CLAUDE DEBUSSY

MUSICIEN FRANÇAIS (22 août ÎS62-26 mars 1918)

Comprendra-t-on mieux, maintenant qu'il n'est plus, les véritables, les profondes raisons de son œuvre, les conditions de son art, ce qui a fait de lui un artiste de premier ordre, et la figure peut-être la plus originale, en tout cas la plus séduisante, au bon sens du mot, de toute la musique actuelle?

On avait cru, par l'effet d'une trop étroite admiration, ou par celui d'une animosité mal dissimulée, devoir le considérer comme un artiste d'exception : on rencontrait des snobs qui prétendaient en faire une sorte de compositeur pour esthètes, et des esprits timorés qui s'ingéniaient à le représenter comme un artiste bizarre, morbide, créateur d'un art de décadence. La mort va-t-elle enfin permettre de donner à Claude Debussy sa véritable place, au rang des plus grands artistes que la musique française ait jamais vus naître, au premier rang des compositeurs de France ou d'ailleurs?

Lui aura-t-on assez attaché, durant qu'il vivait, cette sotte appellation « artiste d'exception » : comme si ce n'était déjà pas une exception que d'être un artiste, un créateur véritable. Mais les exagérations de la presse ont tellement galvaudé les plus beaux noms, et surtout celui d'artiste, qu'on ne sait plus le sens des mots.

Du moins on ne lui aura pas contesté d'en être un et il fallait qu'il le fût vraiment, car aucun compositeur de son temps n'aura été plus attaqué, vilipendé, sournoisement raillé. Il faut remonter à Berlioz et Richard Wagner pour retrouver semblables attaques.

Il y a moins de dix ans et alors que Claude Debussy avait composé la plus grande partie de son œuvre, on voyait paraître des brochures du genre de celle qui, à la manière de Nietzsche, s'intitulait : Le cas Debussy agrémentée d'une enquête dont on ne sait pas ce qui est le plus étonnant de l'inintelligence ou de l'assurance dans la sottise qui s'y découvrent (1).

Au milieu des agitations, des invectives, des incompréhensions que soulevait son œuvre, Claude Debussy avait adopté une attitude retirée, ne se mêlant à presque rien, ne voyant presque personne, sinon quelques amis, fuyant les indiscrets, s'en défaisant avec des déclarations ironiques et péremptoires, assénant des paradoxes aux fâcheux qui s'obstinaient à l'importuner, et souriant de voir défigurer, par des journalistes précipités, ses boutades qui contenaient souvent une vérité autrement profonde, bien différente de ce qu'on lui faisait dire dans un « écho » ou une « interview ».

J'ai eu le bonheur de voir Claude Debussy fréquemment, de m'entretenir librement avec lui, non pas tant

(1) Depuis sa mort, on a bien vu, un moment, deux ou trois jeunes gens impatients d'arriver, et un vieillard qui croit trouver dans l'ingratitude le secret d'une nouvelle jeunesse se livrer à une sorte de « danse du scalp » autour du t-ombeau de Del)ussy : cette exhibition ne leur ayant attiré que des sourires de ])itié de la part des spectateurs, ces iconoclastes ont transporte ailleurs leur industrie.

pour avoir sujet d'écrire que pour l'agrément de le voir, de l'entendre un peu rêver tout haut. Pendant douze années, j'ai entretenu avec lui un commerce où mon admiration s'unissait à une amitié qu'il savait rendre affectueuse et dont il me donna souvent des preuves qui ajoutent encore pour moi au sentiment de l'irréparable perte qu'a faite la musique française.

La confiance qu'il m'a montrée demeurera pour moi l'un des plus précieux honneurs de ma carrière. Je l'ai entendu souvent parler par boutades, avancer des opinions qui avaient l'air d'autant plus audacieuses qu'il les énonçait sur le ton qu'on emploie jjour exprimer des lieux communs, mais je n'ai jamais vu qu'il soutînt une idée ou un sentiment qui ne fussent pas vraiment les siens et jusque dans ce qu'on croyait un paradoxe il était étrangement sincère.

Quand je fais dans -ma pensée la somme des propos qu'il a tenus devant moi, de ceux qu'il a répandus dans ses articles critiques, quand je considère toute son œuvre, j'y vois une admirable logique, un corps de doctrine d'autant moins dogmatique qu'il lui était plus essentiel et qu'il n'avait pas besoin de le formuler dans des règles pour s'y conformer : il y obéissait naturellement par le mouvement même de son esprit et de sa sensibilité.

Peut-être n'a-t-on pas assez pénétré jusqu'à présent l'un des caractères les plus marquants et le plus indispensable de la pensée et du sentiment chez Claude Debussy, celui qui en est l'armature et le centre même pour ainsi dire et que, faute d'un autre mot, il faut bien appeler son « nationalisme »,

Ce ne fut pas seulement pour pasticher les éditions musicales du xviii^ siècle français que l'auteur de Pelléas et Mélisande, sur le titre archaïque de ses dernières « Sonates », fit suivre son nom de cette appellation « musicien français ». Assurément, cela est con-

forme au goût de l'époque ancienne dont cette édition imita, pour son titre, la manière : mais elle est plus conforme encore au goût inné, essentiel que Claude Debussy nourrissait pour la France représentée dans son art, pour les vertus particulières de l'esprit français, pour les subtils raffinements et les ardeurs composées de la sensibilité française.

