MUSIQUE D'ESPAGNE

A Adolfo Sal/zar.

MUSIQUE DTSPAGNE

LE (( RENACIMIENTO » MUSICAL

Nul ne songe à nier les ressources musicales de l'Espagne; la terre espagnole respire la musique; les chants y sont la fleur inépuisable du sol et les danses les miroirs ardents de sa race passionnée. Séguidilles, boléros, castagnettes et tambours basques, ces images envahissent aussitôt la pensée dès que l'on parle de l'Espagne et de sa musique; mais va-t-on jusqu'à soutenir que l'Espagne est susceptible de musique plus grave et douloureuse, qu'elle n'est pas dépovu*vue d'oeuvres dignes de rivaliser avec les classiques étrangers, on se heurte et l'on se heurtera peut-être longtemps encore à beaucoup d'incrédulité.

Pourtant dans ce réveil successif des nationalités musicales auquel nous avons assisté on peut dire qu'après la Russie et la France, c'est l'Espagne qui a manifesté la vitalité la plus prompte, la plus soudaine richesse.

Les mouvements musicaux qui ont permis les renaissances musicales russes et françaises ont commencé, il y a près de cinquante ans, si l'on marque à Glinka et à Saint-Saëns leurs origines; née au moins vingt années plus tard, la musique espagnole moderne n'a pu porter encore tous ses fruits; et déjà son épanouis-

La Musique et les Nations. fi8

sèment est splendide. Voilà trente ans à j^eine que les premiers efforts se manifestèrent, et durant ces dix dernières années le nombre important des compositeurs et la qualité de leurs (t-uvres ont permis de parler, comme d'un fait acquis, de ï Ecole eapagnole.

Voilà longtemps que s'était tû le clavicorde de Cabezon : et la grandeur émouvante du noble Victoria dormait d'un sommeil presque ininterrompu dans le secret des cathédrales depuis près de trois siècles. Depuis lors, pourtant, plusieurs compositeurs aiu'aient dû attirer l'attention sur l'Espagne, ne fût-ce que Domenico Scarlatti, ce prodigieux génie, Napolitain de naissance, mais nourri de rythmique espagnole et dont le séjour en Espagne a imprégné l'œuvre en bien des endroits : mais il eût fallu qu'on se rendît mieux compte de la valeur et de l'extraordinaire diversité de Domenico Scarlatti auquel on ne fait qu'à peine rendre Justice. Des travaux prochains de Joachim Nin nous révéleront combien fréquente se révèle l'influence espagnole sur Scarlatti. Nous avons dû aussi, récemment, à Nin la révélation de plusieurs sonates du Père Soler, ce musicien espagnol du xviii'^^ siècle, qui, bien qu'influencé par Scarlatti, conserve une sensibilité personnelle, et dont les œuvres gardent une fraîcheur et un intérêt charmants. Qui sait si le mj'stère encore inexploré de bien des collections espagnoles ne nous révélera pas d'autres Padre Soler ?

En dépit de quelques ,iusiciens exquis à cette époque et vraiment espagnols, le plus détestable des italianismes avait peu à peu envahi la péninsule vers les premières années du xviii" siècle et y exerçait une action à la fois abondante et stérile : l'art mineur des « zarzuelas » servait de dernier refuge aux capacités musicales de l'Espagne et les réduisait à la seule ressource d'une assez pauvre opérette.

Ce n'est pas qu'il faille trop médire de la " zarzuela »: ce qu'elle comporte de naturellement, d'ins-

tinctiveinent espagnol ne doit pas être méprisé (1); peut-être quelque jour de véritables musiciens ranimeront-lis cette forme musicale à la façon dont les compositeurs français surent donner à l'opéra-comique, à la fin du xviii'^ siècle, une grâce et une simplicité expressive pleines de charmes.

Un effort qui ne se fût appliqué qu'à la « zarzuela » n'aurait pas réussi, cela va sans dire, à ramener dans sa voie véritable, la musique espagnole, au sens le plus élevé du mot musique. C'est à Felipe Pedrell qu<? revient l'honneur enviable d'avoir démêlé les voies de la renaissance musicale espagnole, de les avoir déblayées, d'avoir admirablement contribué lui-même à cette renaissance par les œuvres, les écrits, la parole, les conseils aux jeunes musiciens.

Catalan et possédé de sa terre natale. Pedrell sut pourtant ne pas s'enfermer dans un particularisme jaloux, et tout en professant pour sa province une affection très vive, il sut considérer le problème musical de son pays d'un point de vue large et harmonieux.

Felipe Pedrelî demeure aujourd'hui le patriarche de la renaissance espagnole, on peut en toute justice lui attribuer ce titre de prophète que Liszt donnait à Glinka. Pedrell a vraiment été le prophète de ce ■< renacimiento d; c'est lui qui guida, entre autres, Granados et Falla; c'est à lui qu'hier encore bien des jeunes gens, qui apportent de nouveaux matériaux à l'édifice de la musique nationale, soumettaient leurs hésitations et leurs scrupules. Agé maintenant de près de quatre-vingts ans il demeure

(1) Chueea qui fut l'équivalent espagnol de Sullivan et d'Offenha'ph n'est point dénué de mérites et sa verve musicale peut donner eniore bien des satisfactions à ceux dont la religion pour la « grande musique » n'a pas entièrement altéré la faculté de sentir. Tomas Breton a, depuis lors, donné au genre musical de la « zarzuela » une manière de chef-d'œuvre avec La Terbena de la paloma.

la haute conscience de l'art musical d'Es^Dagne. Soi\ activité a été prodigieuse; la rédaction de ses seuls articles eût suffi à remplir la vie d'un autre homme. Ils sont écrits avec un esprit mordant et une verve qui, en maint endroit, rappellent ceux de Berlioz: leur lecture offre un tableau des plus vivants de l'activité musicale, tant en Espagne que dans les autres pays d'Europe durant le dernier demi-siècle.

On peut, sans exagération, dire que Felipe Pedrell a organisé, << inventé », en quelque sorte, la musicologie en Espagne; c'est à lui que l'on doit ces éditions des œuvres de Victoria, de Cabezon, de Villalonga. de Brudieu, Flécha, Valls, etc., qui permettent aujourd'hui de se rendre compte aisément de ce qu'a été la musique espagnole ancienne. Son imitation a encouragé la patience et le goût de plus jeunes chercheurs qui nous ont donné de précieux travaux, entre autres M. Mitjana (l).Tout ce que l'on a fait en Espagne, dans ce sens, c'est à son initiative qu'on le doit, c'est son action qui l'a déterminé et c'en serait assez pour lui valoir une haute place dans l'histoire musicale de son pays, si son œuvre de compositeur ne la justifiait mieux encore.

Après avoir longuement voyagé en France, en Italie, en Autriche, et s'être pénétré des œuvres étrangères et de leurs milieux, Felipe Pedrell vint s'établir à Barcelone d'où il ne s'éloigna plus guère; il publia en septembre 1891 une brochure demeurée fameuse : Por nuestra musica, dans laquelle il examinait les buts et les voies du « renacimiento >> musical et en même temps il entreprenait une trilogie dramatique dont l'ampleur et le caractère sont pour l'Espagne ce que la Tétralogie a été pour l'Allemagne.

(1) Rafaël Mitjana vient de mourir, il y a quelques mois, à Stockholm où il était ministre d'Espagne.

Sur la base robuste de légendes nationales pleines de vie, de passion et de couleur, Pedrell a construit trois opéras : Los Pirineos, la Celestina et Raymond Lu?/. Auparavant. Pedrell en avait écrit plusieurs autres: El Ultimo Abencerage (1874), Quasimodo (1875), El Tasso en Ferrara (1881), Cleopatra, Mazeppa; de nombreuses mélodies, des poèmes symphoniques; le Chant de la Montagne, une « Marche triomphale », dédiée à Mistral (1878), El Comte Aman, festival lyrique populaire en deux parties, sur un poème du grand poète catalan Jean Maragall, et en 1908. l'ardente Glosa festa jubilar. .Oans sa ti-llogie plus qiie partout ailleurs Pedrell s'est exprimé tout entier, avec sa puissance et sa délicatesse, avec sa couleur orchestrale et une noble mélancolie rivale de celle qui inspire les chants populaires de Catalogne.

Los Pirineos furent représentés pour la première fois le 4 janvier 1902 au Teatro del Liceo, à Barcelone, avec un grand succès: on en admira la solide construction symphonique, la sincérité d'émotion qui s'exprime toujours sans égard pour les effets faciles, mais plus même que dans cette première partie c'est dans la seconde, La Celestina, que Pedrell donne sa mesure : tout à tour puissant, ou imprégné d'une grâce touchante, cet opéra, où se reflète avec vérité l'âme catalane, est assurément l'une des œuvres les plus fortes et les plus originales que l'on ait produites à la scène depuis vingt années. Quand nous la donnera-t-on en France ?

Ce que Pedrell a fait pour le drame lyrique, Albeniz l'entreprit pour la musique de piano, son œuvre commence aujourd'hui à se répandre jusque dans les milieux les plus ignorants du mouvement espagnol: on se convainc chaque jour davantage de la valeur exceptionnelle que possèdent nombre de ses pièces et surtout sa suite Ibevia.

Si Pedrell demeure comme la conscience de la renaissance espagnole on peut dire qu'Albeniz en a été le cœur même: il en a réuni les aspirations diverses et ce que n'ont pu faire des intérêts économiques ni des obligations politiques, il l'a réalisé : artistiquement il a unifié l'Espagne (1).

Il a évoqué dans Iberia toute l'âme ardente, nerveuse, nonchalante et sensuelle de l'Espagne; les couleurs, les parfu}iis, les moindres accents de sa race les paysages enchanteurs, mélancoliques à force de beauté et de plénitude, il nous les a rendus avec le seul secours du piano, dans ces douze pièces qui sont en quelque sorte l'épithalame des noces spirituelles qui l'unissaient à la terre natale.

Il est mort jeune encore, après une vie aventureuse, glorieuse, puis solitaire, dans laquelle il avait dépensé sans compter les ressources inépuisables de son âme généreuse: il est mort quand il allait produire peut-être une œuvre de grandes proportions qu'il rêvnit; du moins, de son effort admirable, il laissait un premier édifice et que le temps n'atteindra pas : Iberia.

Il aura beau avoir vécu longtemps hors d'Espagne, avoir visité maint pays, avoir passé de longues années à Londres et à Paris où il dépe':sa !a plupart de ses vingt dernières années, il est toujours resté Espagnol, profondément : sa tendresse et son intelligence n'ont cessé d'imprimer sur son œuvre les marques de l'Espagne.

Il avait bien pu vivre en France, travailler avec des esprits français, se lier d'intimité profonde avec les plus originaux d'entre les compositeurs de France; ses œuvres les meilleures avaient pu être éditées en France et y rencontrer leurs premiers et leurs plus ardents défenseurs, Isaac Albeniz n'a cessé d'être Espagnol, de représenter dans sa nature, dans sa vie. dans son cœur

(1 ) Cf. plus loin le chapitre s|)écialfinenl lousacré à Albeniz.

et dans son œuvre les vertus chaleureuses et expansives de sa race.

Peut-être bien des années passeront-elles, en dépit de tant de promesses, avant que l'Espagne puisse nous redonner, en ce qui touche la musique de piano, un génie d'une aussi vaste envergure. La mort d'Albeniz est survenue au moment même où, maître de sa technique, il aurait doté le théâtre ou l'orchestre d'une œuvre ample, ardente, riche d'émotion et d'art.

Il nous a laissé, toutefois, un charmant chef-d'œuvre avec Pépita Jimenez; son opéra-comique d'après le roman de Valera. œuvre délicate, spirituelle et vivante et dont, après des représentations heureuses à l'étranger, nous attendons encore la production en France. La malchance qui semble s'être acharnée sur cette œuvre et les mauvaises volontés ou, à tout le moins, la négligence montrée par certains directeurs de scènes lyriques françaises devront, tût ou tard, prendre fin, et le plus tôt sera le mieux : on verra alors de quelle œuvre vivante et aimable on nous a privés au profit, heureusement plus passager, de bien des médiocrités.

Le théâtre lyrique espagnol qui avait déjà donné naissance, parmi d'autres (1). à deux œuvres remarquables, la Cclestina de Pedrell et la Pépita Jimenez d'Albeniz, offrait de nouvelles ressources dans la Vida Brève, de Manuel de Falla, opéra en deux actes représenté d'abord à Nice et à l'Opéra-Comique de Paris en 1913 et 1014, puis, depuis la guerre, dans presque toutes les grandes villes d'Espagne.

A l'exemple d'-Vibeniz, Manuel de Falla, après avoir

(1) Il faudrait citer parmi les compositeurs de théâtre Emi- 1io Serrano, .Teniiuio Jimenez, Arregui, La Vifla, sans oublier Amedeo Vives, auteur plein de verve de nombreuses zarzuelaa et dont, dans un autre genre, les Canc-iunes tpigramaticas sont charmantes.

écrit des œuvres nombreuses qu'il a détruites ou rejetées dans des cartons, vint en France, non pas se mettre à l'école du Conservatoire ou de la Schola, car il avait appris à Madrid tort ce qu'il pouvait savoir de son métier, à proprement parler, mais s'imprégner d'atmosphère musicale; il fréquenta les œuvres de Debussy, de Paul Dukas, de Maurice Ravel et leurs auteurs. Doué d'une ardente curiosité, il ne laissa rien passer de ce qui méritait attention; mais de même qu'Albeniz, en vivant à l'étranger, il n'a pas déserté sa race et même ses mélodies écrites sur des paroles françaises sont d'un compositeur espagnol.

Son art est sobre et raffiné; dans cette partition de la Vida Brève, écrite avant vson séjour en France, Manuel de Falla se révélait déjà le plus délicat symphoniste que nous ait donné l'Espagne Le second tableau du premier acte où il évoque le soir tombant sur la campagne de Grenade, tandis que les brumes de la nuit obscurcissent peu à peu au loin les lueurs de la ville et que nous parviennent des chants assourdis, est une page parfaite de technique orchestrale et de pénétration évocatrice; et dans le second acte tout l'épisode des danses montre comment un musicien véritable sait donner à la rythmique andalouse une ambiance autrement véridique et noble que l'esthétique de chromolithographie et de music-hall qui constitue pour beaucoup de gens la vraie couleur locale de l'Andalousie.

