne, l'Italie, la France, la Russie, et plus tard l'Amérique, où elle fut enlevée par le choléra, à Mexico.

De 1826 à 1830, elle appartint, avec quelques intermittences, au Théâtre-Italien de Paris.

Malibran (Marie-Félicité) (1808 f 1836), née à Paris.

Fille du célèbre chanteur Garcia, et épouse en deuxièmes

noces du non moins célèbre violoniste de Bériot, elle eut comme frère Manuel Garcia , professeur de chant au Conservatoire , comme sœur M"** Viardot, comme fils Charles de Bériot, actuellement professeur de piano au Conservatoire, comme neveu Paul Viardot, un fort remarquable violoniste. C'est ce qu'on peut appeler une famille d'artistes.

Succès enthousiastes à Paris, Londres, New- York, Milan, Naples, Bologne, surtout vers la fin de sa carrière, trop courte, car elle mourut en plein triomphe, à l'âge de vingt-huit ans. Elle avait eu comme professeur de chant son père, puis Panseron et Hérold pour le solfège et le piano.

Frezzolini (Herminie) (1818 f 1884), née à Orvieto.

Elève de Ronconi et de Manuel Garcia.

Eut de brillants succès n Italie, à Londres, à Vienne, à Saint- Pétersbourg, puis enfin à Paris, de 1838 à 1855.

Alboni (Marietta) (1823 f 1894), née à Gesana (Romagne).

La voix de contralto la plus merveilleuse par sa souplesse, son étendue prodigieuse et la beauté de son timbre, qui ait peutêtre jamais existé. (Voir p. 83.)

Cnivelli (J.-Sophie) (1826), née à Bielefeld (Westphalie).

De son vrai nom Sophie Crttvell, fut célèbre en Italie, en Angleterre et à Paris, où elle épousa le comte Vigier.

Je continue à citer : la Tonelli, M"' Gatalani (1779 -{-1849), qui fut, pendant un an, directrice du Théâtre- Italien de Paris; la Pisaronî, la Grassini, M™«" Pasta, Giulia Grisi, Persiani, Borghi-Hamo, et, presque récemment, les deux sœurs Adelina et Carlotta Patti, dont les succès éclatants sont dans tous les souvenirs.

PattL (Adelina) (1843), née à Madrid.

Une des dernières et des plus brillantes représentantes du bel art vocal italien, fut élève de Strakosch, son beau-frère, et parcourut le monde entier au milieu de triomphes inouïs et toujours croissants. Sa voix de soprano suraigu, d'une pureté cristalline, son prodigieux talent de vocalisatrice et ses véritables qualités de comédienne justifiaient pleinement l'admiration frénétique des dilettanti.

C'est de 1861 à 1870 qu'on l'entendit à Paris, au ThéAtre-Italien. En dehors de la carrière italienne, elle a tenté de chanter l'opéra français, notamment Faust, les Huguenots^ et Roméo et Juliette^ mais là elle n'était plus dans son élément.

Dans le personnel masculin, non moins brillamment représenté, nous trouverons :

Garcia (Manuel-Vincente) (1775 + 1832), né a Séville.

Chanteur et compositeur, professeur aussi, il eut des succès multiples. A présent il n'est plus connu que par ses élèves, dont les principales furent ses propres filles, M"** Malibran de Bériot, et M-« Viardot.

Rubini (1795 f 1854), né à Romano, près Bergame.

Très célèbre ténor, qui se fit entendre dans toutes les grandes villes de l'Europe, et pendant plus de douze ans à Paris ; on peut se faire une idée de ses succès par le chiffre de sa fortune acquise : trois millions et demi !

Mario (1812 f 1883), né à Gagliari.

Charmant ténor de l'école italienne, il eut son temps de succès à l'Opéra, puis au Théâtre-Italien (1840), ainsi qu'en Angleterre et en Amérique.

Tamburini (1800 f 1876), né à Faenza.

Admirable basse bouffe ; et son gendre :

Gardoni (Italo) (1820 f 1882), né à Parme.