Il a été et a voulu être avant tout, surtout, on pourrait presque dire exclusivement un musicien français. Je n'ai jamais compris que les adeptes du plus strict nationalisme ne se soient i^as emparés de ses œuvres et de ses idées plus qu'ils ne l'ont fait. Ce n'est pas à dire qu'il faille vraiment le regretter et d'ailleurs Claude Debussy n'aimait guère les groupes et ne se laissait point circonscrire : mais il offrait par son seul exemple bien des arguments dont on n'a pas fait état.

Du début à la fin de sa carrière, dans toutes les opinions même les plus audacieuses qu'il a émises, je vois la volonté ou l'instinct de la véritable tradition française. Quand, jeune homme, à peine revenu de Rome et tâtonnant encore, il se tournait vers le plain-chant et les exj)ressions du moyen-âge français; quand, plus tard, il opposait Rameau à Gluck et réclamait contre l'auteur û'Orphée les droits de l'auteur de Dardanus; quand, sachant mieux que quiconque les qualités et les ressources de l'œuvre wagnérien, il dénonçait le danger de Wagner et prêchait la libération; quand, presque seul un moment, dans le flot des orchcstrateurs de plus en plus compliqués et qui réclamaient des éléments plus nombreux, il revendiquait les droits de la simplicité expressive et disait : Vous avez vingt violons qui s'efforcent d'être entendus avec un trombone ou un cor qui vient encore ujonler un bruit. C'est excessif. On s'éloigne de la musique à cause du bruit. Pourquoi, au lieu de faire marcher tout à la fois, ne pas laisser chaque instrument parler à son tour ; qu'on

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puisse les entendre séparément )>. Quand il revendiquait ainsi, jusque dans l'orchestre, les droits de l'individualité instrumentale; quand D s'insurgeait conlre le dogmatisme des « développements scolastiques » et qu'il réclamait une expression évoluant librement dans des proportions toujours mouvantes et qui obéissent à l'émotion intérieure et non pas à des principes venus du dehors; quand il montrait en chacune de ses œuvres un souci de raffinement, de style, un alliage à la fois constant et varié d'intelligence et de sensibilité, que faisait-il donc sinon œuvre de musicien français, d esprit français?

Je sais, pour ne citer que mon exemple, que mes vues sur la musique française, ses conditions et ses possibilités avaient été la première raison de la sympathie qu'il m'avait marquée. Peu de temps avant la guerre, il écrivait : Croire que les qualités particulières au génie d'une race sont transmissibles à une autre race, sans dommage, est une erreur qui a faussé notre musique assez souvent, car nous adoptons, avec un enthousiasme sans défiance, des formules dans lesquelles rien de français ne peut entrer. Il serait meilleur de les confronter avec les nôtres, de voir ce qui nous manque et tâcher de le retrouver sans rien changer au rythme de notre pensée. Ainsi nous enrichirons notre patrimoine (1). Depuis la guerre, ainsi que plusieurs d'entre nous, il avait ressenti mieux encore le vrai de nos revendications en faveur d'un art national. Il ne faisait pas étalage de son patriotisme artistique, il y apportait un tact extrême, c'était en lui un sentiment si profond et si sûr qu'il ne sentait pas la nécessité de le lancer à la tête de ses interlocuteurs pour les en convaincre. Ce n'est pas lui qu'on aurait vu, en ces dernières années, fulminer des diatribes

(1) S. I. M., novembre 1912.

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contre Wagner, lui qui pourtant avait, dès 1902, et auparavant même, fait tout le possible pour détourner l'art français des voies absorbantes de Bayreuth.

On n'avait cru alors qu'à des paradoxes : pourtant il venait de montrer dans Pelléas et Mélisande qu'on pouvait encore créer un drame lyrique sans rien devoir ou presque à la dramaturgie wagnérienne. On n'avait cru qu'à des boutades quand il demandait plus de justice pour Rameau, ce pendant qu'il lui consacrait en « hommage » l'une de ses plus belles pages de piano. On n'avait cru qu'à des boutades quand ce novateur, cet homme qu'on désignait comme un révolutionnaire, et malgré les idées reçues par les générations nouvelles, malgré les sentiments de ses admirateurs eux-mêmes, n'abandonnait rien de la sympathie qu'il nourrissait pour Gounod et pour Massenet.

On a très mal lu ses essais critiques. Ce n'est pas qu'il leur attribuât une extrême valeur; nous avions dû insister à plusieurs reprises pour qu'il se décidât à réunir ceux du moins qui conservaient après dix ou quinze ans un intérêt durable : mais il n'y avait rien dit qu'il ne pensât et là encore on a faussé la plupart de ses intentions et de ses propos pour les avoir répétés hâtivement et sans égard, le plus souvent, au texte même.