Depuis la Vida Brève, Manuel de Falla a donné dans Le Tricorne, dans les Nocturnes, pour piano et orchestre, dans L'Amour Sorcier, dans sa Fantaisie pour le piano, les marques raffinées et diverses du génie musical le plus complet qu'ait jamais })ossédé l'Espagne. Le juste succès qu'ont rencontré ses œuvres en France, en Anglet(^rre, en Italie, et même en Espagne ont fait aujourd'hui de Manuel de Falla une figure

européenne et a achevé de faiie, avec lui, rentrer l'Espagne dans les préoccupations des musiciens (1).

Le milieu musical français aura été aussi celui qui contribua à l'accomplissement d'une autre vocation, celle de Joaquin Turina (2), dont le nom est fort répandu maintenant en plusieurs contrées et dont on a souvent joué le poème symphonique La Procesion del Rocio.

Né, comme Manuel de Falla, en Andalousie, et comme lui, pénétré d'admiration pour Albeniz, c'est d'un autre côté que Turina tourna ses regards en venant en France, vers le groupe musical dont M. Vincent d'Indy est, en quelque sorte, le directeur de conscience. Dans ses premières œuvres, l'influence de cet enseignement se marque visiblement, on peut relever l'impression de César Franck et de ses disciples dans son Quintette, entre autres; mais son Quatuor à cordes demeure, après dix ans, une œuvre vraiment originale, fraîche, bien construite et digne de figurer auprès de ce qu'a produit de meilleur la musique de chambre en France, en Russie, en Italie ou en Angleterre.

Joaquin Turina qui n'a pas encore atteint la quarantaine est déjà l'auteur de nombreuses œuvres : outre un Quintette (1907) et un Quatuor (1911), il a écrit cinq œuvres pour le piano : Sevilla, suite pittoresque (1909), Coins de Séville (1909), ses deux meilleures œuvres pour le piano; puis. Sonate romantique sur un Ihème espagnol (1910), Danses (1913) et Femmes d'Espagne (1916). Depuis lors, il a composé une symphonie qu'il ne nous a pas été donné d'entendre, car on ne l'a pas encore jouée hors d'Espagne, et dont je souhaite plus que qui que ce soit qu'on nous donne une exécution en France.

Il ne semble pas, en effet, que le retour de Joaquin

(1) Cf. plus loin le chapitre consacré à Manuel de Falla.

(2) Né en 1881.

Turina en Espagne, vers la même époque, ait exercé sur son œuvre une influence aussi salutaire qu'il l'a fait pour Manuel de Falla. Les dernières œuvres de Turina nous ont montré une timidité dont ses premières étaient exemptes, si bien que les plus anciennes semblent souvent plus audacieuses. La jeunesse de Turina nous donne l'espoir de belles œuvres s'il veut se libérer d'impressions restrictives et timorées.

La plupart de ces œuvres, aussi bien Ylberia d'Albeniz, que toutes les œuvres de Manuel d-e Falla, et la plupart de celles des Turina n'ont trouvé leurs éditeui\s qu'en France ou à Londres. A l'indifférence du public espagnol pour la musique sérieuse d'Espagne a succédé, du moins dans certaines villes, grâce à l'action de chefs d'orchestre comme Arbos et Ferez Casas, grâce surtout à l'action de la Sociedad Nacional de Musica, à l'ardeur personnelle de Falla, aux articles courageux et avertis de Salazar, une curiosité, une attention qui ont imposé certaines œuvres à Madrid et à Barcelone, comme à Paris ou à Londres : mais les éditeurs n'ont pas, à beaucoup près, montré en Espagne autant d'intérêt à la bonne musique qu'à la mauvaise : timidement, ils ont parfois édité une œuvre d'un jeune sans 3' croire, sans s'efforcer de la répandre ou sans pouvoir le faire par manque d'action hors de leur pays.

Et c'est ainsi qu'il faut aller en Espagne pour constater le cas, probablement unique dans l'histoire musicale de ce temps, d'un compositeur fort connu dans son pays et même dont le nom a passé les frontières, Conrado del Campo, dont toute l'œuvre, abondante, diverse, inégale, mais qui compte des pages très intéressantes, est complètement inédite.

Malgré son jeune âge (il n'a pas encore quarante ans), il est l'auteur de quatre ou cinq opéras, de plusieurs poèmes symi)b-"niqucs, de hiil; quatuors à cor

des, d'une dizaine de mélodies, et de pièces de piano.

Ce qui nous a été permis de voir de l'œuvre de Conrado del Campo révèle une des natures les plus fougueusement musicales que l'on puisse voir. Son écriture est soignée et jjrécise: un romantisme qui n'est pas entièrement espagnol anime son esprit. Jusqu'alors, Conrado del Campo est peut-être l'un des moins visiblement espagnols d'entre les compositeurs de son pays. Son œuvre décèle un peu trop l'influence des grands classiques allemands et celle de Franck, mais du milieu de ces influences ou de ces ressemblances apparait un accent qui lui est propre, une sorte d'ardeur dévorée qui ne manque pas d'être émouvante.

Son Quatuor en si mineur sur des thèmes asturiens, son dernier Quatuor (exécuté à Paris en 1912), sont des preuves intéressantes de ses qualités musicales, de même que son poème symphonique La Divitia Comedia : mais de ce qu'il nous a été donné de connaître de son œuvre, la création la plus attachante et la plus personnelle, nous a paru être cette petite suite pour quatuor à cordes, inspirée par des « rimas -> de Becquer, et intitulée Caprichos romanticos. 11 faut regretter qu'un éditeur ne se soit pas encore intéressé à cette œuvre qui est assurément avec le Quatuor de Turina la meilleure œuvre de musique de chambre qu'ait produite l'Espagne moderne

L'exemple de Conrado del Campo démontre l'utilité du déracinement, déjà prouvée par ceux d'Albeniz, de Granados, de Falla et de Turina. Il semble que le milieu musical espagnol, même aujourd'hui, ne soit pas assez riche de sève pour communiquer un désir de recherche constante à de jeunes compositeurs : restent-ils en Espagne, ils s'y étiolent ou s'y acagnardent. Il aura manqué à Conrado del Campo de n'être pas davantage sorti d'Espagne : il s'y fût retrouvé mieux lui-même, comme l'ont fait Albeniz et Falla.

Assurément, il est quelques exemples de ' déracinés complets » parmi les Espagnols, tels Joan Manen, l'un des plus grands violonistes de ce temps, mais qui a en tant que compositeur compromis dans l'ornière d'un romantisme germanique toutes les qualités musicales de sa i^ropre race.

Peut-être faut-il voir sur ces exemples divers la preuve de l'influence absorbante et déprimante exercée par l'Allemagne musicale d'aujourd'hui, tandis que les exemples d'Albeniz, de Turina, de Falla pour l'Espagne, de Casella pour l'Italie, d'Enesco, pour la Roumanie, de Strawinsky même pour la Russie, d'Arthur Honegger pour la Suisse, d'Alexandre Voormolen pour la Hollande, sont des garants de la fécondité et de la liberté qu'apporte à de jeunes esprits l'atmosphère musicale française.

Les compositeiu's espagnols qui sont venus en France y ont reçu un enseignement de liberté : parmi les musiciens français, ils ont mieux compris tout ce qu'a de prodigieusement musical cette terre d'Espagne qui s'exprime depuis des siècles dans un ensemble de chants populaires si nombreux et si variés qu'il pourrait alimenter à lui seul, pendant des années, l'appétit de musique le plus effréné.

Mais il ne s'agit pas d'incorporer à des œuvres de coupe classique les thèmes populaires de l'Espagne : procédé trop recommandé et trop suivi par les tenants d'un nationalisme étroit et jaloux qui n'est pas celui dont il est question en ce livre. Il s'agit de vivifier par la sève espagnole les formes les plus variées de la composition musicale, comme l'ont fait, après Chopin, les Russes à leur manière.

En dépit d'oeuvres remarquables, on peut dire que la musique sj^mphonique ni la musique dramatique n'ont encore donné en Espagne tout ce que l'on peut attendre d'elles. La musique symphonique espagnole

a peut-ôtre ti'ouvé dans les admirables Noches de Falia, son Prélude à l'Après-midi d'un Faune ou son Antar, mais le drame lyrique n'a pas encore donné l'équiva- !ent de Boris Godounow ou de Pelléas : l'histoire, la légende et la littérature d'Espagne sont pourtant assez riches pour en fournir le prétexte.

Il faudra encore quelque temps, surtout en ce qui touche le théâtre, pour «< désitalianiser » le goût d'une grande partie du public espagnol : mais les efforts faits depuis dix ans, l'ardeur de certains compositeurs, de chefs d'orchestre comme Ferez Casas, d'amateurs éclairés et enthousiastes comme Miguel Salvador, de jeunes critiques comme Adolfo Salazar ont fait évoluer rapidement ce goût en matière de musique orchestrale. Ils ont réussi à intéresser une partie du public aux œuvres espagnoles. D y a fallu plus d'insistance, de ténacité qu'on ne pourrait croire. Aujourd'hui même encore, il est singulier de constater combien peu de gens, en Espagne, comprennent la valeur européenne d'une partie de la musique espagnole contemporaine.

Aux noms que nous venons de citer ne se borne pas la production originale de l'Espagne d'aujourd'hui. Il n'est personne qui ne connaisse, entre autres, le nom et une partie de l'œuvre de Granados.

Sa mort tragique a attiré sur son œuvre une attention justifiée (1). Profondément Espagnol, il a dans ses Danses et dans ses Goyescas, ainsi que dans ses petites pièces pour chant les Tonadillas, fait preuve d'une musicalité plus instinctive que cultivée, mais tout animée d'un charme auquel on ne peut résister. Los Requiebros. la Maja y el Ruisenor (dans les Goyescas) , peuvent rivaliser avec les meilleures pièces d'Albeniz. Avec Granados, il faut citer Rogelio Villar, dont l'œuvre est abondante et mélodique et ([ui a illustré la province de Léon dans ses Canciones Léonesas et

(1) Cf. plus loin le chapitre sur Enrique Granados.

ses Dansas Montanesas : le meilleur, le plus caractéristique de son œuvre reste peut-être ces mélodies qui sont d'une écriture simple, d'un style parfois un peu facile, mais souvent plein d'agrément.

Les mélodies espagnoles modernes qui valent d'être citées ne sont pas très nombreuses : même celles d'Albeniz sont médiocres; les plus remarquables sont, outre celles que nous venons de citer, la Bima de Turina, les Trois Mélodies, sur des paroles françaises de Falla et quelques-unes de Morera. C'est dans ce domaine, peut-être, qu'il faut attendre encore beaucoup de l'Espagne. En attendant, on s'est employé à sauver de la disparition l'héritage gothique et l'héritage arabe qui font de l'Espagne une des sources les plus abondantes qui soient au monde pour la musique de chant populaire.

Ce n'est que dans ces derniers vingt-cinq ans que l'on s'est préoccupé de les recueillir. Federico Olmeda (1865-1909) fut un des principaux artisans de cette recherche. Elevé dans un milieu de musique religieuse et devenu maître de rhapelle à la cathédrale de Burgos, il entreprit la régénération du plain-chant, la reprise des traditions jadis créées par l'œuvre gigantesque de Victoria. Le Discours sur l'orchestre religieux et le Voyage à Saint-Jacques de Compostelle furent les ouvrages où il exposa les idées qui le guidèrent dans cette tâche; en même temps il réunissait dans le Folklore de Castille plus de trois cents chants populaires, précédés d'une préface extrêmement importantt^ et qui est dans l'ordre de la musique religieuse et populaire l'équivalent des travaux de Pedrell.

Ce labeur considéi-able n'empêcha pas Federico Olmeda d'accomplir une œuvre personnelle abondante encore qu'interrompue par la mort en 1909 et qui compte une Sonate pour piano et violon, des pièces pour piano; Rimas et Escenas Nocturnas, plusieurs

symphonies, dont celle en la, basée sur des thèmes populaires, et de nombreuses œuvres pour orgue.

Ce qu'Olmeda avait fait pour la Castille, Enrich Morera le fit pour la Catalogne; on lui doit un recueil de chansons catalanes harmonisées avec un respect et un goût excellents. Morera est d'ailleurs un compositeur fort doué. Il a fait en Belgique une grande partie de son éducation musicale, mais il n'y a pas plus perdu ses caractères catalans que les compositeurs andalous n'ont perdu les leurs à Paris. Enrich Morera a le goût des grandes œuvres et son art est surtout symphonique; ses poèmes sym.phoniques La Atlantida, les Très Tambours, ses drames La Fada, VAlegria qui passa, Brumiselda et surtout Emporium sur le livret du grand poêle Marquina sont des œuvres d'une respectable musicalité.

Bien qu'il soit encore dans la force de l'âge, on peut regarder Bartolomeo Ferez Casas comme im précurseur, non pas tant pour son Quatuor à cordes d'une tournure d'esprit classique que pour sa Suite Murcienne qui est, en date, l'un des premiers grands efforts de création symphonique espagnole et qui conserve aujourd'hui, encore une fraîcheur d'inspiration, un souci de style qui lui donnent plus qu'un intérêt historique. On peut presque regretter que la conduite de l'admirable Orques la Fiiarmonica absorbe maintenant le temps de Ferez Casas et l'ait éloigné de la composition. Après cette Suite on peut citer comme œuvre symi^honique intéressante l'Hispania pour piano et orchestre de Joaquin Casado, œuvre d'une inspiration franche et généreuse encore qu'un peu vulgaire, et les charmantes Impresiones de Granada de Barrios.

La province basque qui avait donné naissance à Uzandizaga, mort trop tôt, et qui dans la Llania, particulièrement, manifestait un jeune génie plein d'intérêt, nous a valu la Leyenda vasca de Guridi, et plus récemment les œuvres inégales mais gracieuses du

Padre San Sébastian : ce pendant qu'à l'autre bout des^ Pyrénées la Catalogne offre à notre attention deux nouveaux venus, Robert Gerhard dont l'Infantameni meravellos de Schahrazada pour voix et piano, sa première œuvre publiée, est curieuse et séduisante, et E. Morapou dont l'œuvre est encore inédite à l'exception des Chants Magiques, mais dont j'ai été à même d'entendre de très courtes pièces pour piano d'un sentiment très personnel et d'une écriture raffinée : avec les deux disciples de Falla que sont Adoifo Salazar qui n'a publié que trois préludes et trois mélodies, œuvres de début d'un musicien très doué, qui connaît bien la musique et qui peut donner des œuvres personnelles, et M"* Rosita Garcia Scott, dont le très jeune talent est plein de promesses, ils forment l'avant-garde actuelle de la musique espagnole, et ils nous donnent à croire que les temps héroïques de la musique en leur pays ne sont pas encore révolus. Si Adoifo Salazar a encore peu publié, il a déjà composé néanmoins une œuvre abondante que des scrupules extrêmement honorables lui font réserver à part soi : il a une trop vive connaissance de la musique pour pouvoir se contenter aisément; nul doute que sa vive intelligence et sa sensibilité raffinée ne trouvent bientôt les expressions musicales originales et complètes qu'il a déjà entrevues.

