LISZT ET LE NATIONALISME MUSICAL

On a vu parfois, durant la guerre, l'étude des questions musicales s'échauffer d'une ardeur d'autant plus vive qu'elle ne s'accordait pas toujours avec les exigences critiques les plus nécessaires. Sous prétexte de défendre la musique française, l'enthousiasme de certains s'est surtout montré dans leur attaque de la musique allemande : celle de jadis ou celle d'hier. Fort justement, des compositeurs tels que M. Vincent d'Indy ont assumé le rôle ingrat de rappeler à une plus juste raison les contempteurs extrêmes de Wagner et se sont efforcés de ramener dans une voie plus honorable la défense de l'art français.

Mépriser les génies du passé allemand n'est pas servir utilement la cause française; bien plutôt s'agitil de comprendre les œuvres françaises ou étrangères d'hier, d'aujourd'hui ou de tout à l'heure, d'en faciliter la venue, d'en aider la diffusion.

L'agression allemande de 1914 et les témoignages de civilisation inférieure fournis par l'Allemagne au cours de ces cinq années de guerre ne doivent pas nous pousser à méconnaître qu'elle a joué dans le monde, depuis la seconde moitié du xviii^ siècle, un rôle musical considérable. On aurait mauvaise grâce à vouloir ternir les noms de Bach, de Beethoven, de Schumann ou de Schubert, et quelque difficulté à nier

le génie de Richard Wagnei-; mais précisément parce que l'on s'est efforcé, même durant la guerre, de conserver à l'égard des Allemands d'autrefois ou d'aujourd'hui un jugement équitable, il est permis d'exiger qu'on ne rende à l'Allemagne d'hier que ce qui lui revient, en toute justice.

On ne verra donc pas le témoignage d'un chauvinisme étroit dans cette proposition : la part faite aux classiques allemands dans l'enseignement et dans les concerts est excessive.

Elle est excessive : au regard de La musique ancienne, d'une part; au regard de la musique prise dans son ensemble, depuis ses origines jusqu'à nos jours, d'autre part.

Que l'on reconnaisse l'incontestable grandeur de Bach, la puissance de Beethoven, le charme de Schumann, la fraîcheur de Schubert, sont-ce là des raisons pour n'accorder qu'à ces compositeurs le soin de donner de la musique, depuis le milieu du xviii" siècle jusqu'à celui du xix*, une idée juste et profitable?

Un fétichisme extrême pour les classiques allemands n'a-t-il pas conduit trop longtemps nos professeurs ou nos virtuoses à négliger complètement l'école française de clavecin qui, de Couperin à Rameau, Dandrieu ou Duphly, compte autre chose que de petites œuvres charmantes, ou l'école de clavier italienne qui montre, rien que dans l'œuvre de Domenico Scarlatti, une fantaisie, une ingéniosité, une sûreté technique dignes de rivaliser avec celles de Bach?

A-t-on dans notre enseignement rendu suffisamment justice à la merveilleuse musicalité française et flamande des xv^ et xvi* siècles, à l'art lyrique italo-français des xvii^ et xviii" siècles, à l'inépuisable richesse vocale et instrumentale de l'Italie de Monteverde à Pergolèse, à l'Espagne de Cabezon et de Victoria?

Que savons-nous des « madrigalistes » et des » virgi-

nalistes » anglais des xvi* et xvu" siècles, dont l'art, encore aujourd'hui, confond notre ignorance par leur charme intact, après deux siècles d'indifférence? Que nous a-t-on enseigné de la polyphonie espagnole des siècles passés?

L'enseignement musical, à notre époque, repose encore, entièrement et uniquement, sur les classiques allemands. Qu'on les y fasse entrer pour une part, pour une grande part, pour la plus grande part même si l'on veut, cela est fort juste; mais que l'on tienne les apprentis-musiciens dans l'ignorance de l'histoire musicale (\?. leur pays et des autres, de leurs œuvres et de leurs figures maîtresses, au seul profit de l'art allemand, cela passe les limites de l'équité et du sens commun. C'est à peu près comme si l'on s'en tenait exclusivement, dans l'enseignement des beaux-arts, à la peinture du temps de Raphaël et à la sculpture de l'époque de Michel-Ange. Quelque considérables que soient de tels génies, ils ne sauraient contenir dans leurs œuvres toutes les ressources de l'esprit humain, et leur seule considération risque à n'incliner les jeunes intelligences que dans un seul sens, à les démunir d'une curiosité, d'un sens de la variété, sans lesquels il n'est pas d'enseignement vivant ni d'intelligence libre.