On avait fait de lui un iconoclaste et un esprit sans révérence parce qu'il avait osé écrire que Beethoven avait parfois très mauvais goût, que le magasin à décors de la Tétralogie n'était pas toujours exempt de ridicule et qu'on peut ne pas considérer comme l'idéal de la musique dramatique le système du leit-motiu; parce que dans sa « lettre ouverte au chevalier Gluck », il soutenait (avec combien de raison!) que l'auteur d'Iphigénie en Aulide ne prosodie souvent pas bien et « que Rameau cor tenait des exemples de déclamation fine et vigoureuse qui auraient dû lui mieux servir ».

Assurément pour lui, Gluck était devenu pour ainsi dire le symbole, et en quelque sorte le lieu de tout ce qui avait faus'sé cette tradition française dont il appelait de tous ses vœux le retour. Il faisait remonter à Gluck certaines tendances qui à travers Berlioz avaient fait tomber, comme il disait, la musique française dans les bras de Wagner : « Je me plais à imaginer, dit-il dans sa « lettre au chevalier Gluck », que, sans vous, cela ne serait non seulement pas arrivé, mais l'art musical français n'aurait pas demandé aussi souvent son chemin à des gens trop intéressé's à le lui faire perdre. »

N'y avait-il donc vraiment là qu'une boutade? N'y sent-on pas un attachement profond à sa race, une conscience constante de ses directions nationales : comment s'étonner alors si, à l'étranger, souvent beaucoup mieux que chez nous, on s'est laissé persuader qu'il personnifiait en quelque sorte la musique française, qu'il eût suffi, à lui seul, à prouver que la France est capable d'un génie musical particulier et qu'après en avoir donné maint témoignage depuis le moyen âge jusqu'au xviii<= siècle, délivrée des influences étrangères qui au xix^ siècle en avaient fausisé le cours, elle pouvait reprendre sa véritable voie et donner une fois encore la mesure de sa grâce cultivée et souple, de sa rythmique harmonieuse et pittoresque?

Que Claude Debussy, musicien français, soit né précisément en pleine Ile-de-France, à Saint-Germainen-Laye, la ville du Grand Roi, on y pourrait presque voir une sorte de prédestination, et comme la première marque du goût qui devait l'occuper tout entier pour la mesure et le style de France.

Il y naquit le 22 août 1862 et, d'après les propos qu'il

m'a tenus à ce sujet, je ne vois pas que la curiosité musicale ait été beaucoup plus vive dans sa famille que dans l'ordinaire de la bourgeoisie française. I! n'eut rien d'un enfant prodige et ne montra guère d'affection pour la musique jusqu'à ce qu'il eût atteint dix ans à peu près.

Le hasard voulut que la personne qui devina des premières la vocation de Claude Debussy fût M^n^ Mautet, qui n'était autre que la belle-mère de Paul Verlaine. Dans le moment même où elle voyait sa fille se séparer de l'auteur de la Bonne Chanson, qui faisait alors un séjour en Angleterre avec Arthur Rimbaud (1872), elle découvrait les dispositions encore bien incertaines du futur compositeur. Elle ne pouvait guère imaginer que celui-ci dût plus tard consacrer une grande part de son inspiration à mettre en musique les poèmes de ce gendre génial et insociable.

Claude Debussy entra au Cxinservatoire en 1873, y travailla successivement, et sans grand éclat, le solfège avec Lavignac, le piano avec Marmontel et l'harmonie pour laquelle il ne montrait pas un goût très vif, éprouvant déjà qu'on l'y enseignait selon des principes caducs et qui répugnaient d'instinct à sa nature.

I>e 1873 à 1880, l'enseignement du Consei*vatoire ne parut à Claude Debussy qu'une routine sans attrait; en 1880, i! obtint un prix d'accompagnement. 11 semblait un élève distrait. Ce que l'on ])OUvait prendre pour de l'indolence était une patiente attention, un examen constant de &a propre nature et de ressources assez étrangères aux préoccupations des professeurs officiels.

En 1870, Claude Debussy passa un été n Russie, dans la famille d'un ingénieur qui résidait à Moscou. L'influence de ce voyage sur la carrière du compositeur a été, comme à plaisir, déformée et exagérée. Des critiques superficiels ont été jusqu'à déclarer que De-

bussy, durant ce séjour, avait découvert Rimsky, Borodine et autres, et que cela avait été, en quelque sorte, son chemin de Damas. La vérité est que les grands compositeurs russes étaient à peu près complètement inconnus même en Russie à cette époque-là et la seule influence, ou au moins le seul contact que Debussy ait pu subir alors, ce fut celui d'une ambiance musicale populaire, pittoresque, colorée, témoignant une liberté harmonique et mélodique qui était préci'sément ce que réclamait le jeune musicien et ce qui l'avait déjà fait se pencher de très près sur notre polyphonie médiévale.

Que ce séjour, d'ailleurs assez court, en Russie ait déterminé chez Debussy une curiosité vive pour la prodigieuse floraison de l'Ecole russe, qu'il ait ainsi été préparé mieux qu'un autre à saisir promptement le génie de Moussorgsky, qu'il ait pu même emprunter aux Russes quelques traits en les transformant à l'usage français, cela n'est pas douteux; mais qu'on n'ait voulu montrer en Debussy qu'un compositeur qui, sans les Russes, n'eût pas existé, ou presque, c'est l'effet de la malveillance ou de la pure ignorance et non le reflet des circonstances véritables.