Le retour de Manuel de Falla en Espagne au début de la guerre en déterminant la création à Madrid de la Sociedad Nacional de Mnsica n'a pas peu contribué a encourager les efforts des jeunes compositeurs et à éclairer le goût du public.

A la faveur de ces concerts de nouvelles espérances commencent à naître, parmi lesquelles il faut citer au premier rang Oscar fispla qui se manifeste comme la personnalité la plus puissante de la jeune génération, personnalité austère et qui semble incliner plutù.t vers,

les tendances d'un Scriabine que vers celles de l'impressionnisme français, russe ou même espagnol.

Il y a encore beaucoup à faire en Espagne; toute ractiviié musicale tient entre Madrid, Bilbao et Barcelone, mais déjà la curiosité musicale a gagné Valence, Alicante, Séville et Cadix, grâce aux compositeurs nés dans ces villes et qui y ont ramené des curiosités que l'on croyait à jamais mortes.

L'édition musicale en Espagne parait sur le point de prendre un aspect plus en rapport avec les qualités et les ressom-ces de la musique.

La presse musicale est rare, mais les feuilletons de Salazar, dans EL SoL, sont des modèles de conviction, de documentation sans lourdeur, et d'enthousiasme pour l'esprit nouveau.

Depuis deux siècles au moins l'Espagne n'a pas connu d'heure plus glorieuse pom* la musique; lentement la consécration nationale grandit. La qualité d'un bon nombre des œuvres qu'a vues et que voit naitre ce renacimiento musical est telle qu'elles peuvent aspirer à s'im.poser en tout lieu. Peut-être l'Espagne elle-même ne comprend-elle pas encore toute sa grandeur; l'Espagne officielle et le grand public de Madrid, de Barcelone, de Bilbao et de Séville n'ont peut-être pas encore saisi l'importance de la diffusion musicale pour le prestige espagnol; qu'aurions-nous à redire là-dessus, on n'a pas mis beaucoup plus d'empressement en France pour la musique française.

L'Espagne possède aujourd'hui deux orchestres symphoniques excellents : VOrquesta Sinfonica que dirige Arbos; la Filarmonica que conduit Ferez Casas (1 ) ; des

(1) Il ne faut pas oublier que l'activité de ces orchestre* ne se limite pas à Madrid, mais qu'ils font fréquemment de» tournées dans la plupart des villes dei provinces.

interprètes de premier ordre comme Pablo Casais, des violonistes comme Manen, des pianistes comme Ricardo Vines, Joachira Nin, Montoriol-Tarres, qui depuis près de vingt ans ont consacré toute leur force à répandre les œuvres les plus originales du passé, du présent et de demain; des quatuors entraînés, des cantatrices comme Maria Gay ou la Barrientos, des guitaristes comme Llobet ou Segovia ou Regino Sainz de la Maza.

Les œuvres espagnoles figurent maintenant fréquemment un peu partout en Europe sur les programmes des grands pianistes ou des grands orchestres. Peu à peu la puissance, la couleur, la sensibilité, le raffinement des meilleures œuvres ont imposé la conviction que l'Espagne musicale avait enfin ressuscité.

Ayant été en France et en Angleterre un des premiers artisans de cette diffusion et de cette justice rendue (1), je dissimulerais mal la satisfaction que je ressens quand je considère le terrain gagné depuis dix ou douze ans par la musique espagnole; mais en bien des endroits encore on ne soupçonne qu'à peine l'importance, la personnalité, la variété de cette réunion idéale de compositeurs à laquelle nous donnons

(1) Peut-être me sera-t-il permis de rappeler que le "premier concert entièrement consacré à la musique espagnole moderne, avant même qu'on fît quelque chose de semblable en Espagne, fut donné par mes soins au Havre, le 10 novembre 1910, avec le concours de M. de Falla (audition des quatuors de C. del Campo et Ferez Casas, pièces pour piano et mélodies de Albeniz, Pedrell, Turina, Villar, Morera et Falla). En 1911, un concert de la S. M. I., à Paris, et le concert Franz Liebicli, à Londres (24 mai 1911), consacrés à la musique espagnole actuelle, furent également donnés sur mon initiative, sane compter un assez grand nombre de conférences et d'articles sur ce même sujet depuis lors. •

le nom d'Ecole espagnole et qui ont traduit et traduisent aujourd'hui quelques-unes des vertus d'une race en qui le sens artistique et le sentiment de la beauté sont un penchant naturel. Entrer en contact avec un grand nombre de ces œuvres, c'est éprouver des satisfactions sans déboires, c'est raviver les sources mêmes de notre sensibilité et le foyer de nos ardeurs.

n IsAAC ALBENIZ

A Laura Albeniz de Moya.

< Jamais la musique n'a atteint à des impressions aussi diverses, aussi colorées, les yeux se ferment comme éblouis d'avoir contemplé trop

^^^' Claude Debussy.

ISAAC ALBENIZ

L'Espagne faite musique. — Je vois toute l'Espagne en lui : il n'a vécu que par elle, et plus fortement encore lorsqu'il semblait s'en éloigner. La passion de sa race a nourri tout son art. Il garde l'âme de sa nation : il en eut toutes les vertus, un cœur à la contenir toute. Seul peut-être, il a su faire l'unité espagnole : il est de Catalogne et d'Andalousie tout ensemble : en tous lieux, il est l'Espagne. A qui ne la goûte point, il la sait taire aimer; à qui l'aime, il la fait mieux sentir. En toutes ses œuvres, il est d'Espagne, c'est par là qu'il est soi-même.

Impitoyable sottise de la nature, la mort l'a pris, comme il pouvait dire tout son cœur et comme il le disait : sa passion de vivre ne put se mesurer à ses forces, mais quelles forces y eussent résisté ?

Qui le rencontra, ne fût-ce qu'une fois, ne peut songer à ce bonheur sans tristesse ni sans amour. D avait reçu le don d'aimer à un degré inimaginable et celui de retenir sans paraître le souhaiter: nul n'a plus passionnément vécu, de cette passion de vivre où toutes les autres se retrouvent, mais qui les passe : et ni l'abondance de son art, ni sa sensuelle inteUigence n'ont épuisé ce cœur que la nature seule a trahi.

Si, depuis lors, nous n'en avions eu d'autres témoignages, son œuvre seule suffirait à mettre, comme il sied, l'Espagne au rang des grandes puissances de la

musique. Sauf Pedrell, el Granados par quelque endroit, de son temps et depuis lors, parmi les musiciens d'Espagne, qui n'est son débiteur? On lui doit plus qu'un enseignement : la foi, la force de croire en un peuple que les malheurs, en chaque siècle, ont fait plus grand. Par sa seule vertu d'être, de vivre avec amour, il a fait jaillir de ce sol des sources ardentes et douces, joyeuses ou mélancoliques.

Sa force était inépuisable et la mort même ne pourrait se vanter de l'avoir su tarir : il y a dans l'œuvre d'Albeniz. bien plus que le désir de notre plus ardente soif. La mort ne se vanterait point d'avoir vaincu cette puissance : on la voit, en maint endroit, jaillir encore : ruisseaux, rivières ou fleuves, ils vont s'alimenter encore aux profondeurs de ce sommet. Pour imprévu et pour rapide qu'il soit, le mouvement de la funèbre faux cède à l'inépuisable germination d'un tel amour.

Il faut voir, en Albeniz, le héros d'une race et, sans souci du jeu des mots, un héraut de sa renaissance.

Nulle vie, dès ses débuts, plus légendaire et qui garde mieux jusqu'à sa fin la beauté, l'imprévu, l'harmonieuse agitation de quelque roman d'aventures. La fantaisie l'entraîne sans cesse, une fantaisie que toujours guide un amour de vivre que rien ne peut décourager.

Il naquit à Campredon (province de Gerone), le 29 mai 1860. Ses biographes espagnols content qu'à peine était-il né, son père dut l'emporter, roulé dans un manteau, par une nuit d'orage, à travers les chemins malaisés qui mènent à sa ville natale, en quête d'une nourrice susceptible de rassasier un appétit qui allait plus tard devenir proverbial. L'agitation de sa vie, on le voit, se fait jour dès ses premières heures.

Peu de temps après sa naissance, sa famille s'établit à Barcelone dans une maison dont les balcons donnaient sur la digue, en bordure de mer,par où passaient chaque jour les troupes qui s'en allaient relever la garde, non loin de là, au Palais de la Capitainerie Générale : sa sœur remarqua le contentement avec lequel le jeune Isaac écoutait leurs fanfares, et le juste sens avec lequel il marquait le rythme des pièces queUes exécutaient.

Il avait à peine deux ans qu'on commença de lui enseigner le piano : dès l'âge de quatre ans, il se fit entendre à Barcelone, vraisemblablement dans quelques-unes de ces fantaisies qui étaient alors le comble de la virtuosité et du bon goût. On dit même qu'il s'en acquitta avec tant d'adresse que le public ne manqua pas de croire à une supercherie et prétendit que quelqu'un, dans la coulisse, exécutait réellement ce que l'enfant paraissait jouer. Il fallut bien se rendre à l'évidence. On le confia alors aux soins du professeur Narcisse Oliveras, jusqu'au moment où âgé d'environ six ans il partit pour Paris, accompagné de sa mère et de sa sœur Clémentine. Les deux enfants reçurent quelque temps les leçons de Marmontel. En dépit de son très jeune âge, Isaac voulut prendre part au concours d'entrée au Conservatoire, et avec un imperturbable sérieux exécuta, non sans virtuosité, de brillants exercices. Sur les instances de Marmontel, et eu égard à ses dons extraordinaires, il fût entré au Conservatoire, s'il n'eût eu l'idée singulière de terminer ses exercices en tirant de sa poche une balle qu'avec pétulance il lança contre une des glaces de la salle. Le fracas de la glace mise en morceaux, et l'imprévu d'un tel manquement à la dignité conservatoriale lui valurent de se voir refuser d'entrer au Conservatoire avant deux années.

Quand on a connu Albeniz, même dans les dernières

années de sa vie, on ne peut songer à cette anecdote de la balle, sans y trouver l'espiègle symbole de son constant caractère, cette exubérance, ce don de l'imprévu comique, cette explosion de gaîté que nous lui connûmes, alors même que la mort déjà l'effleurait.

Son père, aj'ant éprouvé des revers de fortune, se décida à faire une tournée de cx)ncerts dans les provinces du Nord où les deux enfants, Isaac et sa soeur, obtinrent de grands succès : la mort d'une soeur les contraignit à rentrer à Barcelone.

Les événements de la révolution de 1868 amenèrent la famille Albeniz à Madrid et Isaac entra au Conservatoire où il suivit les leçons d'Ajero et de Mendizabal.

C'est alors qu'Isaac Albeniz s'adonna à la lecture des œuvres de Jules Verne avec une telle passion que l'influence de ses lectures se retrouve, dit-on, dans son goût perpétuel de voyages : il est plus juste de croire qu'il ne rencontrait dans les livres du romancier français qu'un aliment à cet appétit d'aventures, à ce désir de vie active, à cette obsession de mouvement qui étaient déjà sa nature même...

Il en donna, dès l'âge de neuf ans, le témoignage en s'échappant de chez lui, et en montant dans le premier train qu'il trouva à la gare : sans billet, cela va sans dire. Par bonheur, il fit la rencontre de l'alcade de l'Escurial qui s'intéressa à lui, le fit descendre du train et l'emmena au Casino où le jeune Albeniz donna un concert qui fit sensation et rapporta quelque argent que l'alcade lui remit, avant de le conduire au train qui devait le ramener au foyer paternel.

Isaac ne l'entendait point ainsi et en arrivant à Villalba, son premier soin fut de reprendre un train qui allait en sens contraire : il se démena tant et si bien qu'il donna une série de concerts à Avila, Zamora, Salamanque : il se décidait à rejoindre sa famille avec la petite somme qu'il avait amassée, quand à Perîa-

9Ô La Musiaue et les Nations.

randa de Bracamante, il fut assailli par des voleurs qui ne lui laissèrent que ses « mémoires » qu'il avait commencé à écrire. Peu soucieux de rentrer chez lui les mains vides, il poursuivit ses concerts à Valladolid, dans le Léon, dans la Galice, à Logrono (où se trouvait alors le quartier général de l'armée carliste), à Saragosse, à Barcelone, où un concert dans les salons Bernareggi lui valut, de la part de la presse, d-^s articles fort élogieux et à Valence. Il revint à Madrid où il suivit, quatre ou cinq mois durant, les leçons du pianiste Eduardo Compta. Il reprit avec une nouvelle activité ses voyages artistiques, parcourant les provinces andalouses, rencontrant un accueil des plus chaleureux, particulièrement à Malaga, à Grenade, à Cadix. La célébrité de l'enfant avait gagné de proche en proche toute l'Espagne : « el nino Albeniz » faisait l'objet de mille propos louangeurs.

Pendant ce temps, à Cadix, sans prendre son passage, il s'introduit dans le vapeur Espana en partance pour Porto-Rico : on le découvre peu après le départ, il donne des concerts à bord, charme les passagers, l'équipage, séduit tout le monde, si bien que chacun s'emploie à lui faciliter l'aventure et qu'il arrive à Porto-Rico nanti de quelque argent et de recommandations qui l'aident à donner des concerts dans l'île. Il passe ensuite à Cuba. Mais en débarquant à Santiago, il est arrêté sur la demande de son père qu'on avait enfin averti du lieu où se trouvait le jeune fugitif: le père, peu de temps après, finit par lui accorder de poursuivre ses voyages. Il gagne alors les Etats-Unis, où il connut successivement des jours misérables et des succès, particulièrement à San-Francisco où il fit un séjour de quelques mois, et où il put amasser une somme qui devait lui permettre de retourner en Europe et de continuer des études musicales dont ii sentait croître la nécessité. Au retour, il se fit

La Muiique ef les Nations. 9A

entendre à Liverpool et à Londres, et de là gagnn Leipzig où il travailla avec Jadassohn et Reinecke au Conservatoire. Il avait, à ce moment, quatorze ans.