L'un des plus séduisants ténors qui aient existé.

Ronconi, Zucchini, Scalese, Tagliafico, et bien d'autres.

De nombreux chanteurs ou cantatrices appartenant à des nationalités étrangères, séduits par ce bel art, embrassèrent la carrière italienne ; en dehors de M"® Sontag, qui était Allemande, de M"* Malibran, Française, Sophie Cruvelli, Allemande, on peut citer, parmi ces brillantes

recrues : M"«» Mai n vielle- Fodor, de Héric-Lalande, de Héric-Lablache, de La Grange, Jenny Lind; puis le célèbre Lablache, Français, Agnesi, Belge, Tamberlick,

Allemand, etc.

Pour former ces admirables artistes, il fallait, en dehors des compositeurs, qui pourtant savaient tous chanter et enseigner le chant, des professeurs spéciaux, pour la plupart chanteurs eux-mêmes, compositeurs aussi à

l'occasion, tant dans cet art tout se tient et se mélange intimement, avec la virtuosité pour pivot. C'est dans cet ordre d'idées mixte que l'on doit envisager des personnalités comme celles de :

Bordogni (1738 f 1856), né à Bergame.

Professeur de chant au Conservatoire en 1820 , il est encore connu dans l'enseignement par de nombreuses et élégantes vocalises.

BanderaU (1789 f 1849), né à Lodi.

Très connu pour ses vocalises.

Professeur au Conservatoire de 1828 à sa mort.

Garcia (Manuel) (1805), né à Madrid.

Fils du grand chanteur, se distingua surtout dans l'enseignement; il a été professeur de chant au Conservatoire de Paris, où il a laissé d'importants ouvrages. Jenny Lind fut une de ses élèves. Il vit actuellement en Angleterre.

et bien d'autres dont le nom ne se présente pas sous ma plume.

Tout au contraire, l'enseignement harmonique ne pouvait avoir qu'une faible importance dans cette école ; aussi le voit-on assez modestement représenté par :

Martini (Le P.) (1706 f 1784), né à Bologne.

Compositeur «t écrivain très érudit, a laissé des Messes, Antiennes, Litanies, et des ouvrages sur l'histoire de la musique, souvent curieux, quoique très fantaisistes.

Fenaroli (1732 f 1818), né à Lanciano (Abruzzes).

Auteur d'un remarquable ouvrage sur l'accompagnement de la basse chiffrée.

Cimarosa fut un de ses disciples.

Matteï(LeP. Stanislas) (1750 f 1825), né à Bologne.

Connu pour avoir été le professeur de Rossini, Donizetti et autres, auxquels il n'a pas dû apprendre grand'chose, si on en juge par l'insuffisance de ses ouvrages didactiques.

On a pourtant de lui de bons exercices d'harmonie au clavier, ce qu'on appelle a présent accompagnement, et on sait qu'il a écrit beaucoup de musique pour l'église.

La fréquentation de tous les grands chanteurs et l'adrniration provoquée par leur vocalisation ne pouvait qu'exciter à son tour la virtuosité instrumentale ; c'est ce qui eut lieu ; et, les progrès de la lutherie aidant, avec des facteurs comme :

Guadagnini (Laurent et Jean -Baptiste), nés à Plaisance au XVIII* siècle. (Voir à l'article Violon, p. 157.)

Bergonzi (Charles) (xyiii* siècle), né à Crémone.

Elève d'Antoine Stradivarius. Connu spécialement par ses violoncelles.

ce fut surtout des violonistes que produisit alors l'Italie

Viotti (Jean-Baptiste) (1753 f 1824), né a Fontanetto (Piémont).

Le plus grand violoniste de son époque, et chef d'école incontesté, eut pour élèves Rode et Robberechts.

Vingt- neuf Concertos pour violon, un grand nombre de Sona^ tes, Duos, Trios et Quatuors pour instruments à cordes sont sortis de sa plume.

Artiste plein de modestie, Viotti ne recherchait nullement les succès populaires, mais il jouissait de la plus haute considération dans les cercles d'amateurs distingués.