Si la part faite à la musique allemande apparaît déjà excessive lorsqu'on s'est un peu penché sur l'activité musicale des siècles ])assés dans les différents Etats européens, on la trouve encore plus exagérée si l'on envisage le développement de la musique en Europe depuis le début du xix^ siècle et plus particulièrement au cours de ces cinquante dernières années. Si grand que soit, en effet, le rôle joué par la musique allemande au xix"" siècle, il ne saurait conserver aujourd'hui la même valeur absolue; c'est un fait qu'il est difficile de nier.

S'il fut un temps où l'Allemagne posséda, dans le domaine de la musique pure, une sorte de monopole,

il n'en est plus de même aujourd'hui. Assurément, dans la première moitié du xix* siècle, la décadence musicale de l'Italie, l'infériorité patente de la France, l'inexistence de la Russie, de l'Angleterre et de l'Espagne laissèrent le champ libre aux génies que l'Allemagne et l'Autriche suscitaient coup sur coup. A peu près seul, Chopin révélait d'autres aspirations et une autre race et faisait passer à travers l'âme slave, au profit de la France, une pureté où la Pologne et l'Italie se mêlaient. A cette époque-là, en dépit même du génie de Chopin, il eût été malaisé de ne pas reconnaître que l'Allemagne était la grande source musicale : peut-être l'unique.

Cette sorte d'hégémonie qui avait fait oublier les puissances d'autrefois, n'a plus de raison d'être; elle ne doit plus apparaître que comme un fait historique dont la courbe est close. A sa place un autre fait s'est produit, et peut-être le plus singulier et le plus important qui se soit manifesté dans l'histoire de l'art au cours des cinquante dernières années : le réveil des nationalités musicales.

Il est singulier que la puissance musicale de l'Allemagne se soit, au cours du xix'' siècle, manifestée en raison inverse du développement de sa puissance politique et matérielle. Des caractères imprimés par une centralisation de plus en plus accentuée, le développement de l'esprit militaire, la diminution des libertés individuelles, peuvent expliquer ce fait sans qu'il soit indispensable d'y faire intervenir des raisons providentielles. On peut dire, en somme, qu'au moment même où Richard Wagner portait au plus haut point la puissance de la musique allemande, la ruin» de l'hégémonie musicale de l'Allemagne était prononcée.

Celte circonstance prêterait aisément à des développements sur la grandeur et la décadence des empires : ce n'en est pas ici le lieu. Bien plutôt faut-il auprès de ce fait en considérer un autre qui lui est fortement attaché et par où se révèle une ironie dont les plus graves événements ne sont presque jamais exempts.

Tandis que Richard Wagner semblait devoir communiquer par l'ardeur de son génie et l'ampleur de ses conceptions une nouvelle grandeur à l'Allemagne, il se trouva pour en neutraliser et même en ruiner en quelque sorte l'effet, un homme précisément attaché à Wagner qui tenait de lui plus d'un bienfait (ne fût-ce que sa femme, et un certain nombre de thèmes musicaux), un homme tout pénétré de la grandeur de la Tétralogie, mais qui, néanmoins, ne perdait point de vue les autres efforts : un esprit ardent et généreux, un compositeur dont on tarda à reconnaître tous les mérites parce que l'éclat de l'exécutant les obscurcissait encore, l'une des figures les plus frappantes et les plus heureuses de l'histoire de la musique universelle : Franz Liszt.

Si l'on s'est employé utilement à faire rendre justice à l'œuvre de Richard Wagner, on ne doit pas pour cela perdre de vue le rôle de Liszt : et à comparer l'une et l'autre, la figure du compositeur hongrois n'en paraît que plus grande et plus remarquable.