Claude Debussy n'ignorait rien des ces insinuations plus perfides qu'efficaces; j'ai déjà rapporté un mot qui laisse voir ce qu'il en pensait; il est assez caractéristique pour que je le rappelle ici. Un soir que je montrais à le quitter une hâte inaccoutumée et que je lui expliquais qu'il me fallait aller assister à une des premières représentations de Boris Godounow que la compagnie de Serge de Diaghileff donnait à l'Opéra, Claude Debussy, sur Je pas de la porte, me prit par le bras et, me regardant avec une ironique gravité, me dit : « Ah! vous allez à Boris, vous verrez, il y a tout Pelléas là-dedans. » Il n'ignorait rien, comme on voit, des insinuations dont il était l'objet, et était assez

dans sa manière de sembler donner raison à ses adversaires avec une générosité ironique qui montrait mieux encore l'inanité de leurs reproches. La vérité est que Claude Debussy, en 1879, était déjà Claude Debussy. Je n'en veux pour preuve que la mélodie « L'ombre des arbres dans la rivière embrumée » que l'on trouve dans le recueil des Ariettes oubliées, mais qui fut composée vers 1880 et dont il est impossible de nier le caractère nettement debu-ssyste. On peut encore citer à l'appui de ce fait l'anecdote rapportée par M. Louis Laloy (1) et qui date des environs de 1882. Alors que Debussy était dans la classe de composition d'Ernest Guiraud, il avait montré à son maître une petite jDartition d'après la Diane au bois, de Théodore de Banville; Guiraud l'en com])limenta, mais le pria de remettre à 2)lus tard le soin d'écrire cette sorte de musique s'il tenait à avoir le prix de Rome.

Ce conseil est tout à l'honneur d'Ernest Guiraud et fort dans l'esprit du compositeur de Frédégonde. Claude Debussy suivit à la lettre ce conseil clairvoyant et désabusé de son maître et, réservant à part soi les préoccupations qui le hantaient, il montra assez d'habileté pour séduire les juges officiels et obtenir le prix de Rome en 1884.

n obtint ce prix avec une cantate dont le sujet était l'Enfant prodigue. On a fait à cette cantate un succès qui irritait assez Claude Debussy, il s'en est plaint à moi-même à plusieurs reprises. Il ne m'a point caché qu'il n'y voyait, dans une certaine mesure, qu'une sorte de mystification académique et qu'un « à la manière de » ses propres juges, dispensateurs des faveurs et des lauriers. Il ne se passe guère de mois qu'on ne donne dans quelque concert l'air de Lia ou quelque autre extrait de cette cantate : on voit des chanteuses

(1) « Claude Debussy >, un vol., Dorljon, Aîné, éd., Paris.

qui n'entendent rien aux autres œuvres du compositeur, s'attacher à celle-là, sûres qu'elles sont de ne point troubler dans ses habitudes le public même le plus attardé. Ce n'est point à dire que l'Enfant prodigue soit complètement dépourvu de mérite et de sincérité : le Cortège et les Danses montrent quelques traits qui annoncent l'auteur du Prélude à l'Après-midi d'un Faune. Mais, pour le reste, ce n'est guère qu'un pastiche fort adroit de la manière de Massenet que ne parvient pas à faire disparaître la médiocrité agressive des paroles que le compositeur était contraint d'illustrer.

Le séjour de Claude Debussy à Rome ne fut marqué d'aucun incident et l'on n'en saurait faire le récit avec autant d'éclat que Berlioz en mit à retracer ie sien : la première partie d'une œuvre dramatique, Almanzor, d'après Henri Heine; un poème pour orchestre et chœurs : Printemps, qui montre avec évidence les points de départ du Prélude à l'Après-midi d'un Faune et des Nocturnes qui devaient être composés environ dix ans plus tard, enfin La Damoiselle Elue (1887) furent ses envois de Rome.

Ce n'est pas, comme on l'a faussement répété à satiété, cette dernière œuvre qui fut refusée par les membres de l'Institut, mais le poème symphonique Printemps dont les innovations effarouchèrent ces doctes personnages; cette œuvre ayant été jugée inexécutable à l'audition des envois de Rome, Claude Debussy, l'année suivante, se refusa, à son tour, à laisser entendre La Damoiselle Elue, qui ne devait être offerte au public que le 8 avril 1893, à l'un des concerts de La Société Nationale de musique.

C'est de La Damoiselle Elue que date vraiment l'œuvre de Claude Debussj^ : personne aujourd'hui ne peut nier que cet oratorio écrit alors qu'il avait vingtcinq ans ne laisse voir, sinon dans toute son étendue,

du moins dans ses traits les plus caractéristiques, la personnalité de son auteur.

Il serait aisé de montrer les liens psychologiques et techniques qui relient La Damoiselle Elue à Pelléas et Mélisande. Dès 1887, Claude Debussy avait saisi le sens de son atmosphère, si l'on peut ainsi parler : il avait trouvé les moyens nouveaux d'exprimer une fluidité, une ingénuité savante et une pureté inquiète que, pour ma part, je ne vois pas qu'un autre compositeur ait su exprimer, pas même Bellini, pas même Wagner dans Parsifal.