Il fut pendant trois ans (1819 à 1822) directeur de l'Opéra à Paris.

Paganini (1784 f 1839), né à Gênes.

Le plus étonnant des virtuoses sur le violon, a inventé des effets nouveaux et extraordinaires dont quelques-uns seulement ont pu être imités par un petit nombre de violonistes, notamment Sivori, mais dont, pour la plupart, il a emporté le secret dans la tombe. Il y avait certainement, dans sa manière, de l'excentricité voulue qu'on a souvent taxée de charlatanisme, et la façon de chanter n'était pas toujours d'un goût exquis; mais le prestige de son exécution était tellement surprenant que plus d'un auditeur superstitieux lui a attribué des moyens surnaturels. 11 avait promis de livrer son secret avant de mourir, mais n'a pas tenu cette promesse.

Un de ses effets de prédilection consistait à enlever trois des cordes de son violon, et à exécuter sur la seule quatrième corde les difficultés les plus abracadabrantes. C'était plus acrobatique qu'artistique, mais surprenant au plus haut degré.

Sivori (Camille) (1815 f 1894), né à Gênes. Elève de Paganini, et continuateur de son école; eut les suc-

ces les plas prodigieux dans le monde entier, non seulement par sa virtuosité transcendante, mais aussi par l'ampleur et l'élévation de style avec lesquelles il interprétait les maîtres classiques.

C'était un grand artiste et un remarquable lecteur.

Il a publié quelques morceaux de violon, la plupart dans le genre fantaisie, sans grande valeur.

MilanoUo (Teresa) (1827), née à Savigliano (Italie).

Virtuose admirable surtout par l'expression et la profondeur du sentiment artistique, elle parcourut à diverses reprises l'Italie, la France, l'Angleterre, la Belgique, la Hollande, la Prusse, l'Autriche et la Suisse avec des succès toujours croissants. Elle avait le bon goût, même déjà parvenue à un talent hors ligne, de rechercher des leçons des maîtres du violon partout où ses voyages lui en faisaient rencontrer; c'est ainsi qu'elle fut successivement élève de Lafont, de Habeneck, de Bériot, pour ne nommer que les plus célèbres.

Elle eut une sœur, Maria, qui fut son élève et partagea ses succès, mais qui mourut très jeune, en 1848.

Sighicelli (Vincent) (1830) né à Centa.

Fils et petit-fils de violonistes jusqu'à la cinquième génération. A joui à Paris d'une certaine notoriété pendant de longues années. A présent il ne se fait entendre que rarement. Il a publié un certain nombre d'œuvres estimables pour le violon.

Si nous ajoutons ici le nom de :

Bottesini (1823 f 1889), né en Lombardie.

Le seul virtuose-contrebassiste qui ait jamais existé; exécutait sur cet instrument ingrat les plus suaves cantilènes et les traits les plus compliqués ; il obtenait des sons harmoniques avec une extrême facilité apparente; c'était le Paganini de la contrebasse.

nous aurons cité, je crois, les artistes les plus saillants de cette belle et féconde école italienne, que nous dédaignons trop parce que nous ne la connaissons plus assez. En art, il faut savoir être éclectique, et considérer qu'une musique qui a pu passionner pendant plusieurs siècles l'Europe entière ne saurait être totalement dénuée d'attraits. La connaissance de l'école italienne et de ses procédés nous touche d'ailleurs à un point de vue

plus personnel. L'origine commune des deux nations et des deux langages, la fréquence des relations, la présence longtemps prolongée des chanteurs italiens à Paris, expliquent les nombreux emprunts faits par une école à l'autre, emprunts sans lesquels certaines parties de Thistoirede la musique française, que nous allons tenter d'esquisser, seraient à peu près incompréhensibles.