On ne saurait nier que Wagner ait exercé une influence profonde sur beaucoup d'esprits au delà même des milieux musicaux proprement dits; pourtant qu'est cette influence auprès de celle, directe ou indirecte, de Liszt sur tous les courants musicaux qui se sont livré passage vers le milieu du dernier siècle?

Ce mouvement de nationalisation musicale qui s'est manifesté d'un bout à l'autre de l'Europe depuis 1860 environ et qui est loin encore d'avoir donné tous ses

fruits ne saurait, évidemment, avoir été l'œuvre d'un seul homme : il est naturel que les conditions politiques et sociales des diverses nations y aient joué un rôle : mais que faudrait-il penser d'un homme qui aurait contribué à en hâter le cours et qui en aurait deviné avant tout autre les meilleurs ouvriers?

Le fait brutal est que, depuis 18G0 environ, l'on a vu paraître successivement une floraison musicale intense en Russie, en France, en Norvège, en Belgique, hier en Espagne, aujourd'hui même en Angleterre et en Italie, sans compter lécole tchèque depuis trente ans et plus, et la jeune école hongroise un peu avant la guerre. Un autre fait est que Liszt s'est trouvé en contact avec les fondateurs des diverses écoles nationales de l'Europe à son époque, qu'il en a encouragé les travaux, dirigé les efforts.

Sans entrer dans un détail qui dépasserait le cadre de ce chapitre, il n'est peut-être pas inutile de rappeler que Liszt fut l'un des premiers à discerner les mérites de Glinka qu'il appela le prophète de la musique russe, et qu'il demeura toujours fortement attaché à la nouvelle école russe comme le témoignent ses lettres.

Le 7 octobre 1857, il écrivait à Dudmilla Schestakoff, née Glinka :

J'accepte avec une véritable reconnaissance la dédicace dont vous m'honorez et ce me sera à la fois un plaisir et un devoir de contribuer de mon mieux à la propagande dee œuvres de Glinka pour lesquelles j'ai toujours professé la plus franche et admirative s>Tnpathie (1).

Un peu plus tard, le 8 janvier 1858, il écrit à Basil von Engelhardt une lettre où il loue vivement le Capriccio sur le thème de la Jota Aragonesa, du même Glinka (2).

(1) Con-PfiponJfincc de Liszl, '^dit«''e pur La Mava. t. 1, p. 28G.

(2) Id., p. 292.

De Weimar, le 20 septembre 1872, il écrit à Wilhelm von Lenz :

Etes-vous en relation avec la Jeune Russie musicale et ses très notable choryphées : MM. Balakireff, Cui, Rimsky-Korsakoff? J'ai lu récemment plusieurs de leurs ouvrages; ils méritent attention, louanges et propagation (1).

Quelque's années plus tard, il écrit à Bessel, l'éditeur:

Je m'empresse de vous assurer de nouveau du vif intérêt que je prends aux œuvres des nouveaux compositeurs russes, Rimsky-Korsakoif, Cui. Tschaikowski, Balakireff, Borodine, que vous éditez... L'année prochaine, je proj^oserai qu'on produise d'autres ouvrages des compositeurs russes sus-nommés. Ils valent la peine qu'on s'en occupe sérieusement dans l'Europe musicale (2).

Deux ans plus tard, il écrit encore au même Bessel :

La musique nationale rus'se ne peut être plus ressentie et mieux comprise que par Rimsky-Korsakoff (3j.

Qui donc, à cette époque, se préoccupait de la jeune école musicale russe? Faut-il rappeler que Laroche, un des critiques les plus importants de Saint-Pétersbourg écrivait en 1874, à propos de la Princesse Endormie de Borodine, « qu'a'ssurément, dans toutes ses œuvres, ce compositeur semble se donner pom' but de procurer à ses auditeurs une sensation désagréable » (4) ? P'aut-il rappeler encore que vers 1877, Borodine, Rirasky, Liadow, et Cui ayant composé les Paraphrases devenues fameuses, vingt-quatre variations sur un thème obligato pour piano à quatre mains, la chose tomba entre les mains de Liszt qui écrivit à l'un de leurs amis pour les complimenter? A qui mieux mieux, les critiques de l'époque déclarèrent que Liszt n'avait pas pu aimer

(1) Correspondance, t. II, p. 176.