Avec La Danioiselle Elue, Claude Debussy donnait le témoignage non seulement de ses préoccupations musicales, mais de ses inclinations picturales et littéraires; il offrait un premier aspect de son esprit nourri de poésie et en même temps, il montrait comment, abandonnant les voies suivies alors par la plupart, sauf peut-être par M. Gabriel Fauré, i! allait chercher son exjjression dans la simplification des moyens, dans une efficacité d'impression obtenue par un soigneux emploi des moindres instruments.

Le sujet de La Damoiselle Elue, ce tendre et pur poème de Dante-Gabriel Rossetti, ne comportait pas assurément un orchestre tapageur : mais encore était-ce, à soi seul, une indication que de l'avoir choisi et je sui's certain que d'autres y eussent introduit plus d'instruments et de complications sans atteindi'e à un effet aussi juste.

La Damoiselle Elue montre encore comment un muisicien de génie peut renouveler les formes les plus désesi^érément usagées; car, enfin, qu'est-ce que cette œuvre, sinon une « cantate », ou un petit « oratorio » et l'on sait assez quelles ennuyeuses platitudes sont d'ordinaire aujourd'hui les œuvres modernes classées sous ces deux dénominations.

La partition de La Damoiselle Elue reposa cinq

années environ dans des cartons. Claude Debussy connut à ce moment des heures difficiles dont il semblait avoir conservé quelque aigreur, bien qu'il n'y fît que très rarement allusion. Il avait depuis sa quinzième année fait quelques essais de mélodies et de pièces de piano : nous avons ainsi de lui Nuit d'Etoiles, Beau Soir et Fleur des Blés, écrites ver.s 1878 et qui n'annoncent guère l'original créateur de mélodies qu'il allait être. A cette époque, son poète préféré, parmi les modernes, semble avoir été M. Paul Hourget dont les xiveux avaient gagné bien des suffrages par leur sentimentalité distinguée (1). A vrai dire, Claude Debussy ne devait trouver sa véritable conception de la mélodie moderne qu'en lisant les poèmes de Verlaine et de Baudelaire, Il est bien imprudent d'attribuer des dates précises aux œuvres que Claude Debussy écrivit entre La Damoiselle Elue (1887) et le Prélude à l'Après-midi d'un Faune (1892-1894). Toutefois, c'est dans cette période de sa vie qu'il composa certainement les Ariettes oubliées, le premier recueil des Fêtes Galantes, les Cinq Poèmes de Baudelaire, en ce qui concerne le chant; et toutes les premières pièces pour le piano : Rêverie, Danse, Arabesques, Suite Bergamasque.

Il n'y a pas de comparaison possible entre les unes et les autres : bien avant d'avoir atteint la maîtrise qu'il allait montrer, par la suite, dans des œuvres pianistiques comme les Estampes ou les Images, Claude Debussy avait doté la musique française de mélodies d'un accent nouveau; il s'était montré le rival des plus grands musiciens dans l'art d'exprimer tout le sens in-

(1) A cette même époque la poésie de M. Paul Boiiiget, qui vaut mieux que l'indifférence où on la tient aujourd'hui, était aussi fort appréciée de Jules Laiorgue avec qui Debussy avait plus d'affinité qu'on ne l'a dit et pour qui il conservait une affection particiiliére.

time d'un poème, son ambiance, ses accents, ses arrièrepensées. Les fréquentations de Claude Debussy étaient alors beaucoup plus littéraires que musicales : les tendances des jeunes compositeurs d'alors étaient beaucoup trop exclusivement wagnériennes pour satisfaire un esprit déjà désabusé de Wagner; les tendances esthétiques du sj'mbolisme littéraire lui agréaient bien davantage. On le voyait assez assidûment à ces petites réunions qui se tenaient dans l'arrière-boutique de la « Librairie de l'Art indépendant » où se rencontraient Henri de Régnier et André Gide, Pierre Louys et Maurice Denis, et où le maître de céans, le père Bailly, répandait ses intuitions tout à la fois musicales et préthéosojDhiques.

Il n'est pas inutile de remarquer que les premières œuvres importantes qui aient paru de Claude Debussy ne furent pas publiées par un éditeur de nmsique, mais par un libraire : les Cinq Poèmes et La Damoiselle Elue parurent, en effet à la << Librairie de l'Art indépendant » en 1892 et 1893.

Personne, pas môme M. Henri Duparc, dans L'Invitation au voyage ou dans La Vie antérieure, n'a réussi mieux que Debussy à mettre Baudelaire en musique (1). Nous n'avons pas, en France, de poète plus profondément musical, non pas tant dans son écriture que dans sa pensée même et dans son sens évocateur, mais nous n'en avons pas dont il soit plys malaisé de rendre convenablement ce que l'on ne peut guère appeler autrement ([ue la « densité >. des mots. Claude Debussy a su y parvenir an moins dans deux de ces cinq poèmes : Le Balcon et Recueillement. Certes, La Mort des Amants et Le Jet d'Eau ne leur cèdent point en beauté, mais le problème était moins

(1) J'ai traité ailleurs ce sujet particulier. Cf. le chapitre « Baudelaire et la miisique », dans l^a Musique française d'aujourd'hui.