G. — École Classique Française.

C'est à Rameau, le plus grand compositeur dramatique de son temps (1683-}- 1764), sur lequel nous avons déjà donné (p. 472) quelques courtes notes biographiques, que nous devons reprendre l'étude de l'Ecole Française. Rappelons brièvement que ce musicien génial a commencé par écrire des ouvrages d'enseignement, et que c'est seulement à un âge avancé qu'on le voit s'attaquer au théâtre. Avec lui, l'instrumentation se colore, les bois prennent un semblant d'indépendance, le contour mélodique s'ennoblit, et l'harmonie acquiert quelque richesse; d'une façon générale, il continue le système de Lully, avec plus d'extension. La même époque vit donc, à peu près simultanément, Bach en Allemagne, Scarlatti en Italie, Rameau en France.

C'est de leur vivant qu'eut lieu la querelle musicale connue sous le nom de guerre des bouffons (1752 et années suivantes). Voici en quoi elle consista :

Louis XV et M™' de Pompadour en tenaient pour l'école française, tandis que la reine était portée vers l'école italienne; de là : le coin du roi, le coin de la reine.

N'oublions pas que l'idéal italien était la virtuosité du chanteur, le bel canto avec ses fioritures et ses franfreluches. L'art français tendait, au contraire, à se développer dans la voie qu'il a toujours suivie, c'est-à-dire dans le sens de l'élévation dramatique, de la véracité dans l'ex-

pression des sentiments. On imagina donc de comparer . une œuvre française avec une œuvre italienne ; on discuta passionnément sur leurs mérites et leur valeur relative, et la victoire resta à la France, si bien que les pauvres bouffons durent partir avec armes et bagages. Mais elle n'eut pas un caractère définitif, et voici pourquoi : la lutte ne fut pas loyale.

L'école italienne était admirablement représentée par le chef-d'œuvre d'un de ses grands maîtres (la Servante maîtresse de Pergolèse), auquel l'école française n'opposait qu'un ouvrage d'une valeur secondaire, dû à la plume relativement inhabile et médiocre à coup sûr de

Mondonville (1711 f 1772), né à Narbonne.

N'eut guère qu'un seul succès, absolument éphémère et dû à la protection du roi, avec Titon et l'Aurore. Quoique musicien de faible valeur, il appartient à Thistoire de la musique pour avoir été choisi en quelque sorte comme champion par Louis XY contre l'école italienne, qui avait la faveur de la reine.

Dans ces conditions, on sent que les bouffons auraient dû triompher aisément ; non que leur art fût plus élevé que le nôtre, tant s'en faut, mais à cause de la supériorité écrasante de leur champion. C'est alors qu'eut lieu une véritable petite trahison , dès le matin de la représentation de Titon, les gentilshommes de la chambre du roi et ses courtisans envahirent la salle, ne laissant aucune place aux partisans des Italiens, et c'est ce public partial et intéressé qui fit à l'œuvre de Mondonville une ovation que l'avenir devait reconnaître imméritée. C'était donc à recommencer, et cela ne tarda pas.

Peu d'années après se dresse la grande figure de Gluck. Bien que né en Allemagne, bien qu'ayant reçu son instruction musicale en Italie, il est tellement Français par la nature de son génie, il continue tellement Lully et Rameau, qu'il n'y a pas à hésiter à le ranger parmi les plus illustres représentants de notre grand style national.

Gluck (1714 f 1787), né à Weidenwank (Haut-Palatinal).

Elevé dans un état voisin de la domesticité, il ne fut guère, jusqu'en 1736, qu'un musicien ambulant, courant de village en village et d'église en église, pour chanter et jouer du violon. De 1740 à 1760 il écrivit beaucoup d'ouvrages, dont il ne parait pas être resté grand'cbose. Mais à partir de ce moment, vinrent successivement : Orphée^ Alceste, Iphigénie en Aulide, Armide^ Jphigénie en Tauride, cinq immortels chefs-d'œuvre qui ont déterminé la direction de l'art dramatique musical ; sans préjudice d'une quantité d*autre8 productions importantes, mais oubliées du public, et qui ne se trouvent plus aujourd'hui que dans nos grandes bibliothèques.

Ses plus grands succès eurent lieu en France, à la cour de Marie-Antoinette, qui avait été quelque peu, longtemps avant, son élève.