Au bout de neuf mois d'études, il s'aperçut que ses économies touchaient à leur fin, et il reprit le chemin de l'Espagne (1875). On l'y présenta au comte de Morphy qui montrait un goût éclairé pour les arts, et s'intéressa vivement à cet enfant, souhaitant de pouvoir mettre un terme à des voyages qui ne lui laissaient que fort peu de temps et de moyens pour travailler. Le comte de Morphy obtint qu'on fît entendre Isaac à la Cour et Alphonse XII émerv^eillé de son talent lui accorda une pension à l'aide de laquelle il se rendit à Bruxelles pour y suivre les leçons de Gevaert. Celui-ci, fort judicieusement, lui fit reprendre ses études sur des bases solides qui avaient quelque peu fait défaut au jeune prodige, au milieu de toute cette agitation.

Mais l'enseignement de Gevaert, si excellent qu'il fût ne pouvait réussir à maîtriser le jeune nomade et, à la première occasion qui s'offrit, Albeniz partit pour l'Amérique du Nord, comme accompagnateur. De retour à Bruxelles, il mena une existence si agitée que le ministre d'Espagne, M. Merry del Val, dut s'en mêler, et aidé de Gevaert adressa à son jeune compatriote une telle admonestation, que celui-ci se mit au travail avec rage et quatre mois après enlevait le premier prix avec grande distinction au concours de la classe de piano de l'éminent maître que fut BraSsin.

Il retourne à Barcelone donner au Théâtre des Nouveautés un concert : l'accueil chaleureux que lui fit le public lui vaut de voir prolonger de six mois la pension royale : il en profite pour poursuivre ses études sous la sûre direction de Brassin : il donne un concert à Bruxelles dont le produit lui permet de réaliser le rêve le plus cher qu'il nourrissait à cette heure : voir Liszt.

C'était le moraeat où le grand maître venait, à Hanovre (1877), de donner son dernier concert en public comme pianiste, c'était le moment où il partageait son temps entre Weimar et Rome, où il acceptait la présidence de l'Académie de Musique de Budapest. Mille affinités morales et esthétiques entraînaient Albeniz vers Liszt, et non pas seulement l'attrait que pouvait exercer sur un jeune virtuose le prestigieux passé d'un homme que l'on connaissait alors à travers l'Europe bien plus comme pianiste que comme compositeur.

Albeniz partit pour Weimar. Nous n'avons malheureusement point de mémoires sm* les premières relations du jeune Espagnol et du grand Hongrois : mais la bonté commune à ces deux hommes, la foi de l'un, l'exubérance de l'autre, leurs dons pianistiques semblables, l'admiration de l'un, le plaisir que Liszt trouvait aux improvisations de ce jeune démon firent que, près de deux années, leur commerce fut constant. Albeniz suivit Liszt à Weimar, à Rome, à Budapest, recevant de lui des conseils qui ont laissé d'heureuses traces dans son œuvre.

Il lui fallait cependant songer à la vie matérielle et reprendre une carrière pour laquelle il éprouvait toujours le même goût et qui s'accordait à son appétit de voyages. A partir de 1880, il poursuit ses tournées de concerts à Cuba, au Mexique, en Argentine, puis de nouveau dans les villes d'Espagne où l'enthousiasme à son endroit touche au délire.

C'est peu encore, pour l'activité insatiable de cet homme, que la fatigue des voyages et des concerts, il se fait directeur d'une compagnie de « zarzuelas > avec laquelle il parcourt l'Andalousie : mais le public ne répond pas à ses attentes, et le jeune directeur doit encore recourir aux profits que lui donne le piano pour combler les pertes de sa troupe.

En 1883 il se marie et s'établit à Barcelone; l'excellente influence de sa femme met un terme à cette

existence vagabonde et un meilleur ordre dans ses efforts. Mais il était dit qu'Albeniz était voué à ne point se fixer, même quand sa volonté y consentait enfin. Des opérations à la Bourse le jettent dans de telles difficultés qu'il lui faut quitter Barcelone et entreprendre de nouveaux concerts. Il revint s'établir à Madrid où il resta presque constamment jusqu'en 1889, donnant des leçons, se livrant à la composition, se faisant entendre comme pianiste dans la plupart des villes espagnoles. En 1889 engagé par la Maison Erard, il donna à Paris une série de concerts dont l'un était entièrement consacré à ses œuvres. De là il gagna Londres où son succès fut tel qu'il se vit immédiatement engager pour une tournée à travers l'Angleterre, l'Ecosse, la Hollande et l'Allemagne. A Londres, il se fit entendre mainte fois et dirigea plusievu's concerts à Saint-James's Hall, au Prince's Hall, au Steinway Hall, au Crystal Palace.

On peut lire dans une critique anglaise de cette époque :

Nous donnons im portrait d'Albeniz qui < fait fiu'eur » en ce moment; depuis Liszt, c'est l'un des meilleurs pianistes qu'il nous ait été donné d'entendre; il rappelle Rubinstein dans les expressions délicates, et Hans de Bulow par sa vigueur; le grand pianiste espagnol joue magnifiquement; c'est un artiste de tout premier ordre, et l'on reste sous le charme de l'art exquis avec lequel il interprète ses propres œuvres ( 1 ) .

On peut se rendre compte de la vérité de tels propos lorsqu'on lit dans les Musicos contemporaneos y de otros tiempos de Pedrell: « J'ai entendu Rubinstein jouer ses œuvres dans l'intimité et je n'ai pas éprouvé ces frissons qui me traversaient lorsque Albeniz inter-

(1) Albeniz plaçait sur ses programmes, de préférence, Bach, Scarlatti, Schubert et Chopin qui étaient ses auteurs de prédilection.

prétait ces merveilles d'inspiration qui rendaient fou, et cela se conçoit, le public anglais, aux différentes époques où Albeniz vécut à Londres. » Ce témoignage du grand compositeur des Pirineos, de cet esprit méthodique et ardent qui fut, avec Albeniz, le plus grand ouvrier de la renaissance musicale espagnole vaut-il pas tous les autres témoignages que l'on pourrait produire?

La dernière lois qu' Albeniz joua en public ce fut à Berlin en 1893 : l'accueil qu'on lui fit fut enthousiaste, mais déjà la carrière de virtuose le décevait. Revenu à Londres, il s'était distrait à écrire de la musique de scène pour des poèmes d'Armand Sylvestre. Le succès qu'elle rencontra lui valut la demande de mettre en musique une comédie en trois actes : The Magic Opal qui fut représentée au Lyric Théâtre, pids au <;Prince of Wales >. Pendant longtemps Albeniz fut le seul compositeur et chef d'orchestre du « Prince of "Wales ». Il y faisait un travail écrasant, écrivant au théâtre même avec des copistes près de lui qui transcrivaient immédiatement ce qu'il composait. Ce travail épuisant le lassa. Il se sentait capable de faire mieux. La vanité d'une carrière de virtuose, pour un esprit chargé d'idées et de sensations, lui apparut avec une obsession irrésistible.

Il abandonna sans retour la carrière de pianiste, et souhaita de travailler la composition avec plus de suite et d'exigences qu'il l'avait pu faire jusqu'alors. Il hésita un moment s'il devait se rendre en Allemagne où des relations le sollicitaient, ou à Paris. Son hésitation fut courte. Il vint à Paris en 1893. Il y avait déjà quelques amis, mais ce qui surtout l'y attirait, c'était le mouvement d'idées musicales qui s'y agitait. Là était le seul lieu de l'Europe, la Russie exceptée, où l'on se souciât alors de ne point marcher dans les seules traces de Beethoven ou de Wagner.

Curieux de découvrir la beauté en tous lieux, entraîné

par sa nature même vers les recherchevS nouvelles, il n'avait pu échapper à Albeniz quel foyer de musique enflammait une élite française, encore insoupçonnée du grand public.

En 1893, il n'y a que trois ans que César Franck est mort et un an seulement Edouard Lalo; le pauvre Chabrier, terrassé par la maladie, assiste, inconscient, à la première de Gwendoline et va mourir peu après. De ces trois grands compositeurs la mort inaugure seule la compréhension et la gloire. En 1893, Gabriel Fauré vient d'achever la Bonne Chanson (1891-1892): les huit premières mélodies d'Henri Duparc vont paraître (1894). Vincent d'Indy écrit Fervaal. Ernest Chausson vient d'écrire sa Symphonie et le Concert (1890-1891), et entreprend le Quatuor et le Poème pour violon. Charpentier vient de publier les Impressions d'Italie (1892), Claude Debussy vient de faire entendre le Prélude à l'Après-midi d'un Faune et son Quatuor, et commence Pelléas et Mélisande, Charles Bordes a, en 1892, constitué la compagnie des Chanteurs de Saint-Gervais, et jette avec Vincent d'Indy et Alexandre Guilmant les bases de la Schola Cantorum. Y a-t-il dans l'histoire de la musique française un moment plus émouvant et plus riche de réalisations et de promesses ?

On n'aime plus seulement la musique, on s'y passionne : les concerts prennent des allures de combats : les jeunes écrivains, les peintres se préoccupent de musique, suivent les auditions, apportent leur sympathie passionnée aux efforts des compositeurs : on sent toute une jeunesse fiévreuse et chaleureuse qui n'a puisé dans son wagnérisme qu'une force nouvelle pour exprimer plus librement l'intelligence et la sensibilité françaises.

Rien de cela n'échappe à Albeniz : il vaut Liszt pour la perspicacité à découvrir et à comprendre les nouvelles valeurs musicales, il vient à Paris, il s'y attache,

il l'aime, et joint à sa passion pour l'Espagne une ardente affection pour la France; il y passe presque tous ses jours désormais et il va y connaître des succès moins bruyants, mais plus profonds et plus émus.

C'est à Paris qu'il écrit encore ces comédies musicales 5071 Antonio de la Florida (1) et Henry Clifford (2), C'est alors qu'il écrit son chef-d'œuvre dramatique, cette exquise Pépita Jimenez dont Francis Coutts tire le livret du célèbre roman de Valéra, et cfui est jouée pour la première fois au Liceo en 1897.

Sous l'influence des idées qui prévalaient alors il entreprend une grande tiilogie dramatique consacrée au cycle du Roi Arthur dont il ne devait achever que la première partie : Merlin, et dans le même temps compose plusieurs pièces de piano, dont la Vega et cette rapsodie Catalonia vigoureuse «t colorée (3).

En 1900, la santé d'Albeniz, épuisée par toute une vie d'agitations et par un travail surhumain, fut si ébranlée qu'on le considéra comme perdu. On le transporta en Espagne où il se rétablit. H y resta deux années, fravaillant à son opéra Lancelot. Il projetait à ce moment une grande œuvre dramatique de caractère espagnol, mais presque chaque fois qu'il se mettait au travail, il retombait malade. Il partit alors, avec sa famille, vivre quelque temps à Nice où il acheva l'orchestration de Merlin.

Les réserves de son génie devaient soutenir encore des forces physiques qui paraissaient épuisées. Il se rétablit peu à peu, du moins on le croyait.

(1) Représentée à Madrid en 1894 et reprise à Brnxelles en

(2) Sur un livret de Francis Coutts. et qui fut joué à Barcelone, au Liceo, en 1895.

(3) Exécutée aux Concerts Colonne, Paris 1899. La même année on donnait Pépita Jimenez à Prague.

En 1904 on monte, à Bruxelles, la Pépita Jimenez avec l'Ermitage fleuri, et c'est en 1905. qu'entouré de soucis, de chagrins, d'inquiétudes, ayant sa femme très malade, sa fille Laura en danger de mort, Isaac Albeniz commence la suite d'Iberia où il devait laisser comme le testament de son cœur.

Tl l'acheva en 1908, alors que la maladie avait repris sur lui un empire contre lequel son amour de vivre ne pouvait, hélas, plus rien qu'en différer un peu la déplorable action.

Dans le court délai que lui laissa le destin, il put encore écrire deux belles œuvres pour le piano : Azulejos qu'Enrique Granados devait achever, et Navarra.

Au cours de l'automne et de l'hiver 1908, alors qu'il pouvait à peine se traîner de son lit à son fauteuil, il écrivit Quatre mélodies sur des poèmes de Francis Coutts.

Et puis ce fut l'irréparable. Nous le savions malade : on espérait encore : nous l'avions connu si vivant : la nouvelle nous vint de Cambo que, le 18 mai 1909. Tsaac Albeniz avait cessé de vivre.

On l'avait transporté là : il désirait \ivement être à la campagne au printemps; quelques jours avant sa mort, Cortot, Thibaud et Casais vinrent le voir; ils pourraient dire avec quelle émotion.

Il lui fut épargné de terminer sa vie par un de ces sinistres soirs d'hiver dans les villes : il s'est éteint, comme il avait vécu, dans le soleil.

Pour moi je ne puis relire sans émotion encore cette fin de lettre si simplement poignante : « La mort de mon père a été une chose si belle que j'espère pouvoir un jour l'écrire... Il s'est éteint tout doucement avec le crépuscule. Il était huit heures moins quelques minutes du soir, quand il nous a quittées, il faisait un temps radieux, le premier vrai jovu* d'été, et avec le

coucher du soîeil. il a été de plus en plus mal, jusqu'à la fin... On ne peut pas se faire une idée de ce qu'il était beau. >

Qui a rencontré Albeniz, ne fût-ce qu'une fois, s'en souviendra jusqu'à son dernier jour, A l'abord, son exubérance même pouvait surprendre, et peut-être déplaire, quand on a le goût plus paisible : mais bientôt on sentait que sa vive flamme animait tous ses gestes, et cpi'il ne pouvait résister à toute la vie qpii le débordait : on éprouvait que son agitation n'était que le reflet des mouvements d'un cœur plein d'ardeur et de passion. A l'étonnement du prime-abord succédait une affection qui ne pouvait pas résister et qui ne raisonnait pas; et quand le calme et la raison, loin de sa présence, s'employaient à l'examiner, ils ne trouvaient plus que des propos de s'y attacher davantage.