(2) Id., t. II, p. 239, lettre du 20 juin 1876.

(3) Id., t. II, p. 264, lettre de Budapest, 4 mars 1878.

(4) Borodine et Liszt, par Alfred Habets, p. 25.

cette œuvre, ni écrire la lettre. Ces propos furent rapportés à Liszt qui écrivit aussitôt à l'un des compositeurs :

Si l'on considère cette œuvre comme compromettante, laissezmoi me compromettre avec vous (1),

et il composa une variation qu'il offrit à es jeunes gens pour la seconde édition de leur œuvre.

A Borodine, qui vient le voir pour la première fois le 1" juillet 1877, il dit :

Vous avez écrit ime belle symphonie... Le premier mouvement est parfait. L'andante est un clief-d'œuvre... et puis ce passage est ingénieux (et il se met à jouer le thème du scherzo). Ne touchez rien, n'altérez rien. Vous êtes allé loin, bien sûr, et c'est justement votre principal mérite : mais vous n'avez jamais commis d'erreurs. N'écoutez pas ceux qui voudraient vous retenir; croyez-moi, vous êtes dans le bon chemin. Votre instinct artistique est tel que vous n'avez pas besoin de craindre d'être original (2).

Presque à la fin de sa vie, il employait encore ses influences et son ardeur en faveur des jeunes compositeurs russes : à la comtesse de Mercy-Argenteau, qui avait été l'une des premières à répandre leurs œuvres, il écrit de Rome :

Dans cette intrépide phalange musicale russe, je salue de cœur des maîtres doués d'une rare énergie vitale, ils ne souffrent nullement de l'anémie des idées, maladie fort répandue en divers pays. De plus en plus leurs mérites seront reconnus et leurs noms renommés... Leur succès va crescendo, malgré la sorte de contumace établie contre la musique russe. Ce n'est point par singularité d'esprit que je m'attache à la propager, mais par un simple sentiment d'équité appuyé sur ma conviction de la valeur réelle de ces (Buvree de haute lignée (3).

(1) Alfred Hal^ets, op. cit., lettre de Borodine à ses amis lluberti, 14 décembre 1886, p. 31.

(2) Id., lettre à M"'«' Borodine, 3 juillet 1877.

(3) Correspondance, lettre du 20 janvier 1885.

Il s'agit là, on le voit, de bien iiulic chose que de paroles hénisseiises eoimne en peuvent avoir de vieux maîtres pour des successeurs ou do jeune's rivaux.

A l'égard de la musique, on jjourrait citer encore beaucoup d'autres témoignages de l'ardente sympathie de Liszt, mais c'était aussi ce même Liszt qui, vingt ans aui)aiavant, écrivait à César hranck (1) une longue lettre pour l'encourager et lui offrir de lui servir d'intermédiaire auprès dos éditeurs, proposition qu'il rendait efficace peu aj)rès, le 28 janvier 185 i, en éciivanl à Esrudier, le directeur de la Gazette Musicale :

Il y a liicn des aiinccs que j'ai pris une (>|)inion très favorable (lu talent de composition de M. César Fran(;k, par l'audition de ses Trios (fort reniarquahles à mon sens et très supérieurs à d'autres ouvrages du même genre puldiés ces dernières années). Son oratorio « llutli » contient également de fort belles clioses et porte le cachet d'un style élevé et bien soutenu (2).

et c'était ce même Liszt encore qui écrivait à Camililc Saint-Saëns.dc Home, en juillet 1867 et le 19 juillet 1809, de longues lettres chaleureuses et détaillées à propos du Veut Creator et du 2' Concerto du jeune compositeur français, et qui, le 4 août suivant, lui écrivait également des encouragements circonstanciés au sujet de sa Messe. C'est le même Liszt qui facilitait la carrière de ce compositeur, non seulement ]jar des lettres et des paroles, mais encore des actions, telles que les re])réscntations à Weiniar de Sanhson et Dalila qu'on n'avait encore joué nidle part, et qui déclare, dès alors, voir dans les œuvres de Saint-Saëns le cachet d'un maître noblement insi)iré et consommé dans l'art d'écrire (3).