C'est en Italie, en 1762 et 1767, qu'il écrivit, sur livrets italiens, la première version à' Orphée (Orfeo) et d'Alceste. Dans la préface de ce dernier ouvrage, il explique qu'il entend mettre fin aux abus des chanteurs comme à la condescendance excessive des compositeurs ; ramener la musique à sa vraie fonction, à la production de Témotion..., enfin tout le programme de l'opéra dramatique français. Aussi n'est-il pas étonnant de le voir échouer en Italie et en Allemagne. Avant d'arriver à l'Opéra de Paris, il eut soin de s'assurer non seulement le concours de journaux et d'écrivains connus, comme J.-J. Rousseau, mais surtout l'appui efficace de la reine Marie-Antoinette, par laquelle il fut protégé, peut-être même appelé.

C'est alors (1774) qu'il produisit Iphigénie en Aulide, qu'il modifia Orphée en y adaptant le texte français, ainsi que VAlceste italienne, et qu'il composa Armide (1777).

Pendant ce temps s'était réveillée, après une quinzaine d'années d'assoupissement, la vieille querelle entre les partisans de la vocalisation italienne et ceux de la déclamation lyrique. Cette fois on opposa à Gluck un rival avec lequel il y avait à compter, Piccini, dont nous connaissons déjà la valeur. Les deux maîtres traitèrent chacun à leur manière, et sur un livret de leur choix, un

même sujet, Iphigénie en Tauride, et, vers 1779, les deux ouvrages furent représentés avec un soin égal. C*est donc cette époque qui marque le terme définitif de la célèbre lutte des gluckistes et des piccinistes, par la défaite de ces derniers, malgré les réelles qualités de grâce mélodique que leur champion avait su opposer à la grandeur antique et au sentiment dramatique de Gluck. Tel fut Tépilogue de la guerre des bouffons.

Gluck a été considéré par tous les grands maîtres qui ont suivi, à quelque nation qu'ils appartiennent, comme ayant ouvert de nouvelles et larges voies à la manifestation musicale dramatique, et Mozart, Rossini, Verdi, aussi bien que Wagner et Berlioz, n*ont jamais songé à nier son influence sur eux. Il enrichit l'orchestre de timbres et d'effets nouveaux, il introduisit au théâtre des procédés harmoniques qui n'avaient été tentés jusqu'alors que dans l'oratorio ; la mélodie devint particulièrement déclamatoire et expressive; le rythme enfin reprit une importance presque grecque, désormais définitive.

Il eut pour élève Salieri, qui lui-même fut l'un des maîtres de Beethoven et Meyerbeer; et il sera assez curieux de voir ce dernier, soixante-dix-sept ans plus tard, comme par une sorte d'hérédité artistique, suivre le même chemin que Gluck, naître en Allemagne et étudier en Italie, pour ne trouver sa forme définitive et son épanouissement parfait que dans l'opéra français, tout comme son illustre aïeul musical.

Mais n'anticipons pas. Or, pour le moment nous avons à signaler des artistes assurément respectables, mais qui vont nous paraître bien mesquins à côté de la formidable personnalité de Gluck, dont ils sont pourtant les contemporains.

Philidor (F.-A. Danican) (1726 f 1795), né à Dreux.

Plus célèbre comme joueur d'échecs que comme musicien. Il fut le premier à jouer plusieurs parties à la fois sans yoir les

échiquiers. Toutefois, il est certain qu'à l'Opéra, comme à la Comédie-Italienne et à TOpéra-Comique, il eut de brillants succès, et qu'il fut l'un des plus grands musiciens de son temps.

Monsigny (1729 f 1817), né près de Saint-Omer (Pas-de-Calais).

Malgré ses succès justifiés, il faut envisager Monsigny comme un amateur distingué, doué d'une sensibilité exquise, plutôt que comme un artiste consommé; il n'avait aucune érudition spéciale, et tout en lui procède de l'instinct musical, qu'il possédait au plus haut degré.

Cette appréciation ne peut que rehausser le mérite de ses œuvres, simples, naïves, sincères, dont Bosè et Colas et le Déser" leur sont actuellement les plus connues.