Je ne vois pas qu'on ait poussé plus loin l'accord de l'esprit et du cœur, et son avide intelligence n'a jamais pu passer son immense fièvre d'aimer. Il n'ignorait rien de soi-même, mais il n'oubliait rien de ceux qu'il aimait. Si peu, trop peu, que je l'ai vu, ce fut toujours pour lui l'occasion de me révéler des esprits qui le sédiusaient, ou de me confirmer leurs mérites. A plus d'une reprise il insista près de moi sur la renaissance de la musique espagnole. La bonté et la générosité de cet homme n'auront pas été dépassées : il en est mille traits que je ne puis redire (1).

(1) Sait-on — par exemple — qu'au moment où nul éditeur à Paris ne voulait du Poème d'Ernest Chausson, Albeniz, par un affectueux subterfuge, écrivait à Chausson qu'il lui avait trouvé à Leipzig un éditeur, et même un acquéreur, et lui envoyait le montant de cet achat? En fait Albeniz n'avait trouvé aucun acquéreur et payait de sa poche le Poème de son ami. Voilà l'homme. Il est maint trait de ce genre.

n était délicat sans le vouloir paraître et sa bonté savait être charmante. Il ne manquait aucun sujet de louer les autres, en des milieux où la jalousie et l'envie ne sont pourtant pas lettres mortes. Je n'entendis jamais de lui que des paroles où se trahissaient l'amitié, l'affection et la joie.

C'est ainsi qu'il fut toujours : son appétit d'aimer l'univers le portait à travers les troubles ou les angoisses. Son art était selon les jours l'aveu de sa volonté d'âme, ou une évasion. Au milieu de mille inquiétudes, on eût dit qu'il sentait plus encore l'appel de la terre et du ciel. C'est au chevet d'une chère malade qu'il commença la suite d'Ibêria, et la veille d'une opération angoissante le thème de Triaiia naissait en lui. Sans cesse la vie reprenait sur lui ses droits.

Il se plongeait dans la musique comme dans la source de toute force : pourtant rien ne lui échappait de la vie même. Et derrière cet aspect joyeux vibrait un coeur sensible aux moindres modulations de l'âme, et qui est tout entier dans son oeuvre à qui sait le voir et l'entendre : une mélancolie contenue discrètement dans les dessous harmoniques, comme la trame un peu sombre d'une étoffe somptueuse que rehausse la joie de fleurs vives.

Qui pourrait remplacer cette force agissante V Pour moi je n'ai jamais trouvé chez un autre une telle joie de se sentir heureux. Il faisait, de tout, son bonheur : mais surtout de la joie des esprits qu'il aimait.

Jusqu'aux portes de la mort, il garda une soif de jouer, une gaminerie divine. A Bruxelles, on m'a conté mille plaisantes aventures dont il fut l'âme, des mystifications renouvelées qu'il composait avec art et auxquelles n'échappa même pas l'austère et grave Gevaert. Albeniz s'amusait avec une gaieté juvénile, et ses « victimes > ne gardaient de ces aventures que des rires et plus d'affection pour lui. On lui eût tout par-

donné, mais on était toujours en reste avec lui. On ne peut évoquer son image sans qu'au souvenir de telles farces un sourire se mêle à la mélancolie d'une absence à quoi rien ne supplée.

Il faut l'avoir vu au piano, les dernières années de sa vie, jouant ses œuvres. Le virtuose d'autrefois avait perdu une bonne part de sa technique, les doigts n'égalaient plus les difficultés d'écriture et cela nous valait l'inoubliable spectacle d'Albeniz chantant, frappant du pied, parlant, suppléant du regard, du rire et de la voix aux notes qu'il ne faisait pas. Cher Albeniz, quelles auditions, jamais, d'Iberia auront pour nous le charme de celles où toute votre âme de grand poète passait dans ces acxords, dans ces chants et ces rires!

Il n'est peut-être pas, dans toute l'histoire de la musique, de destinée plus singulière. Un homme abandonnant presque soudain tout ce qui lui valut son prestige, et au milieu de sa vie rebroussant chemin pour entreprendre une route nouvelle et malaisée (1). n avait été l'objet de tous les enthousiasmes, de ces délires qu'on réserve aux seuls virtuoses : O avait laissé chanter sans apprêt l'aisance mélodique de sa race. Des pages comme la Sérénade espagnole avaient été répandues h des milliers d'exemplaires, transcrites pour les plus divers instruments, et faisaient fureur en tons lieux. Dans son pays, nul ne le passait, pour le succès. Il produisait sans effort, abondamment. Il a écrit d'abord quatre cents oeuvres en moins de temps qu'il lui en fallut pour écrire ses trente dernières. Il est vrai que le profit, pécuniairement, en fut mince, mais on commençait à s'en rendre compte. C'est alors qu'il entreprit d'être ce qu'il voulait.

(1) H y a quelque chose d'un peu semblable dans le cas de Verdi.

Im Musique et les Nations. 104

Albeniz avait l'âme trop haute et le cœur trop sensible pour ne comprendre point qu'il n'atteignait ainsi qu'à la surface de sa race, et qu'il ne s'agissait plus seulement d'être diverti. Il a aimé son pays contre lui. Les Espagnols qu'avaient enchantés la Sérénade, la Suite mauresque ou le Caprice andalou et cent autres pièces restèrent indifférents d'abord à Iberia, ou hostiles. Il ne s'en émut point, il se savait en soi tous leurs goûts, et plus encore, et qu'il leur faudrait bien un jour se retrouver là où il avait chanté la splendeur de leur pays et son âme rayonnante.

J'aime assez peu le goût de ceux qui pour honorer Albeniz font trop bon marché de ses premières pages et ne se soucient que des dernières. En maint endroit des œuvres de la première manière, des intonations inattendues surgissent soudainement au détour d'une phrase facile. Dans toutes ces œuvres assurément on sent non pas la hâte, à dire le vrai, mais une facilité trop vive. Souvent les doigts seuls ont conduit ce jeu, mais partout quelle joie de vivre et de sentir, et plus même, quelle volupté î

De toute cette moisson d'humbles fleui's vives et parfumées, il a gardé l'essence pour en vivifier plus tard le reliquaire d'Iberia.

Il est impossible de connaître l'œuvre entier d' Albeniz qui comprend près de cinq cents pièces où se rencontrent tous les genres, mélodies, pièces pour piano, oratorio, pièces d'orchestre, musique de chambre, zarzuela, comédie musicale, opéra, drame lyrique: dont une grande part, surtout pour ce qui est des œuvres pour piano, éditée un peu partout, au hasard des voyages, chez des éditeurs dont quelques-uns ont disparu. Il serait souhaitable cependant que quelqu'un entreprît bientôt une bibliographie complète d'Albeniz, car dans la moindre des œuvres pour piano les plus anciennes, il y a un peu de l'âme d'Albeniz, un peu de son exubérance irrésistible, de son sens, pitto-

resque, et en chaque endroit le témoignage d'un des esprits les plus musicaux qui aient jamais été.

Les rythmes populaires dont l'Espagne est plus riche qu'aucun autre pays du monde, les paysages et les sensations ou les émotions dont ils avaient été pour lui la cause, tout lui fut prétexte à musique. Au début de sa vie artistique, il écrivait de la musique, comme il parlait, avec exubérance, avec une intarissable gaieté, puis des impressions plus vives se sont marquées sur lui, les inquiétudes, les affections, les souffrances ont pénétré sa pensée, lui donnant plus d'assise et réclamant une expression plus contenue et plus profonde. Mais alors même qu'il ne cède plus entièrement à la fougue de sa nature, il ne la condamne point, il y obéit encore et c'est la merveille de cet art que de contenir encore avec tant d'intelligence, de sûreté, et de science, tant de spontanéité et de vie.

Ah ! certes, les premières œuvres d'Albeniz sont de la musique facile, mais c'est de la musique tout de même et ce n'est jamais laid : peu à peu à mesure qu'on avance dans la vie de leur auteur les pièces deviennent plus ner%'euses, avec une préoccupation de dessous et d'atmosphère qui va trouver sa réalisation parfaite à partir de la Vega. Mais les Caprices andalous, les deux Etudes de concert, la Suite mauresque, la Suite espagnole, les neuf mazurkas, les six valses contiennent des « impressions » charmantes, superficielles, mais délicates.

Le charme. Il eut cette vertu-là, à un degré que nul autre n'a eu, en son temps, sauf Debussy : il vivait en lui, il rayonnait dans ses paroles, dans sa musique, dans tous ses gestes, et non pas ce charme fade et qui devient bientôt vulgaire de certaines musiques françaises trop teintées de mauvais italianisme. Les dernières œuvres d'Albeniz sont si pleines, si riches de musique et d'émotion que les ayant connues, on néglige

La Musiqu^ et les Nations. 106

les précédentes, mais des pièces comme le Prélude d'Espagne, comme la Vega, comme ces Chants d'Espagne (Prélude, Orientale, Séguedille, Cordoba), pourquoi ne sont-elles pas encore sur des programmes qu'elles honoreraient? Sans parler de ce Trio en fa que son auteur reniait un peu, qui sait si dans des œuvres d'orchestre dont nous ne savons que les titres: Scherzo, Serenata morisca, Capricho cubano, nous ne trouverions pas les présages de cette splendeur orchestrale qui s'appelle Catalonia où Albeniz a mis toute sa passion pour sa province avec une flamme ardente et que rien n'éteindra ? Celle-là du moins nous en savons toute la beauté et comment à Paris elle fut accueillie avec une juste et enthousiaste faveur. Demain il en sera de même pour Pépita Jimenez s'il nous est enfin donné de voir se réaliser le vœu que forment tous ceux d'entre nous qui ont connu Albeniz et qui veulent qu'on lui rende justice.

Alors on s'étonnera peut-être d'avoir tant attendu pour monter en France ce bijou de grâce spirituelle, de sensibilité charmante, et tout rayonnant de feu. Alors on trouvera peut-être quelque nouvelle raison de faire entendre cette grave mélodie sur des paroles de Loti, les << rimas » de Becquer, et les « romanzas catalanas ». Et l'on éprouvera peut-être alors le regret que nous ressentons de ne pouvoir connaître toutes les œuvres d'Albeniz, même ces « zarzuelas » légères : Catalanas de gracia, El canto de salvacion, Sun Antonio de la Florida, l'Ermitage Fleuri.

Mais à défaut de toutes les autres, souhaitons qu'on nous joue et rejoue les douze « impressions » é'Iberia. Avec les Préludes et Etudes de Chopin, le Carnaval et le Kreisleriana de Schumann, les Années de Pèlerinage de Liszt, le Prélude, Choral et Fugue de Franck, les Estampes et les Images de Debussy et les Miroirs de Ravel, les douze « impressions » d'Iberia marqueront les faîtes de la musique de piano depuis 1830, le^ oom-

positions essentieUes pour en démêler toutes les ressources tecliniques et expressives.

Si des affinités morales, certaines ressemblances en leur vie, leur commun caractère de virtuoses peuvent rattacher ALbeniz à Liszt, lorsqu'on entre plus avant dans l'œuvre du maitre espagnol, c'est bien plutôt à Chppin qu'on le peut unir, en dépit des divergences d'aspect et de l'éloignement apparent de deux natiu'es physiques qui semblent n'avoir entre elles aucun lien.

Pourtant j'y vois une même abondance, deux sensibilités extrêmement propres à s'exprimer au piano, et dont on peut même dire qu'elles n'ont trouvé que par cet instrument leur complète expression. Certes, il y a chez Albeniz un sens pittoresque plus vif, un rayonnement plus intense, son art est moins frileux : c'est une question de latitude.

Albeniz s'enivre de la nature et à travers elle atteint à soi : Chopin ne s'évade point de lui-même, ou bien rarement : et la nature ne l'intéresse que là où elle semble prendre part à ses propres sentiments.

Il y a de l'un à l'autre la distance de l'amour de la vie pour elle-même à l'amour de la vie par crainte de la mort. Pourtant je vois chez l'un et l'autre plus que partout ailleurs un attachement à leur race; tous deux ils sont vraiment la fleur de la terre. Ils ne sont nés que d'elle, et que d'eux-mêmes : les maîtres et les écoles n'ont pas été nécessaires pour susciter leur floraison.

Et si ne s'arrêtant plus aux grandes lignes de leurs âmes, on touche l'œuvre même, on voit dans les unes et les autres cette même sensation d'improvisation, cette hantise de la danse, cette rythmique qui se noue et se dénoue selon la force du cœur, ce même sens d'un lien mélodique, ténu parfois et qui semble se fondre, mais qui ne cède point : le même sens de la sonorité, cette recherche de la qualité expressive du

son, cette sorte de volupté de la sonorité subtile du piano que l'on ne trouve vraiment que chez eux, et chez Debussy : ce sens de l'atmosphère suscitée par l'accompagnement, l'art de la dissonance expressive, et sur ces subtiles tenues harmoniques l'obsession de la ligne mélodique fluide, vivante et émouvante. Ni chez Liszt, ni chez Schumann, ni chez Franck on ne trouvera rien de semblable, s'il est vrai qu'on y rencontre plus de puissance et de grandeur; mais cette vertu de confidence, cette main soudain qui nous guide aux méandres de l'àme, ou qui nous entraîne vers le paysage émouvant, le « pays qui te ressemble », comme dit Baudelaire, c'est celle de Chopin ou d'AÎbeniz, sur le piano.

On ne trouve pas chez Albeniz les réticences, les hésitations, cette tragique angoisse géniale, cette écriture chromatique de Chopin qui semble par moment n'arriver pas au bout de son aveu; le geste chez Albeniz est plus sûr, plus robuste et d'une nature mieux portante. Je vois en l'un et l'autre le témoignage suprême de ce charme du cœur que nul autre n'a peut-être mieux possédé.

Parfois même, un trait mélodique les rassemble et qu'on ne peut pourtant pas attribuer aux influences espagnoles subies par Chopin durant son séjour aux Baléares. En face de l'art populaire, ils ont d'ailleurs môme figure. Pénétrés l'un et l'autre de l'âme de leur race, nourris jusqu'au cœur des thèmes populaires, ils n'y font pourtant pas d'emprunt, mais par la vertu d'un génie où se condense l'expression de leur nation et de leur race, ils recréent des thèmes qui semblent nés du sol même, dont ils font hommage au peuple, et qui se mêlent peu à peu au trésor anonyme de la musique populaire.

Deux peuples, en ces deux hommes, concentrés, exprimés avec force selon les tendances diverses; en l'un et l'autre, un exemple semblable sinon équivalent.