(1) Correspondance, t. VIII, p. 107.

(2) Id., t. I, p. 148.

(.3) Id., t. VIII, p. lî)2.

C'est le même Liszt qui écrivait de Rome, le 6 mars 1865 :

J'ai pris Sgambati en pleine affection et le remarquable développement de son talent de si fine et noble trempe m'intéresse vivement (1)

et qui, dans une lettre au grand-duc de Saxe-Weimar, parie de Sgambati comme d'un artiste de la plus noble trempe (2).

C'est ce même Liszt qui, le 29 décembre 1868, écrit à Grieg :

Il m'est très agréable de vous dire le sincère plaisir que m'a causé la lecture de votre Sonate (op. 8). Elle témoigne d'un talent de composition vigoureux, réfléchi, inventif, d'excellente étoffe, lequel n'a qu'à suivre sa voie naturelle pour monter à un haut rang. Je me plais à croire que vous trouverez dans votre pays les succès et les encouragements que vous méritez; ils ne vous manqueront pas ailleurs non plue, et si vous venez en Allemagne, cet hiver, je vous invite cordialement à vous arrêter à Weimar, pour que nous fassions tout à fait bonne connaissance (3).

Et la correspondance de Grieg lui-même nous a conservé l'écho de l'accueil chaud et profitable que fit Liszt au compositeur norvégien lors du séjorn* de celui-ci à Rome. C'est ce même Liszt, enfin, qui avait recommandé Smetana à l'éditeur Kistner de Leipzig et qui, à Weimar, puis à Rome, ordonnait l'esprit bouillant de .son jeune disciple espagnol : Isaac Albeniz.

Glinka, Borodine, Rimsky, César Franck, Camille Saint-Saëns, Sgambati, Grieg, Smetana, Albeniz! /espères des nouvelles écoles musicales en Russie, en France, en Italie, en Norvège, en Bohème, en Espagne.

Simple hasard, dira t-on: le hasard serait déjà singulier et digne de remarque. Entre tant de compositeurs bons ou mauvais de son temps, la sympathie de Liszt

(1) Correspondance, t. II, p. 79.

(2) Id., t. II, p. 135.

(3) Id., t. VIII, p. 188, lettre du 4 décembre 18t5ti.

et ses encouragements seraient allés non seulement aux meilleurs, mais encore aux plus caractéristiques et aux plus efficaces artisans de ces mouvements de « nationalisme musical », qui allaient grandir dans ces divers pays. Hasard aussi, n'est-ce pas? chez chacun de ces compositeurs une commune attraction vers Liszt au point d'en refléter le style et d'en développer les indications ou les intuitions!

L'influence de Liszt est immédiatement sensible dans les œuvres russes de la première période tout autant qu'elle l'est dans celles de Saint-Saëns, de Smetana, ou d'Albeniz; moins sensible peut-être chez César Franck ou chez Grieg, dont les ouvrages de la maturité nous sont surtout familiers, elle se découvre pourtant dans leurs premières œuvres. On a réduit Liszt trop longtemps à n'être que l'auteur des Rapsodies : pourtant le poème symphonique en France lui doit plus qu'il ne doit à Berlioz; et cette influence, directe chez Saint-Saëns, s'est poursuivie bien au delà, jusque dans l'œuvre de M. Paul Dukas, tandis que le compositeur de piano des Années de Pèlerinage se reflète dans les œuvres pianistiques d'un Albeniz et d'un Ravel.

Un esprit de bonne foi ne peut voir un simple hasard dans la rencontre de Liszt avec les créateurs les plus originaux de son temps, pas plus qu'on ne doit voir dans ses témoignages de bienveillance les seuls effets d'une amabilité Qoutumière. « Depuis longtemps, dit-il dans une de ses lett^res, je range les lettres de recommandation dams la catégorie des fâcheuses inutilités de ce bas-monde... à moins de circonstances très exceptionnelles. » (1)

Rappelons-nous que déjà, en 1S69, Liszt écrivait à Franz Servais :

Quoique plus vieux, mon enthousiasme pour « Tristan » ne le cède pas au vôtre. Je suis charmé que la représentation ait