Il fut membre de l'Institut pendant les trois dernières années de sa vie.

Gossec (1733 f 1829), né en Belgique.

Remarquable symphoniste, théoricien et professeur de grand talent, nom.mé Inspecteur du Conservatoire lors de sa création, il fut par la suite membre de l'Institut.

Ses œuvres sont totalement inconnues aujourd'hui, en dépit de leur grand nom.bre et de leur valeur réelle.

Grétry (1741 f 1813), né à Liège.

Musicien plus inspiré que vraiment instruit dans son art; membre del'Institut dès sa création, inspecteur du Conservatoire pendant quelques mois, il a surtout écrit pour l'Opéra-Gomique ; ses ouvrages les plus célèbres sont : le Tableau parlant, les Deux AvareSj Zémire et Azor, le Magnifique, la Rosière de Salency, l'Epreuve villageoise, Richard Cœur de lion, la Caravane du Caire, l'Amant jaloux, etc.

Ces deux derniers sont nés en Belgique ; mais tout , dans leur carrière comme dans les fonctions dont il furent investis, démontre qu'ils ont fait acte de Français ; d'ailleurs, je serais bien embarrassé pour signaler les traits distinctifs de l'école belge et en quoi elle se sépare de la nôtre; les deux nations parlent la même langue et ont la même musique, sauf peut-être des différences d'accent. Aussi me permettra-t-on de les considérer comme ne formant qu'une seule école, qu'on est libre d'appeler l'école gallobelge.

Martini (1741 f 1816), né à Freistadt (Palatinat).

Musicien plein de grâce et de facilité, n'est plus guère connu que par deux opéras-comiques, le Droit du seigneur et Annette et Lubin, et surtout par une romance : Plaisir d' amour j dont le succès n'est pas encore épuisé, et qui restera un type de grâce.

Son vrai nom était Schwartzendorf,

Il est assez curieux d'avoir un nom allemand, un pseudonyme italien, pour n'écrire que de charmante musique française. (Il importe de ne pas le confondre avec le P. Martini, de Bologne, 1706, qui était un compositeur liturgique.)

Dalayrac (N.) (1753 f 1809), né à Muret (Languedoc).

Travailla l'harmonie avec Langlé, élève lui-même de Caffaro ; il a écrit, de 1782 à 1804, une cinquantaine d'opéras-comiques, dont les plus connus sont : Nina, Camille ou le Souterrain, Gulisian... et une quantité de petites romances à la mode du jour.

Je dois intercaler ici un amateur devenu plus célèbre que bieu des artistes :

Rouget de Plsle (1760 fisse), né à Lons-le-Saulnier.

Auteur d'un grand nombre de romances et airs patriotiques, dont il écrivait paroles et musique, parmi lesquels l'entraînante Marseillaise, qui devait jouer le rôle qu'on sait dans notre histoire nationale.

Il était à ce moment (1792) officier du génie, en garnison ù Strasbourg.

Le nom de l'auteur de notre hymne national, paroles et musique^, ne pouvait manquer de figurer ici. Revenons aux professionnels. Voici venir plusieurs maîtres importants :

Lesueur (Jean -François) (1760 -|-1837), né près d'Abbeville.

Après avoir été maître de chapelle de Notre-Dame de Paris, en 1786, puis de l'empereur Napoléon I" en 1804, il fut nommé membre de l'Institut, en 1813. Inspecteur du Conservatoire dès

1. En dépit des nombreuses controverses qui se sont maintes fois élevées à ce sujet.

sa création, puis plus tard professeur de composition, il a écrit de remarquables ouvrages religieux, Messes, Motets, la Marche du couronnement de l'empereur, ainsi qu'un assez grand nombre d'opéras dans un style qui n'offre plus d'intérêt, mais parmi lesquels on peut citer : la Caverne, les Bardes, Télémaque, etc. Peu ou pas de génie, mais une technique puissante et une certaine grandeur, surtout dans la musique d'église.