Iberia marque le sommet de l'art d'Albeniz et de la musique d'Espagne : et seul, Albeniz pouvait oser mettre ce titre à la fois simple et orgueilleux en tête des douze chants de ce poème (1). On y peut trouver tout ce que souhaite la sensibilité ou la culture. Il atteint là à une sûreté et une originalité de technique qui sollicitent longuement l'attention et qui n'ont pas qu'elle seule pour but. Il peut même parfois sacrifier par endroit la perfection de la forme (2), il y aura bien quelque musicastre pour en dénoncer les taches, mais elles ne sont point au détriment de l'expression et cela seul importe; musicalement il y a beaucoup de bons élèves et peu de poètes. Du poète il a toutes les vertus, l'aisance et l'abondance de la forme, la beauté et l'originalité des images, le sens de la suggestion, et la mobilité sensible.

Le seul relevé des thèmes d^ Iberia suffirait à montrer la richesse mélodique et la variété rythmique de cet esprit : mais plus encore que la beauté des thèmes, leur souplesse et leur fluidité, leurs accents de langueur ou de nerveuse ardeur, ce qui est inimitable c'est toute l'atmosphère qu'il crée autoiu- d'un thème, c'est tout le décor vivant qu'il suscite autour de son « personnage mélodique », autour de cette parole, de ce chant ou de cet aveu murmuré. Le procédé d'Albeniz, si l'on peut employer à son endroit un tel mot, est presque insaisissable : il n'obéit qu'à des lois sub-

(1) lieria. Evocation. — El puerto. — Fête-Dieu à Séville.

Rondefia. — Almeria. — Triana.

El Albaicin. — El Polo. — Lavapies.

Malaga. — Jerez. — EritaSa.

(2) On peut déplorer seulement, dans les deux derniers cahiers surtout, une difficulté d'écriture, qui atteint parfois à l'impossibilité d'exécution et à laquelle il serait possible de remédier. Que ne char^e-t-on un admirateur pieux d'Albeniz, et bon pianiste à la fois, d'élaguer des surcharges qui noua privent d'entendre jamais le derniei- recueil.

tiles et personnelles : un contrepoint expressif sans cesse fluide et mouvementé soutient les thèmes, joue avec eux ou les contrecarre : les parties semblent parfois se combiner avec une inextricable difficulté, et tout, aussitôt, se résout de nouveau en clarté.

Parfois le virtuose d'autrefois se souvient du passé et ornemente de quelques arabesques le pur dessin, mais avec quelle sobriété, quand on songe à toutes les habitudes et les dons qui l'y pouvaient entraîner !

Il faut peut-être voir en cela les effets non seulement de sa maturité, mais de l'influence française. Le contact des musiciens français, à l'heure même où ils élaboraient un style purement national, lui aura donné plus de mesure, le goût de se contenir, un plus Juste sens des proportions. Il n'en a que bien peu subi les influences techniques : on ne trouve dans son œuvre que de vagues traces de franckisme ou de debussysme.

L'Ecole française peut toutefois s'enorgueillir d'avoir contribué à révéler Albeniz à lui-même, de lui avoir mieux montré sa véritable voie. Nous pouvons, en France, réclamer un peu Albeniz, au nom de l'amitié qu'il eut pour notre esprit et pour notre art, au nom du long séjour qu'il fit en France et du sort qui mit fin à ses jours en terre française; nous pouvons le réclamer encxjre pour avoir compris plus tôt que beaucoup de ses compatriotes son véritable génie, et parce que Iberia fut publiée en France; mais il faut l'aimer surtout d'avoir su rester Espagnol, d'être l'écho de tout un peuple, et peut-être sa plus pure image.

Par delà les raisons de race, de passé, d'aspirations qui divisent l'Espagne ou la différencient, il a chanté Ibêria, la péninsule. Catalan, il a aimé la nerveuse ardeur et l'ardente mélancolie de cette race; mais les parfums d'Andalousie et cette grâce nonchalante, qui les a su mieux dire ?

On n'a point réussi encore à dresser le catalogue

complet de l'œuvre d'Albeniz, il comprendrait plus de quatre cents numéros publiés de droite et de gauche, au hasard des voyages.

Outre les œuvres que nous avous citées, ce sont pour le piano : Chants d'Espagne (Prélude, Orientale, Séguedille), Scherzo, Pavane, Barcarolle, Estudio, Préludes d'Espagne, Suite espagnole, Suite mauresque, neuf Mazurkas, deux Caprichos, deux Caprichos andaluzes, Gavota, deux Estudios de concerto, une Sonate, un Concerto, une Marcha nupcial, etc. Pour l'orchestre, outre Catalonia il a écrit auparavant Suite, Scherzo, Serenata morisca, Capricho cubano, etc. Son œuvre compte encore un Trio en fa, un oratorio El Cristo et un certain nombre de « zarzuelas » : Catalanas de gracia, El canto de Salvacion, des mélodies sur des « Rimas » de Becquer, quatre mélodies sur des paroles françaises, des mélodies sur des paroles catalanes.

Le choix n'a pas encore été scrupuleusement fait dans cette œuvre riche, diverse, colorée, dont l'influence a été féconde.

Son seul génie, pas plus que la grave volonté de Felipe Pedrell, n'aurait pu donner naissance à toutes les sources musicales qui, depuis vingt ans, jaillissent en Espagne de toutes parts, mais son ardeur entraînante n'a pas peu contribué à multiplier une beauté qui sommeillait encore. Et quel prince plus séduisant pouvait mieux réveiller cette Belle endormie ?

Au milieu du magnifique développement de la musique espagnole actuelle, Albeniz reste le plus singulier génie de cette floraison soudaine.

L'œuvre d'Albeniz est peut-être la seule image autour de laquelle tous, en Espagne, se rassemblent, qu'ils soient du Nord ou du jVIidi; tous les jeimes composi-

La Musique et l's Nations. 11?

leurs d'Espagne lui doivent quelque chose. Au delà de la mort il prolonge le rayonnement de son cœur.

Albeniz est l'Espagne, comme Moussorgsky la Russie, Grieg la Norvège, Chopin la Pologne. Pour avoir été profondément de leur race, ils n'en restent que plus humains même et plus universels.

Albeniz aura été une de ces grandes voix que de loin en loin la terre donne aux hommes pour chanter l'émotion de l'homme et la splendeur de la terre.

Enrique GR an ados

Sus rosas uun me dejan su fragancia Una fragancia de melancolia...

RUBEN DaRIO.

ENRIQUE GRANADOS

Parmi les nombreuses victim.es des torpillages allemands, l'Espagne a eu à déplorer, avec le monde artistique tout entier la mort d'un de ses meilleurs compositeurs. Enrique Granados y Campina était né le 27 juillet 1868 au cœur de la Catalogne, à Lérida; 11 avait fait ses études musicales avec Pujol et surtout avec le maître Felipe Pedrell, âme musicale de la Catalogne, ouvrier efficace de la renaissance artistique, compositeur dont les conceptions peuvent rivaliser pour l'ampleur avec celles d'un Richard Wagner ou d'un Moussorgsky. Néanmoins Enrique Granados ne peut pas être revendiqué uniquement par la Catalogne, et l'ardent et parfois exclusif patriotisme catalaniste ne peut trouver en lui autant une arme qu'une raison de fierté.

Granados y Campina, ce nom même, évocateur d'arbre fruitier et de campagne fertile, ce nom semble indiquer des antécédences andalouses, et ce n'est pas le moins curieux caractère de Granados que d'avoir su joindre dans son art et dans ses moindres expressions cette volupté d'Andalousie avec une sorte de contention catalane.

Il avait à peine quinze ans lorsqu'il obtint un premier prix de piano au Conservatoire de Barcelone; ces laiu*iers ne lui suffisaient point : il voulut conquérir le même titre à Paris. Il y tomba assez grave-

ment malade aussitôt qu'arrivé: et ayant passé la limite d'âge assignée, il suivit, comme auditeur, les cours du Conservatoire à la classe de Charles de Bériot.

L'assiduité de Granados ne fut as&m'ément point exemplaire : il ne sut jamais se contraindre à un travail régulier. Avec plus de méthode il eût probablement gagné des connaissances techniques plus sûres, mais peut-être eût-il perdu quelque chose de la spontanéité qui anime ses œuvres.

Toute la valeur de l'œuvre de Granados ne réside aucunement dans la nouveauté technique, dans l'innovation harmonique, mais dans la qualité mélodique et la puissance émotive, dans une inspiration qui s'approche de ce que la veine populaire espagnole a produit de plus pénétrant. Toujours l'émotion fut la loi unique de ses œuvres, même dans ces Danses espagnoles où il mêle le charme mélodique à la rythmique traditionnelle.

La science ni un souhait d'ordonnance ne hantèrent son esprit; la sûreté de son goût et sa nonchalance limitaient l'exubérance de sa facilité beaucoup mieux que n'auraient pu le faire des principes d'école auxquels il n'eût jamais pu se soumettre : il possédait cette merveilleuse nonchalance d'un cœur qui déborde (le sensations et d'émoi.

Je n'ai connu Granados que lorsqu'il avait atteint la quarantaine, à une époque de sa vie où il était assez fréquemment malade, où il devait prendre de grands ménagements et s'astreindre à des repos prolongés, mais je n'oublierai jamais cette ardeur qui l'envahissait et qui, lorsqu'étendu sur un divan il parlait avec abandon, le dressait soudain avec des gestes et des rires de tout jeune homme. Rien ne l'aurait pu vieillir, il portait cette même jeunesse inépuisable que nous avions connue, plus abondante et plus rayonnante encore, chez Albeniz.

Le même impromptu perpétuel ;ivait conduit sii vie :

tour à tour il se confinait à Barcelone, ou paiiait soudainement pour une tournée de concerts à travers l'Espagne ou à l'étranger, et composait au milieu de cette existence entrecoupée des pièces de piano, des mélodies, des opéras même.

Il avait obtenu quelque succès avec son opéra Maria del Carmen à Madrid en 1898, puis avec un autre, Follet, à Barcelone en 1903; mais, la scène n'était pas un juste champ pour son esprit, il y a dans toute la musique de Granados une obsession confidentielle qui le faisait chercher dans le piano seul ou dans le chant son expression la plus naturelle.

Granados, au piano, était un interprète incomparable; sans doute les tenants de la technique eussent-ils trouvé fort à reprendre dans son interprétation, il n'obéissait qu'aux suggestions de son tempérament et de son humem-. Il avait une façon de toucher le piano très personnelle et je crois bien que le talent et la compréhension de ses interprètes, même de ceux qui travaillèrent avec lui, n'effaceront jamais chez ceux qui entendirent Granados le souvenir singulier de l'interprétation qu'il donnait de ses œuvres. C'était une interprétation changeante, qui ne respectait pas toujours ses propres textes, ni ses indications de mouvement, mais qui s'accordait si bien à son humeur du moment qu'on y goûtait le charme d'une improvisation.

Il avait pris, peu à peu, une conscience plus vive de soi-même et s'était imposé des règles un peu plus fermes; la qualité de ses ouvrages s'en était accrue. Au simple désir d'exprimer un mouvement de son sentiment s'était joint le dessein de se dégager de ce sentiment, de lui donner un cadre, une atmosphère, et des simples Danses espagnoles il était parvenu à cette série de pièces pour piano à la manière de Goya, les Goyescas.

Il avait auparavant composé un grand nombre d'œu-

vres parmi lesquelles il importera de faire le départ entre la simple virtuosité et la musique véritable : un Trio, un Quatuor pour piano et archets, une Sérénade pour deux violons et piano, des Valses poétiques, des Esquisses, des Impromptus, les Etudes expressives, les Chants de la jeunesse, un poème pour chant et petit orchestre : Elisenda, un poème symphonique : La Nuit du Mort, et de nombreuses mélodies; mais ce sont peut-être, et notre regret ne peut que s'en accroître, ses toutes dernières œuvres qui portaient au plus haut degré les vertus de son art et les ressources de son émotion.

Ce sont, avec quelques-unes des Danses espagnoles, les Goyescas et les Tonadillas qui garderont probablement dans l'avenir la mémoire d'Enrique Granados et qui lui donnent dès à présent une place particulière dans l'histoire de la musique.

Dans les Goyescas, Granados s'est proposé de dépeindre des scènes à la manière de Goya, Bon pas du Goya terrible des horreurs de la guerre, mais du peintre des scènes pittoresques et des portraits. Dans cette série de pièces de piano, distribuée en deux cahiers, Granados a voulu évoquer non seulement le pittoresque de ces scènes, mais surtout le sentiment qui les anime, la relation constante de l'action et du décor où elle se meut.

C'est une scène, dont le Majo et la Maja sont les personnages, exprimant tour à tour les souhaits," les désirs, les regrets, les inquiétudes, les incertaines et tremblantes joies de l'amour, avec tout ce que l'Espagne y sait mettre de dévotion passionnée et d'ardente patience.

Le premier recueil des Goyescas (ou les Majos énamourés) comprend Los Requiebros, Coloquio en la Reja, El Fandango del Candil, La Maja y el Ruisenor.

Los Requiebros (les Compliments), c'est la rencontre des deux personnages dans un décor ensoleillé,

l'allure noble et nonchalante du « majo », la marche souple et vibrante de la « inaja »; l'admiration du « majo ') exprimée en compliments ardents et gracieux sur le passage de la « maja », dont le rire incrédule et moqueur s'égrène... Le thème du compliment insiste, le cœur de la « maja » frissonne au songe de l'amour insinuant; dans le dernier compliment du « majo » se trahit déjà l'assurance joyeuse du triomphe. C'est l'une des plus heureuses œuvres de Granados, les thèmes en sont délicats et touchants, l'atmosphère charmante, et le style en est d'une sobriété gracieuse sans relâchement.

Le Coloquio en la Reja (l'Entretien à la fenêtre grillagée), c'est l'attente de la « maja » dans le silence de la nuit à la fenêtre de sa demeure. La silhouette du « majo » peu à peu se précise, les mains se tendent et s'enlacent, des mots entrecoupés s'échangent où se mêlent tout ensemble la douceur de l'amour et son amertume. Peu à peu le jour point, une guitare au loin se fait entendre, le « majo » prudemment et à regret s'éloigne, et la « maja » reste appuyée à la fenêtre, savourant la mélancolie de son cœur et celle du paysage dont le mystère s'évapore lentement.

Dans le Fandango del Candil, Enrique Granados évoque le bal, dans la nuit, à la lueur incertaine des lumignons. Le rythme obstiné se déchaîne entraînant les danseuses dans une joie contagieuse, irrésistible. Au milieu de la fête, le « majo » et la « maja " sont entrés; la danse un moment se ralentit, leurs yeux se parlent d'amour, mais bientôt la danse les entraîne, eux aussi, dans son ardente arabesque.