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ardu à résoudre. On chante peu, trop peu, ces mélodies; elles ne sont assurément pas à la portée des chanteurs de romances; les inflexions de la ligne mélodique y sont d'une souplesse qui réclame une sûreté trop rare chez les chanteurs. On y peut relever quelques traces d'une influence wagnérienne, mais, telles qu'elles sont, elles peuvent satisfaire l'intransigeante exigence que nous nourrissons à l'égard de nos poètes préférés.

Les adversaires de Claude Debussy lui ont d'abord reproché sa monotonie : ajant entendu deux de ses œuvres dont les avaient irrités les tonalités inaccoutumées, ils s'en allaient répétant que tout cela n'était que mièvrerie, frôlement de frissons maladifs, et je ne sais quoi encore.

En ne s'en tenant qu'aux deux premiers des recueils de mélodies sur des poèmes de Verlaine : Ariettes oubliées et Fêtes galantes, on peut faire justice d'un semblable reproche. Est-ce que ie rythme plaisant des Fantoches ressemble à la délicieuse phrase mélodique, pleine de tendresse, de C'est l'extase ? Est-ce que la douceur minutieuse de En sourdine ressemble à la joie brusque des Chevaux de bois ? L'inanité de tels reproches éclate aux yeux des moins prévenus. Le vrai esl que Claude Debussy a montré, si l'on ne considère même en lui que l'interprète musical des poètes, une diversité, une subtilité, une souplesse dont seul probablement Schubert, avant lui, a montré pareil exemple.

En dépit d'une personnalité reconnaissable dès les premières notes de la mélodie, Claude Debussy s'est toujours, et avant tout, plié aux exigences du poème qu'il avait choisi; il apportait à ce choix une longue réflexion; il avait besoin de sentir vraiment ce poème vivre en lui. Nous avons parlé ensemble plusieurs fois de poèmes à mettre en musique et, d'une façon gêné-

La Musique et les 'Salions. 56

raie, de la musicalité des poèmes : j'ai eu la seasation du degré auquel tout à cet égard était chez lui affaire de conscience, de soin, de pénétration et non point rencontres de hasard. Je ne crois pas qu'il se soit jamais trompé dans ses choix : je ne crois pas que quelqu'un en ce temps-ci ait eu, mieux que lui, le sens exact de ce qu'il pouvait l'aire. 11 la bien montré dans Pelléas et Mélisande, car il y a, en iin de compte, quelque chose ae plus étonnant peut-être que la réussite du compositeur, c'est la sûreté du goût qui lui a tait choisir une œuvre, qu'il pouvait exactement exprimer, que lui seul pouvait accroître et qui cunveuaiL, on peui presque dire miraculeusement, a ses intentions lyriques.

Soit quii ait choisi Baudelaire, Verlaine <hi i icrri. Louys, ou ces poètes de nos premiers âges littéraires dont il aimait si profondément Tingénuité raffinée : Charles d'Orléans, Villon, Tristan i ilermitte, il l'a lail avec une assurance admirable; on ne trouverait pas dans ces mélodies, je ne dLs pas seulement une faute de prosodie musicale, mais une seule interprétatioii erronée du poème, un l'aux mouvement : et la réussite de la seconde des Ballades de Villon ou de la troisième du Promenoir des deux Amanls : « Je tremble en voyant ton visage » est au moins aussi admirable que celle du Balcon ou des deux premières Chansons de Bilitis.

Plus même que par ses mélodies peut-être, c'est par son œuvre pour piano que Claude Debussy a touché d'abord le grand public. Il fut un temps où les Jardins sous la pluie risquaient de devenir pour lui une sorte de Vase brisé. Les virtuoses les plus ignorants de la musique française et les plus dédaigneux de la musique moderne se laissèrent peu à peu gagner à ces séductions.

Depuis L'Isle joyeuse jusqu'au second cahier de Préludes, ce fut une succession d'images chatoyantes, d'évocations étincelantes, de sortilèges sonores auxquels les plus réfractaires succombaient fatalement; malgré leurs protestations ils y revenaient, ils s'y accoutumaient et cédaient devant tant de grâce et de goût.

Sans entrer dans des considérations techniques et montrer comment Claude Debussy, particulièrement dans les Estampes et les Images, a fourni de nouveaux moyens d'expression à la musique de piano, comment poursuivant les enseignements ou les indications de Chopin et de Chabrier il a su donner la couleur de l'orchestre même à ce seul instrument, on peut rappeler avec quel art, quel subtil sens de l'atmosphère il a su évoquer tour à tour la Soirée dans Grenade, les Cloches à travers tes feuilles, ou La Terrasse des audiences du clair de lune, comment ce génie de la fluidité sonore qu'il possédait lui a permis de pousser plus loin que ne l'avait fait Liszt lui-même dans ses admirables Jeux d'eau de la villa d'Esté, l'évocation des ruissellements liquides et de la lumière qui s'y joue, dans Reflets dans l'eau, dans Poissons d'or, dans La Cathédrale engloutie; mais surtout comment, mêlant selon une formide française le pittoresque, l'esprit et le sentiment, il a su faire chanter au piano les émotions les plus simples dans La Fille aux cheveux de lin, dans Bruyères ou dans le Children's corner, et les plus profondes, les plus obsédantes et les plus secrètes dans Et la lune descend sur le temple qui fut, dans Hommage à Hameau ou Les sons et les parfums... Là encore, lorsqu'enfin se seront tus les partis pris et réduites les incompréhensions, on trouvera un inépuisable trésor d'émotions diverses, d'images vives ou mystérieuses et cet art singulier d'évoquer jusqu'à

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cette impalpable atmosphère lumineuse semblable à celle où baignent ces paysages d'Ile-de-France dont Corot immortalisa la courbe harmonieuse et les vapeurs nacrées.