Son moindre titre de gloire n'est pas d'avoir produit ces trois illustres élèves : Berlioz, Gounod, Ambr. Thomas

Cherubini (1760 f 1842), né à Florence.

Fut considéré par Beethoven, Haydn et Méhul comme le premier compositeur dramatique de son temps. Il est bien oublié aujourd'hui. Au milieu d'une multitude d'œuvres, on peut encore citer : Lodoïshay les Deux Journées^ Fanisha, des Messes solennelles et autres pièces d'église, etc.

Membre de l'Institut, professeur, puis directeur du Conservatoire de 1821 à 1841, il eut pour élèves Zimmerman, Auber et Halévy ; il a laissé un Traité de contrepoint et fugue qui contient des préceptes parfaits, mais dont la rédaction manque absolument de précision et de clarté, et d'excellents solfèges.

Méhul (1763 f 1817), né à Givet.

Ses grands ouvrages dramatiques , dans lesquels on retrouve l'influence de Gluck : Euphrosine et Corradin, Stratonice, Phrosine et Mélidor, la Caverne, la Chasse du jeune Henri, Ariodant, l'Irato, les Aveugles de Tolède, Joseph enfin, assignent sa place parmi les plus grands génies de l'école française.

Dans une grande quantité d'hymnes, de chœurs par lui écrits à l'occasion de fêtes républicaines, il convient de citer : le Chant du départ, resté populaire.

A l'époque de la fondation du Conservatoire, Méhul fut l'un des quatre inspecteurs chargés de l'organisation de cette école.

Méhul procède plus directement de Gluck qu'aucun des maîtres français qui l'en séparent, mêmeLesueur et Cherubini, qui après lui offrent le plus de traits de ressemblance avec cet incomparable modèle; avec lui, l'opéracomique atteint à la même hauteur de style que le grand opéra, ne s'en distinguant plus que par la substitution du dialogue parlé au récitatif. Les œuvres de Méhul ont porté sa gloire dans tous les pays civilisés, et son Joseph

est encore au répertoire de toutes les grandes scènes allemandes. Il convient de prendre en note que Wagner Tavait en profonde admiration. Citons ensuite :

Berton (Henri-Montan) (1767 f 1844), né à Paris.

Fils de Pierre-Montan Berton , qui fut chef d'orchestre puis directeur de l'Opéra, il produisit un très grand nombre d'oeuvres dramatiques, dont les plus connues sont : Montanq et Stéphanie, Aline reine de Golconde, le Délire, etc. Ses ouvrages théoriques ont peu de valeur.

Il fut professeur d'harmonie au Conservatoire en 1795, et professeur de composition en 1816. Membre de l'Institut en 1815. Il eut pour maître Sacchini.

Reicha (Antoine) (1770 f 1836), né à Prague.

Fut nommé professeur au Conservatoire en 1817, et membre de rinstitut en 1835, un an avant sa mort.

Ses ouvrages didactiques , parmi lesquels on peut citer le Traité de mélodie^ le Traité complet et raisonné d'harmonie pratique, le Traité de haute (?) composition musicale, n'ont qu'une importance secondaire.

Il s'est essayé trois fois au théâtre , sans réussite , s'est voué ensuite à la composition de musique de chambre pour instruments à vent, et a écrit alors un très grand nombre de Quintettes pour flûte, hautbois , clarinette, cor et basson (environ une centaine), qui ont eu quelques succès éphémères, mais sont à présent ignorés de tous, ou à peu près.

Quelque faibles que soient les traces qu'il a laissées, il y a lieu de voir en lui un artiste de haute valeur et consciencieux.

Catel (1773 f 1830), né à l'Aigle (Orne).

Malgré leur valeur réelle, aucun de ses ouvrages n'est resté au répertoire.

Après avoir étudié l'harmonie et la composition sous la direction de Gossec, il fut nommé professeur d'harmonie au Conservatoire dès la création de cet établissement (1795), et écrivit un Traité d'harmonie, publié en 1802, qui fut pendant près d'un quart de siècle le seul guide des étudiants musiciens.