La Maja et le Rossignol est peut-être la page la plus belle de tout l'œuvre de Granados : n'eût-il écrit que celle-là, elle eût suffi à donner la mesure de son art et de sa sensibilité. Dans un de ces jardins d'Espagne aux nobles lignes, baignés de parfums obsédants, le soir a surpris la « maja »; la mélancolie du

crépuscule déborde son âme inquiète. Elle évoque ses chers souvenirs, le visage et la pensée du « majo » absent. Le rossignol chante dans la nuit, et le cœur de la « maja » ne peut plus contenir son angoisse amoureuse : l'obsession de l'éphémère passe à travers ses pensées; peu à peu, dans le jardin solitaire, le chant du rossignol, le bruissement de la fontaine, les confus échos de la nuit et les parfums s'atténuent, et la tristesse de la « maja » se confine dans le silence.

Là, vraiment, Granados a su faire tenir, en quelques pages de piano, l'éternel drame de l'amour et l'émotion du paysage d'Espagne.

Dans El Pelele (le pantin), c'est l'évocation plaisante du pantin de feutre que les quatre femmes font sauter dans le rebondissement de la couverture que soulèvent, au milieu des rires, leurs mains nerveuses : narquois symbole de l'amour. C'est peut-être la meilleure création rythmique de Granados pour peu qu'on sache, comme il faisait, en varier les sonorités et les effets afin d'atténuer l'insistance un peu appuyée des redites.

Dans le second cahier des Goyescas, le ton devient plus sombre. Dans la ballade El Amor y la Muerte, c'est l'ardent combat entre les deux puissances et l'apparent triomphe de la mort. L'intérêt de cette pièce se trouve atténué par sa longueur excessive, mais Granados a écrit l'une de ses plus belles œuvres avec la Sérénade du Spectre, qui achève la suite des Goyescas; c'est l'évocation macabre du fantôme qui, sous la fenêtre grillagée de la demeure de la « maja », pince les cordes de sa guitare, et chante son amour défunt jusqu'au moment où l'horloge de la tour annonçant l'aube fait évanouir le spectre du « majo » et sa chanson. L'émotion qui se dégage de cette scène évoque irrésistiblement celle que Verlaine a fixée si profondément dans la lamentable résignation de son Colloque sentimental.

En même temps qu'il confiait au piano le soin d'évoquer ces scènes d'amour avec leurs traverses, leurs lumières et leurs ombres, Enrique Granados, reprenant la tradition des vieux maîtres populaires espagnols, s'employait à exprimer vocaleraent des thèmes semblables dans le cadre ramassé et classique de la « tonadilla », cette courte chanson accompagnée de la guitare, qui est à l'Espagne ce que le « lied » est à l'Allemagne d'autrefois, et qui est à la musique espagnole ce que la « rima » ou la copia est à sa poésie.

Ces « tonadillas » qui furent, au xvir et au xviii' siècle, tour à tour galantes, plaisantes, mélancoliques, satiriques, Granados les a fait revivre : il en a ressuscité et accru le charme en rivalisant avec elles, chantant tour à tour la Maja Doloi'osa (la « maja » douloureuse), Amor y Odio (l'amour et la haine), El majo discreto (le « majo » discret), El tra la la y el punteado, où la « maja » chante et rit et nargue son ami, El majo timido (le « majo » timide). Las currutacas modestas (les jouvencelles) et, dans le Callejeo, l'attente nerveuse et irritée de la « maja » dont l'amoureux semble ne pas devoir venir.

{^est juste le temps d'un aveu, d'un cri, d'un rire, d'un souhait; aucun développement; la courte ligne mélodique se referme sur soi-même ou se résout dans le silence évocateur, mais cette forme se prête excellemment à tout ce qu'a de brusque, de tendre, de joyeux ou de mélancolique l'art de Granados.

C'est en combinant cette suite pour piano, Goyescas, et ces « tonadillas » nées de la même préoccupation sentimentale et musicale, en les orchestrant, en les reliant par une affabulation ingénieuse que Granados avait formé cette œuvre : Los Majos enamorados qui fut représentée à l'Opéra sous le titre de Goyescas et qui n'y connut qu'un faible succès : événement qu'on pouvait prévoir tant par la faiblesse de l'orchestration que par les proportions d'une salle où l'art confiden-

tiel de Granados ne pouvait que perdre tout son sens.

Son œuvre pour le piano, même dans les Goyescas, peut paraître un peu dépouillée à ceux qui souhaitent seulement la singularité des timbres, les ingéniosités de la technique pianistique ou harmonique, le bonheur des combinaisons imprévues : ce n'est pas par là que vaut l'œuvre de Granados, mais par la force de l'émotion. Il pensait comme autrefois notre Couperin : (' J'aime mieux ce qui me touche que ce qui me surprend. )) On peut préférer d'autres expressions d'art, on ne peut pas refuser à celle-ci la pénétration émotive, le sens évocateur ni le parfait et discret agrément de la mélodie.

Son œuvre est une des plus touchantes images de l'Espagne, l'une de celles où, à travers une sensibilité aiguë et tout animée de l'ardem' inquiète de ce tempsci, persistent les vertus d'autrefois.

J'ai connu Granados : on ne pouvait le voir, causer un moment avec lui, sans être frappé de son charme, de la langueur passionnée qui mai*quait toutes ses actions. J'ai gardé de Granados une douce mémoire, la séduction de sa personne se prolonge en nous bien au delà du tombeau. Le souvenir que j'en conserve, l'amitié qui nous a unis, et que la mort seule a rompue, et ma campagne pendant plus de dix ans en faveur de la musique d'Espagne m'autorisent peut-être à dire qu'une certaine précipitation et des louanges excessives, comme on a vu s'en produire depuis la disparition du compositeur, risquent de compromettre sa juste gloire bien plutôt que d'y contribuer.

En exagérant le rôle qu'a joué Granados et les mérites de son œuvre, on ne peut que préparer des déceptions susceptibles de s'élever ensuite contre la véritable qualité de l'auteui' des Goyescas. Il importe plus que jamais de tenir Granados et son œuvre à leur juste place qui est assez glorieuse et enviable

pour qu'on soit assuré de la lui voir longtemps réserver.

Dans la renaissance musicale espagnole des quinze dernières années, le rôle de Granados n'a pas été aussi considérable que ceux d'Albeniz ou de Pedrell. Granados ne possédait ni la patience intellectuelle, ni la curiosité technique, ni l'avidité spirituelle qui sont nécessaires à ceux qui doivent être les directeurs artistiques d'une génération. Il était profondément attaché à une esthétique traditionnelle, aux formes chères à Liszt et à Chopin. Ni les innovations de Debussy, ni celles de Richard Strauss n'avaient fait grande impression sur lui. Il ne montrait pas une bien \ive curiosité à leur endroit et se contentait d'exprimer aussi directement que possible sa propre personnalité. Jusqu'à la fin, il resta toujours ce qu'il avait été, un rêveur indolent et charmant.

Une ardeur nonchalante, tel est. dans son étrange accouplement de mots, ce qui caractérise encore le mieux Granados et son œuvre.

Quand il s'est efforcé comme dans le Quatuor ou Dante de suivre les enseignements scolastiques, il ne parvient guère qu'à perdre ses vraies qualités et qu'à cacher sous ce vêtement d'emprunt ce caractère espagnol qui constituait entièrement sa réelle et attrayante personnalité.

Si le nom de Granados mérite de survivre, et il survivra, ce n'est pas à cause de ces œuvres, mais de quatre ou cinq de ses Danses espagnoles et de trois ou quatre des Goyescas.

Essayer de représenter Granados comme un grand maître, comme le véritable symbole de la musique espagnole, c'est vouloir accroître le nombre des sympathies désabusées.

Si un seul homme devait être pris pour type de la renaissance musicale espagnole au début de ce siècle, il faudrait choisir Albeniz : il avait un génie assez

vaste et varié pour cela, quoique la mort ne lui ait pas permis d'en révéler pleinement tous les aspects. Albeniz avait l'émotion, 1,'originalité, le pittoresque, la couleur orchestrale, la volonté d'innover, l'ampleur des idées, même dans une œuvre de petite dimension: et si nous devions nous limiter à un seul compositeur pour représenter l'Espagne, il serait juste que ce fût l'auteur d'Iberia.

Je ne dis pas cela dans le dessein de les opposer l'un à l'autre : je les ai connus et aimés également tous deux pour des raisons différentes; mais il faut ici mettre ses sentiments de côté et exposer les faits.

Il me souvient de la déception que suscita chez la plupart des auditeurs, à Londres, l'exécution de Dante: l'auditoire sur la foi de chroniqueurs précipités s'attendait à entendre une symphonie de premier ordre et profondément espagnole. La plupart, ensuite, doutaient non seulement de Granados, mais de toute la musique d'Espagne; comme si après avoir déclaré que Debxissy était un grand musicien original et représentait à lui seul la musique française moderne, on faisait exécuter l'Enfant prodigue.

L'art de Granados n'est pas vaste : ses limites sont restreintes, mais quand on le cherche où il est vraiment on s'aperçoit qu'il est parfait. iLes Danses espagnoles elles-mêmes ne sont pas exemptes de qfuelques défauts : Granados abuse de la simple répétition; mais parfois cette répétition même, simple, sans dissimulation, est une part de l'effet irrésistible que produisent ces pièces, même après de nombreuses auditions.

La musique de Granados n'est pas faite pour les grandes salles de concert; c'est, si l'on peut ainsi dire, de la musique confidentielle. D n'avait vécu que d'amour : chacune de ses œuvres est un aveu,, l'expression d'une joie, d'un espoir ou dun regret. C'est

un homme qui s'attarde parmi ses souvenirs comme on relit les lettres d'une femme qu'on a aimée; mais on trouve aussi en lui l'éternelle versatilité de la jeu^ nesse amoureuse. Tout en lui tendait vers une inépuisable mélancolie; et ce n'est pas tant pour nous que pour lui-même qu'il composait ses pièces de piano.

Le cadre de l'œuvre de Granados ne dépasse pas l'intimité d'une chambre : mais comme elle se remplit de charme et d'émotion !

Vers la fin de sa vie, il avait, par un rare bonheur, découvert un délicat subterfuge pour extérioriser son obsession intime : il avait créé dans son cerveau le petit théâtre idéal sur lequel se meuvent les protagonistes de l'amour : los Majos enamorados. Transportées sur un théâtre véritable et transformées en opéra les scènes exquises des Goyescas ont perdu cette qualité de suggestion que la simple version pour le piano leur conservera longtemps.

Aujourd'hui nous sommes surtout attirés par les recherches harmoniques, l'ingéniosité pianistique ou orchestrale, et les proportions et les buts de l'œuvre de Granados peuvent sembler bien restreints; mais, telle qu'elle est, et si l'on n'en considère que la part vraiment personnelle et la meilleure, elle peut nous procurer des satisfactions inépuisables.

Granados n'est pas un grand créateur, mais il restera dans la musique de ce temps comme un admirable et émouvant « petit maître », si l'on emploie ce terme dans l'acception qui le fait appliquer à des peintres qui ne sont pas de premier ordre, mais dont les qualités et les mérites nous vont au cœur souvent plus profondément que ne le font de plus grands génies.

On ne peut dénier à Granados le charme singulier de sa mélodie : à cet égard il rappelle un peu Chopin, beaucoup Grieg. Il a su, comme eux, créer des thèmes doués de l'accent éternel qu'ont les chants nés de

l'âme populaire, sans toutefois faii'e d'emprunt véritable au folklore.

Dans le » renacimiento » musical, Granados occupe une place à part et bien à lui. Il la connaissait mieux que personne : il savait à la fois ce dont l'Espagne musicale était susceptible, mais il connaissait sa nature et voyait de plus jeunes s'engager dans des voies qu'il approuvait, mais où son ardente nonchalance ne se fût pas trouvée à l'aise.

Pour moi, je n'oublierai jamais ce soir de printemps 1914 où je parlais avec Granados de toute cette magnifique floraison musicale d'Espagne à la diffusion de laquelle quelques-uns de nous se vouaient et où, ensemble, nous évoquions les conquêtes et les espoirs de cet art. « N'est-ce pas, me disait-il, c'est merveilleux. Mais il y a encore tant à faire. »

Quelques jours avant, Paris, à la salle Pleyel, lui faisait un accueil charmant et digne de lui. Après la séance qu'il avait donnée, tout le public, debout, l'acclamait; quelques-uns étaient partis croyant le concert terminé, mais l'enthousiasme obligeait Granados à jouer encore quelques-unes de ses Danses espagnoles; le cercle se rapprochait et c'est sur l'estrade même que les auditeurs, peu à peu montés, entendirent Granados, ému jusqu'aux larmes, jouer encore et encore, à leur demande, quelques-unes des œuvres où il avait dit son cœur plein d'amour, de mélancolie et d'ardeur. C'était, hélas ! la dernière fois que nous devions l'entendre...

Mais longtemps encore, seul ainsi avec lui, tel qu'il s'est avoué si sincèrement dans son œuvre, nous écouterons le murmure de ses confidences, et nous sentirons que Granados a été le fer\'ent troubadour qui n'a qu'un instrument très simple, peu susceptible de variété et qui ne peut évoquer que l'amour, mais qui sait en exprimer avec charme la mélancolique volupté.

rv

Manuel de FALLA

A Paul Dukas

MANUEL DE FALLA

Il n'y a guère satisfaction plus sensible à un amateur (l'art que de voir les années justifier ses prévisions et réaliser pleinement les espérances qu'il avait placées dans un artiste avant même que le public eût le moindre soupçon de sa valeur. Il y a près de quinze ans que je rencontrai Manuel de Falla, peu avant la mort d'Albeniz, un soir au sortir d'un concert où Joachim Nin avait joué, comme il sait les jouer, des œuvres de clavecinistes français. Je vis un homme petit, brun, nerveux, au regard pénétrant, des yeux perçants sous un front résolu, visage d'un type andalou où se reconnaît la proximité arabe, visage où se reflétait l'Espagne avec force tandis que sa parole brève et rare me donna, dès l'abord, la sensation d'un homme à la fois passionné et méditatif.