N'eùt-il écrit que ses mélodies et ses pièces de piano, c'en serait assez pour faire vivre longuement le nom de Claude Debussy, mais à quelque forme musicale qu'il se soit attaché il a réussi et l'on ne sait pas à tout prendre laquelle de ses œuvres il faudrait conserver, s'il nous était commandé de n'en garder qu'une. J'en sais pourtant, et de nombreux, qui tiendraient pour le Quatuor.

Du moins, sur ce i>oint, l'unanimité s'est faite : ceux même qui reprochaient à Debussy de n'en avoir écrit qu'un seul, alors que Mozart, Haydn, Beethoven et Schumann en ont écrit un plus grand nombre, reconnaissaient pourtant que cet unique 1'^'' quatuor est un chef-d'œuvre. A l'étranger où l'on estime souvent plus justement la valeur de la musique française qu'on ne le fait chez nous, le quatuor de Debussy est placé sur les programmes au même titre qu'une œuvre classique et comme la plus belle expression qu'ait atteinte le quatuor à cordes depuis trente ou quarante années.

Dans les derniers teuijjs de sa vie, Claude Debussy était revenu à la musique de chambre : il projetait une série de six sonates dont trois seulement ont para et qui portent en quelques endroits les marques d'un esprit que les forces commençaient d'abandonner, ou tout au moins d'une sensibilité que la maladie avail fait un peu se raidir; pourtant sa Sonate en trio révèle si bien l'original assembleur de sonorités qu'il était. Il se plaignait souvent de l'indifférence que l'on montrait à l'égard de certains instruments, il avait pour certains d'entre eux des tendresses particulières. Il

n'a pu achever les autres petites sonates qu'il voulait écrire; peu avant sa mort, comme je lui disais combien j'avais goûté cet assemblage d'une flûte, d'une harpe et d'un alto, il m'avait dit : « Oh ! il y a bien d'autres combinaisons auxquelles on ne pense pas, vous verrez : c'est mon secret, »

La tombe emporta ce secret avec tant d'autres !

Il était très mystérieux sur ses œuvres à venir : lorsqu'il en parlait, c'était si vaguement, avec des phrases incidentes si dubitatives que l'interlocuteur en était plus dérouté que renseigné. Il laisse dans l'histoire de la musique française d'orchestre deux chefsd'œuvre: le Prélude à l'après-midi d'un Faune et les Nocturnes, et un drame lyrique exceptionnel. (Il faut, par cette dernière épithète, donner raison à ses adversaires, mais pas tout à fait comme ils l'entendent.)

On sait comment l'églogue de Stéphane Mallarmé inspira le jeune compositeur qui était alors assez assidu à ces mardis de la rue de Rome où se dépensa tant d'intelligence et s'évoqua tant de beauté. Il y a aujourd'hui plus de vingt-cinq années que fut écrite cette vision de soleil, d'ardeur et de langueur. D'abord on reprocha au compositeur non seulement la singularité de ses harmonies, mais plus encore l'absence de structure dans cette œ'uvre : peu à peu on en est venu à comprendre que cette évocation lumineuse et chaude dont la matière semblait insaisissable était construite avec autant de sûreté qu'une œuvre classique; peu à peu on a compris l'admirable sens des proportions qui en a réglé l'ordonnance, cette progression intérieure qui se développe avec une logique qui n'insiste pas. Si, en un endroit de son œuvre plus que partout ailleurs, Debussy a suivi le beau précepte de Rameau : « cacher l'art par l'art même », c'est bien dans l'Après-midi d'un Faune.

Le grand jinblic fut lent à reconnaître ce chef-d'œu-

vre; il le fut moins pour les Xoctiiriies; mais je pense que justice n'a pas encore été pleinement rendue à ses deux dernières œuvres d'orchestre, La Mer qui, à mon sens, est une œuvre capitale et les Images, dont Iberia au moins est une page digne de ce qu'il a écrit de plus grand. La dernière partie de La Mer, surtout, donne la vive sensation d'un contact direct avec les éléments même, qui est presque sans exemple ailleurs et cette musique élémentale est produite avec une sobriété de moyens vraiment singulière.

Enfin il y a Pelléas et Mélisande. Est-il nécessaire d'y insister? Qui ne connaît cette œuvre touchante et pure; quel musicien a pu se tenir depuis quinze ans dans l'ignorance de ce drame Wrique ? Ce n'est pas, à vrai dire, qu'on nous ait beaucoup gâtés à cet égard. Avant la guerre, il fallait attendre les sept ou huit représentations que, parcimonieusement, l'Opéra-Comique consentait à en donner dans l'année, alors que deux ou trois fois autant de représentations eussent trouvé un public qui s'y pressait à chaque fois : pendant la guerre, plus de quatre ans passèrent sans qu'on en ait donné une seule.