Membre de l'Institut en 1815.

Enfin, pour en terminer avec les maîtres français ayant toujours conservé Tallure classique, mentionnons quelques musiciens consciencieux :

OnsloiV (1784 -J-1852), né à Glermont. D'origine anglaise.

Après quelques essais dramatiques infructueux, il se spécialisa dans la musique de chambre. On a de lui des Sonates^ Duos, Trios, Quatuors f un Sextuor pour instruments à cordes , et une remarquable collection de Quintettes, par lesquels il est resté célèbre.

Il eut pour professeur Dussek, Cramer et Reicha. Membre de l'Institut en 1842.

Boëly (A.-P.-F.) (1785 f 1858), né à Versailles.

Pièces d'orgue, de piano et de musique de chambre écrites dans un style classique et séyère. Il a été, je crois, organiste a Saint- Germain-l'Auxerrois.

puis, venu bien plus tard :

Blanc (Adolphe) (1828 f 1885), né à Manosque.

L'un des derniers fidèles du genre purement classique. A laissé beaucoup de musique de chambre dans le style ancien, d'un curieux intérêt archaïque.

Il nous faut maintenant faire un saut en arrière assez considérable pour rechercher l'origine du romantisme musical en France.

H. — École Romantique Française.

Son premier représentant est aussi l'une des gloires les plus pures de notre école nationale, l'un des compositeurs dont les nombreux succès furent le plus populaires et dont le style, toujours très châtié, ne commence que depuis peu à se démoder.

Boïeldieu (Fr.-Adrien) (1775 f 1834), né à Rouen.

Sauf quelques mélodies et quelques pièces instrumentales, aujourd'hui oubliées, il n'a écrit que pour le théitre.

Le Calife de Bagdad, Ma Tante Aurore, les Voitures versées, Jean de Paris, le Nouveau Seigneur de village, la Fête du village voisin, le Chaperon rouge et enfin la Dame blanche, qui est encore au répertoire.

Il fut nommé membre de l'Institut en 1818 ; professeur de piano au Conservatoire, il eut pour élève Zimmerman; Adolphe Adam fut aussi son élève pour la composition.

On trouve bien dans l'œuvre de Boïeldieu toutes les qualités inhérentes au style français : clarté, simplicité, franchise, esprit et bonne humeur. L'harmonie est très soignée, très pure, et l'instrumentation intéressante; l'en semble est toujours élégant et bien en situation. Sa longue vogue est donc justement méritée. Moins important fut :

Nicole (1775 f 1818), né à Malte.

De son vrai nom Isouard, Nicole n'étant qu'un prénom; compositeur de musique aimable et facile , a laissé de nombreux opéras-comiques, parmi lesquels il convient de citer : les Rendezvous bourgeois y le Billet de loteriey Joconde, Jeannot et Colin, dont le succès a été durable, et qui contiennent de jolies choses.

Plusieurs tentatives de collaboration eurent lieu en ce temps, mais sans grands succès.

Le Baiser et la Quittance fut écrit en collaboration par Boïeldieu, Méhul, Kreutzer et Nicolo en 1802.

Le Siège de Mezières était aussi le résultat d'une collaboration, en 1814, de Boïeldieu, Gatel, Gherubiùi et Nicolo.

Le seul de ces artistes dont nous n'ayons pas encore parlé est Kreutzer, qui fut plus célèbre comme violoniste que comme compositeur*, et qu'il ne faut pas confondre avec son homonyme, Kreutzer (Gonradin) (1782 -f- 1849), un compositeur allemand, celui-là, bien qu'il ait écrit quelques ouvrages sur des poèmes français, de peu d'importance et de peu de retentissement aussi.

L'étude des romantiques français va nous conduire, à travers l'une des plus belles périodes de l'art, jusqu'aux temps modernes. Toutefois, nous réserverons systématiquement pour un chapitre spécial ceux des maîtres contemporains qui poursuivent actuellement leur carrière militante, et seront ainsi mieux groupés.

Aussitôt après l'auteur de la Dame blanche, nous allons