U) Correspondance, t. Vlll, p. 211, année 1869.

si bien réussi, mais je ne voudrais pas que ce merveilleux chef-d'œuvre devînt pour vous une sorte d'upus à l'ombre duquel vous vous endormiriez (1)

et qu'en 1877, Borodine rai^portait ainsi le propos que Liszt lui avait tenu :

Vous connaissez l'Allemagne, c'est plein de compositeurs; je suis perdu dans un océan de musique qui risque de me submerger entièrement; mais, ciel! que tout cela est insipide, pas une idée vivante. Avec vous il y a un courant vivifiant. Tôt ou tard, tard probablement, ce courant se frayera un chemin en Allemagne (2)

et quatre ans plus tard, dans une lettre à César Cui* Borodine rapporte encore le sentiment de Liszt à ce sujet et comment il a comparé la vivacité de la musique russe d'alors avec la pauvreté de la musique allemande à cette même époque (3). Pourtant, Wagner, ce Wagner qu'il n'a jamais cessé d'aimer et de répandre, vit encore et ce sont les beaux jours de Brahms : mais Liszt a bien démêlé que ni de l'un, ni de l'autre, ne pouvait naître ce rajeunissement de La musique qu'il appelle de tous ses vœux, que l'imitation de l'un et de l'autre de ces compositeurs, pour des raisons opposées, ne pouvait conduire qu'à ruiner des expressions neuves, encore incertaines et qui s'éloignant de ces maîtres absorbants ne devront trouver leur force qu'en se baignant profondément au sein même de leurs races, de leurs nations.

Peut-être avaient-ils eu le soupçon de cet effort adverse, tous ceux qui comme Hiller, Joachim, les Schumann, Brahms ou Hanslick avaient montré peu de .sympathie ou même de l'aversion pour Liszt. Peut-être avaient-ils eu le soupçon du rôle qu'il remplissait et qu'aujourd'hui même on n'a pas encore assez lîleinc-

(1) Lettre du 4 juillet 18C9.

(2) Lettre de Borodine à sa femme, ',i juillet 1877.

(3) Lettre de Borodine à César Cui, 12 juin 1881.

ment compris. La perspicacité de Liszt, sa bienveillance, pour certains jeunes gens, son insatiable curiosité, son infatigable apostolat à travers l'Europe ont fait de lui quelque chose comme l'éveilleur de lu conscience musicule nationale. N'eût-il pas écrit tant d'œuvres du plus haut mérite, n'eût-il pas été le virtuose tant célébré, il faudrait encore que son nom figurât au premier plan de l'histoire musicale du xix" siècle, comme celui du plus grand « agitateur musical » qui se soit jamais re icontré. Sans lui attribuer si l'on veut la conduite même de ce mouvement de nationalisme musical, il faut reconnaître, cependant, qu'il y a pris une part, qu'il en coordonne les sources et qu'il en peut rester, en quelque sorte, comme le signe.

Si l'Allemagne moderne avait le sens profond de la justice, elle nourrirait pour Liszt une haine vigoureuse, car la destruction du monopole musical allemand est en partie son œuvre.

Ni le prestige de Wagner, ni son génie, ni les discussions suscitées autour de son œuvre, ni les enthousiasmes justes ou exagérés quelle souleva, ni les invectives qu'elle déchaîna n'ont réussi à ralentir la décadence allemande ni les progrès des nationalités musicales.

L'école française, à la suite de M. Camille Saint- Saëns, fit paraître en moins de trente années l'œuvre mélodique de Fauré, le charme de Lalo, la verve de Chabrier, les ressources symphoniques de César Franck et de ises disciples, les raffinements techniques et esthétiques de Claude Debussy et de Maurice Ravel.