Alors que, dans tous les domaines, nous faisions la somme de nos ressources, que nous contemplions avec plus de pitié nos gloires pour y trouver des conseils, des encouragements et les prétextes d'un juste orgueil, on laissait dans l'ombre ce chef-d'œuvre, sans égard pour sa pureté, pour tout ce qu'il contient de beauté française, sans égard même pour son auteur qui n'en réclamait pas l'exécution, mais que l'on savait mourant et auquel on n'a pas même donné cette satisfaction comme on la devait, plus encore alors qu'à tout autre moment, à ce « musicien français ». Que ceux qui présidaient alors aux destinées de l'Opéra-Comique restent, dans nos mémoires, marqués de celte honte.

Quand nous nous étonnions ou cpie nous nous échauffions dans des occasions semblables, Claude Debussy

haussait les épaules en souriant comme un homme qui n'attend rien du monde. Dans une des nombreuses lettres que je reçus de lui au cours de dix ou douze années, je retrouve ce passage :

... « La musique est généralement représentée par « des gens qui la considèrent un peu comme un bureau « où l'on va sans enthousiasme, mais de qui l'on espère « une retraite avantageuse et une vieillesse considé- « rable.

« 7? est compréhensible que notre passion pour elle « s'irrite à la voir si mal servie ! Pourtant, mon cher <. ami, n'en prenez pas autant de fièvre et songez que « la « mauvaise musique » dont vous parlez est peut- (' être l'expression de ceux qui l'écoutent beaucoup « plus que l'autre, c'est-à-dire « la bonne », puisque '■'■ c'est celle que nous aimons » (1).

Telle était l'attitude sceptique et ironique qu'il avait prise à l'endroit des gens et des choses; mais à l'égard de son art, je n'ai connu personne qui eût plus de sincérité, de scrupules et de conscience. Il est mort sans presque aucune des faveurs officielles qu'on accumule le plus souvent sur des médiocres : ce sera une perte éternelle pour l'Institut de ne l'avoir pas compté au nombre de ses membres. On me dit : « Il allait y entrer. » Mais s'il devait en être, c'était au lendemain de Pelléas, il y a près de vingt années de cela, et je sais au moins un compositeur membre de l'Institut qui pensait ainsi depuis longteiaps... En face de la mort et de la gloire que sont, il est vrai, ces lauriers éphémères?

Je n'imitai jamais tel de ces jeunes thuriféraires, dont il était incommodé, et qui datait la musique de la première œuvre de Claude Debussy : je crois avoir

1) Lettre du 6 mars 1908.

assez montré par ailleurs (1) que je n'ignore point les autres grandes ou charmantes figures de notre école française actuelle, mais il est permis d'affirmer que Claude Debussy occupa dans cette école une des premières places et qu'au delà de nos frontières il était le compositeur qui a le mieux et le plus profondément, depuis dix ou quinze ans surtout, fait rayonner presque universellement le prestige de Ja musique française. De plus jeunes compositeurs, et de plus âgé.s même, ont dû très souvent à la cm'iosité, à la sympathie ou à l'enthousiasme qu'il a suscités hors de France, les avantages qu'ils s'y sont acquis.

Tous ceux qui, depuis dix ans, ont vécu quelque peu à l'étranger, savent qu'il y était considéré, à juste titre, comme l'émanation la plus caractéristique de la musique française. Que n'a-t-on su mieux le comprendre chez nous et, sans chercher à imiter un art inimitable cl un style qui lui appartient en propre, que n'a-t-on mieux écouté quelques-uns des avis que, dès 1902, il donnait dans ses articles en faveur de la tradition française et que n'a-t-on mieux compris quelle leçon de goût et de mesure est contenue dans son œuvre !

On a cru mieux faire de railler quelques-unes de ses boutades plutôt (|ue de chercher si elles n'avaient pas un sens profond. Hier encore on rappelait son mot : " Je prépare un Tristan, c'est un sujet qui n'a pas encore été traité », sans comprendre qu'il n'avait jamais considéré le Tristan et Iseiilt de Wagner comme la traduction fi'ançaise de notre légende médiévale, mais comme une transformation germanique d'un des romans qui sont notre patrimoine. N'avait-il pas le droit, lui qui, dès son premier jour, avait eu si profondément le sens de la tradition française, n'avait-il pas

(1) La Musique fnmraise d'aujourd'hui, un vol. Pcrrin, L-J., Paris. 1916.

le droit lui, l'auteur de Pellcas, des Trois Ballades de Villon, de dire que personne n'avait encore traité le sujet de Tristan, ce Tristan français tel que nous l'ont restitué nos « ronianisles » et particulièrement M. Joseph Bédier ? C'était le sentiment d'un orgueil national plus que jamais légitime, et non celui d'une vanité personnelle qui lui dictait de semblables paroles; je le sais par vingt preuves qu'il m'en a données et par celle qu'il a donnée à tous : son œuvre. Et en songeant à l'iiTéparable perte qu'a faite avec lui notre pays dont il demeure l'une des plus pures gloires, le regret du maître et de l'ami que j'ai perdu en lui s'incline devant la tombe de Claude Debussy, musicien français.

31 mars 1918.