L'école russe distribua à travers l'Europe la magie de ses rythmes et de ses couleurs, introduisit des sonorités nouvelles, communiqua à la vieille Europe l'ingénuité singulière de l'Asie et ses splendeurs par l'art des Rimsky, des Balakireff, des Borodine, des Mioussorgsky,

La Musique ei les Nations. 28

des Stravinsky, des Prokofiew; puis, ce fut la Scandinavie de Grieg et de Sjogren; la Bohême de Smetana et de Dvorak, puis la soudaine floraison espagnole d'Albeniz et de Pedrell, de Manuel de Falla, de Turina; aujourd'hui, c'est l'Italie de Pizzetti, de Casella et de Malipiero qui s'efforce de retrouver la voie nationale, c'est l'Angleterre de Vaughan Williams, de lord Berners et d'Eugène Goossens, la jeune Hongrie de Bêla Bartok et de Kodaly, qui l'ivalisent dans ce même effort.

En chacune de ces écoles musicales, ce furent des paysages, des sentiments, des tendances, des élans particuliers à chaque race qui s'exprimèrent. Même à travers une technique souvent unifiée par les échanges intellectuels, la musique s'affirma plus attachée que jamais à ses sources natives et révéla, mieux même qu'elle ne l'avait fait dans le passé, une différenciation nationale.

Il n'est guère possible de mettre en doute un fait aussi éclatant et il n'est pas possible même aux esprits les plus désireux d'un art universel de déplorer un tei mouvement qui a enrichi l'art contemporain de cent œuvres admirables.

Pourtant, les pays qui ont le plus contribué à ce mouvement de renaissance musicale n'ont pas toujours l'idée exacte des richesses dont Us disposent; c'est à peine si l'on commence à se rendre compte, en France, de la valeur européenne de la musique française moderne, et de la mesure dans laquelle elle peut rivaliser avec l'Allemagne d'autrefois, ou la Russie d'hier ou d'aujourd'hui. C'est à peine si la Russie se rend compte de sa grandeur musicale actuelle et du rôle que ses œuvres musicales ont joué dans le mouvement de curiosité pour les questions russes qui s'est dessiné dans maints pays, en dehors parfois de toute raison politique et à leur encontre même. C'est à peine si l'Espagne, trop longtemps atteinte par un italianisme

de basse qualité, conçoit quelle rayonnante beauté lui apportent ses compositeurs d'aujourd'hui. L'Italie ne secoue qu'avec peine la trop longue'habitude d'une virtuosité déplorable; l'Angleterre s'éveille, mais avait donné trop de gages à l'Allemagne musicale pour pouvoir s'en évader d'un seul effort,

La libération des nationalités musicales est un fait accompli pour cinq ou six d'entre elles, un fait en voie d'accomplissement pour un aussi grand nombre d'autres : la musique n'a pas été seulement méditerranisée comme le voulait Nietzsche : le mouvement de libération s'est étendu bien au delà des bornes de la mer latine, rayonnant aussi bien au Nord qu'au Midi, et concourant partout à « d^germaniser » la musique.

S'il s'en trouve encore pour regretter le temps où seuls Beethoven et Schuraann, ou bien Wagner seulement, absorbaient les prédilections des musiciens éclairés, laissons gémir ces idolâtres, et mettant à leur juste place ces génies qui ne sont point les seuls, nous trouverons plus de profit, de variété dans nos joies, de souplesse dans nos sentiments, à regarder attentivement aussi bien vers le passé que vers le présent ou l'avenir des diverses nations revenues aujourdTiui prendre part à ce qu'on appelle, parfois avec moins de justesse, le concert européen.

A l'aurore de ce mouvement de nationalisme musical, à côté de l'avide activité de Liszt, on trouve l'âme polonaise de Chopin; au faite de ce mouvement en France rayonne l'œuvre trop tôt interrompue de Claude Debussy. Aussi m'a-t-il paru convenable, avant de rendre hommage dans ce livre aux trois nations, nos voisines, d'honorer ici ces grands morts.

Hommage à Chopin

« Cette musique légère et passionnée qui ressemble à un brillant oiseau voltigeant sur les horreurs d'un gouffre. » Baudfxaikk.

La feuille que vous avez cueillie pour moi au tombeau d»; Chopin m'est un doux message de ce beau et mélancolique génie. Ses cliauts demeurent un incomparable idéal de tendresse, de grâce, de rêveuse harmonie, d'émotions exquises, de fière et noble passion! Le cœur de la Pologne est là, avec tous ses enchantements, son exaltation et ses navrements.

Liszt. — Lettre à une dame; Kome, sept. 1868.