J'eus, depuis ce jour, de très nombreuses occasions de fréquenter Manuel de Falla, soit en France, soit en Angleterre, lors des trois séjours qu'il y fit. Nous avons passé ensemble bien des soirées, causant de musique et de beaucoup d'autres choses. Sa conversation, tour à tour précise et spirituelle, portait toujours ce même caractère d'ardente conviction qui m'avait séduit dès le premier moment. Et cette soif de vérité qui est en lui, cette constante sincérité me firent bientôt ressentir pour l'homme une affection égale à l'admiration que j'éprouvai pour l'artiste.

A l'époque où je le connus. Manuel de Falla venait d'arriver à Paris, il y vivait difficilement, assez retiré.

ne laissant rien paraître de ses embarras, et travaillant, avec une ardeur traversée de mille scrupules, à des œuvres dont il parlait peu, qu'on attendait inipatieranient et qui, sans cesse différées, découragèrent jusqu'à quelques-uns de ses amis de les jamais voir paraître : je n'ai point été de ceux-là, et les ai souvent combattus; mais nous vivons en un temps où la hâte fait, en art, figure de vertu. Derrière ce masque volontairement fermé qu'il montrait au plus grand nombre, ce calme sans cesse repris et qui le fuyait, on sentait dès alors, chez Falla, une vive ardeur qui cherchait une issue; ses entretiens me révélèrent plusieurs de ses penchants, de ses intentions, de ses idées; le peu qu'il eut publié alors montrait un musicien de race et d'une indéniable distinction; et ce cœur qu'il cachait et sans quoi les œuvres de l'esprit sont stériles, je le vis paraître entre nous bien souvent, avec cette réserve qu'il y faut, jusqu'à ce jour où quittant Paris au début de la guerre et venant me dire adieu, il entra chez moi, plein de son amitié entière pour la France, en disant : « Nous avons pris Mulhouse. »

Après sept ans passés en France, Manuel de Falla retournait alors en Espagne, pour la première fois depuis longtemps. Il n'était plus ce tout jeune compositeur venu à Paris pour travailler et pour apprendre et que Claude Debussy et Paul Dukas avaient accueilli et conseillé; au mois de janvier 1914, l'Opéra- Gomique de Paris avait représenté son opéra en deux actes, la Vie Brève, avec un succès qui eût été plus considérable encore et assurément plus durable, si ne s'y était venue mêler pour l'interrompre une de ces mauvaises volontés, un de ces vaniteux caprices dont les chanteuses de thé.âtre sont souvent assez bien pourvues.

A son retour en Espagne, et dans l'atmosphère ccmibattivc que créait partout la guerre, Manuel de Falla sentit se déployer son énergie, s'évanouir de dépri-

niants scrupules, se faire plus pressantes des raisons d'agir, s'accroître son autorité. Aujourd'hui il est, sans conteste dans sa génération, la figure la plus remarquable de l'Ecole espagnole; il en est en quelque sorte le chef; il s'est acquis une renommée universelle au même titre qu'un Bave! ou un Strawinsky. Il n'est aucun besoin que ma longue amitié entraîne ma plume à faire son éloge; ses œuvres y sont des raisons suffisantes. Sa vie artistique est un exemple de choix minutieux et de ferme volonté, de prudence réfléchie et de prompte résolution et quand j'observe la courbe de sa carrière, je retrouve l'impression qu'il me fit lors de notre première rencontre, une force qui se rassemble et qui ne se contraint à l'attente que pour se donner plii*^ pleinement.

Manuel de Falla commença ses études à Cadix où il est né le 23 novembre 1876 et les poursuivit à Madrid avec Trago pour le piano, et Felipe Pedrell pour la composition. Il avait à peine quatorze ans lorsqu'il se vit attribuer le premier prix de piano au Conservatoire de Madrid : mais la carrière de virtuose se satisfaisait aucunement son intime ambition, le désir de créer s'agitait en lui confusément.

De 1890 à 1904 il travailla assidûment, tant comme pianiste que comme compositeur, il écrivit à cette époque nombre d'œuvres légères pour le théâtre, de pièces pour le piano, d'œuvres de musique de chambre qui ne furent pas publiées, dont la plupart ne furent pas données sous son nom et dont il ne parle que comme d'un passé singulier et quasi-légendaire.

Ainsi que l'avaient fait avant lui Albeniz et Granados, Falla tournait des regards avides vers la France, il en avait reçu des œuvres récentes qu'il fut des j)remiers à répandre en Espagne et il contribua plus que quiconque à éveiller la curiosité espagnole en faveur de la musique française. En 1905, il obtint le prix Ortiz y Cusso pour le piano et, la même année,

vit couronner par VAcademia de Belîas Artes qui avait ouvert un concours d'opéra espagnol, son œuvre : la Vida Brève. Ce prix lionore autant l'Académie que son auteur, car les distinctions officielles vont rarement d'emblée à des œuvres du genre de celle-là où l'on pouvait relever, pour l'époque et surtout pour l'Espagne, plus d'une nouveauté.

La France attirait irrésistiblement Manuel de Falla et, en 1907, un hasard heureux lui permettait de s'établir à Paris; il y connut des jours difficiles et des satisfactions dont il parle aujourd'hui avec émotion et un très pittoresque entrain.

Dès son arrivée à Paris il reçut des encouragements de la part de M. Paul Dukas, qui était déjà l'auteur célèbre de VApprenti Sorcier, de la Sonate et des Variations sur un thème de Hameau. Claude Debussy ne montra pas moins de bienveillance pour le jeune étranger; c'est grâce à leur influence que Manuel de Falla triompha alors de la timidité des éditeurs. Bientôt plusieurs d'entre les jeunes compositeurs français lui témoignèrent une vive sympathie; ils le considérèrent comme un des leurs au même titre qu'un Maurice Ravel, un Albert Roussel, un Florent Schmitt.

A celte époque les seules œuvres de Falla que l'on pût connaître se bornaient à un recueil de Trois Mélodies sur des poésies de Théophile Gautier et à une suite de Quatre pièces espagnoles pour le piano; c'avait été assez jîour révéler un artiste doué d'une organisation musicale personnelle et raffinée, d'une invention mélodique à la fois profondément originale et nationale. Ces quatre pièces : Aragonesa, Cubana, Mcnlanesa et Adalura sont bien des pièces pittoresques comme l'indiquent leurs titres, mais qui s'efforcent de traduire beaucoup plus le sentiment qui se dégage du paysage que sa structure et ses lignes. Des affinités de race se découvrent assurément entre Vlberia d'Albeniz et ces quatre morceaux, mais le procédé en est dis-

linct, le trait moins gras, moins puissant, moins coloré, mais plus souple, plus délicat et, si l'on peut dire, plus fluide; on n'y trouve pas cette expansion débordante, cette abondance d'Albeniz, mais une sensibilité plus pénétrante, un style plus soigné; peut-être l'influence française et celle de Debussy n'ont-elles pas été sans effet à cet égard, mais être de l'Espagne de Gracian ou de Quevedo y suffirait.

Lorsque le temps sera venu de juger dans son ensemble et avec assez de recul, la production française pour le piano au cours de ces vingt dernières années, on reconnaîtra que la suprême qualité des œuvres de Claude Debussy ou de Maurice Ravel est un sens parfait des proportions, une coordination des parties au tout, une absence constante du détail et du développement inutiles qui en font des témoignages parfaits de la mesure latine, tandis que dans les œuvres de Déodat de Severac, de Granados ou d'Albeniz (et je prends ces exemples parmi ceux qui me sont particulièrement chers) on rencontre parfois des pages où l'intérêt faiblit, où un simple développement jùanistique se substitue à l'invention et à l'émotion, on rencontre des malfaçons, des bavures; on n'en trouverait point dans les Quatre Pièces de Manuel de F'alla et cette même mesure, ce même sens des proportions se laisse voir également dans les Trois mélodies : les Colombes, Chinoiserie et Séguedille.

Un obstacle particulier se présentait que Manuel de Falla sut singulièrement franchir. Il n'est pas rare que des musiciens étrangers se soient vus tentés de mettre en musique des poèmes français. En ces dernières années, un Russe comme Strawinsky, des Italiens comme Casella et Malipiero, des Anglais comme lord Berners et Eugène Goossens, un Hollandais comme Alexandre Voormolen ou un Roumain comme Georges Enesco ont écrit sur des poésies françaises des mélodies de mérite. Le temps n'est plus

La Musique et les Xatiom. 134

où l'on pensait avec Jean-Jacques Rousseau que la langue française est impropre à la musique. Il n'ea reste pas moins que les accentuations de cette langue sont délicates et décevantes et que sa rythmique parait le plus souvent fort évasive à une oreille étrangère accoutumée à des temps faibles et forts nettement divisés. Manuel de Falla n'en est pas moins parvenu à suivre les poèmes de Gautier de telle sorte que non seulement il a passé en cela ses rivaux étrangers, mais que même il s'est montre plus sensible encore à notre prosodie que ne le sont beaucoup de nos compositeurs, quoiqu'il convienne de reconnaître que ce n'est pas en ce sens que les musiciens, en France, pèchent le i»lus. Les Colombes et Chinoiserie sont des traductions musicales pleines de tact qui ajoutent à l'atmosphère des poèmes, le plus discrètement et le plus heureusement du monde; quant à Séguedille, c'est l'intcrprctation brillante et amusante, par un Espagnol authentique, de cette Espagne passablement conventionnelle qu'a décrite abondamment Théophile Gautier, et il est charmant de voir comment Falla reproduit ce dessin un peu vulgaire en y ajoutant de l'esprit et en affinant les traits.

C'était par ces deux recueils seulement que jusqu'au début de 1914 Manuel de Falla était connu dans certains cercles musicaux de Paris. Quelque agréab^.es et remarquables que fussent ces œuvres, leur champ n'était pas assez vaste pour permettre aux dons da compositeur de se déployer dans toute leur étendue et les couleurs et les ressources particulières à l'orchestre l'avaient depuis longtemps séduit.

Si l'étude des plus récents symphonistes franç^iis, Paul Dukas, Claude Debussy, Maurice Ravel, a été fructueuse pour Manuel de Falla et si le commerce intime qu'il noua avec leurs œuvres n'a pas été sans affermir les intuitions premières qu'il en avait eues, quand il était encore en Espagne, il ne faut pas

135 La Musique et les Xations.

oublier qtie son opéra la Vida Brève dont l'orchestration est remarquable par sa couleur vive et par son goût avait été entièrement achevé avant qail vînt en France et à une époque où n'avaient pu lui parvenir qu'à peine de lointains échos de l'orchestration debussyste et post-debussyste. C'est pourtant au moins autant par ses mérites orchestraux que par ses qualités dramatiques que la Vida Brève peut prendre place au premier rang du théâtre lyrique moderne et demeurer avec la Celestina de Pedrell et la Pep'ta Jimenez d'Al- 1)cniz le meilleur témoignage de l'opéra espagnol actuel.

Le drame de Fernandez Shaw sur lequel Falla a écrit son opéra est un simple récit extrêmement propre à la musique; une action dénuée de complexité y laissait le champ libre au compositeur. Dépourvu des fioritures et de la niaiserie sentimentale qui sont souvent le propre des opéras, il conserve partout une mesure et une dignité qui correspondaient précisément au naturel du compositeur.

Le sujet en est l'amour d'une jeune Andalouse pour un homme au-dessus de sa condition et qui, après l'avoir séduite, épouse une autre femme tanciis que la jeune fille meurt de douleur. On ne peut pas trouver sujet plus simple, on pourrait même dire plus banal, si la couleur espagnole n'y venait donner un relief naturel, et si l'ingénuité des sentiments et leur expression directe ne lui communiquaient un. accent particulièrement propre à la scène.

Manuel de Falla a élargi le thème que le drame lui offrait : ne se contentant pas d'en suivre le contour, il y a ajouté toute la couleur et la splendeur d'un art syinphonique, généreux sans grandiloquence, et délicat sans afféterie. Ecrit à l'époque où régnaient déjà certaines modes instrumentales, on ne trouve pas à tout propos dans son orchestre les gammes par ton, les cors bouchés et les glissando de harpe, comme les

multipliaient ceux qui voulaient donner, dès l'abord, un air moderne à une structure qui n'était souvent que désuète. Cette sorte de snobisme musical est loin de la nature de Falla, la plénitude et la générosité de son art répugnent à de petits moyens, à des effets faciles et sans nécessité intérieure; son orchestre vaut par l'appropriation parfaite des moyens au but; ni surcharge, ni pesanteur, ni insistance, ni remplissage. Tout le drame musical se déroule, se noue et se dénoue fortement, avec simplicité.

Chacun des deux actes est enrichi d'une partie purement symphonique. Les deux scènes qui composent le premier acte ont été réunies par une admirable évocation de Grenade à la chute du jour; des voix atténuées et des chants assourdis viennent de la ville au loin; l'atmosphère est chargée de parfums et d'amour, délicieusement insinués. C'est là véritablement que Manuel de Falla a donné le premier témoignage de l'art avec lequel il sait unir l'émotion au pittoresque; nous en avons eu depuis des preuves plus personnelles encore, mais leur point de départ se trouve dans cet intermède symphonique du premier acte de la Vie Brève. Au second acte, la voix d'un « cantor » et une scène de danses offrent pareillement l'esquisse charmante de ce que Falla devait faire un peu plus tard en unissant des thèmes de danses et des chants à allure populaire à une trame symphonique essentiellement moderne.

Cette partition, du point de vue scénique, atteste la sûreté avec laquelle Manuel de Falla sait dessiner musicalement les caractères de ses personnages, on y peut voir comme il a su leur donner une ligne constante et souple, comment il a rendu fidèlement leurs sentiments; la partition abonde en passages émouvants, rien néanmoins n'y a été introduit dans le seul dessein d'un effet théâtral; seule une certaine facilité mélodique conventionnelle trahit en deux ou trois endroits

la jeunesse de l'auteur et l'époque à laquelle il composa cet opéra, mais ce sont des défauts dont l'accent général de l'oeuvre réduit l'importance. Après avoir reçu à Nice et à Paris en 1913 et 1914 un accueil excellent, la Vida Brève connut en Espagne, pendant l'hiver 1914-1915, une carrière unique, sans précédent dans ce pays, pour une œuvre lyrique nationale et d'un genre sérieux; le succès qu'elle remporta dans plusieurs villes de la Péninsule grâce à l'heureux esprit d'une entreprise privée, fut sans lendemain pour le drame musical espagnol, faute d'une organisation permanente susceptible d'en renouveler l'initiative.

Le retour de Manuel de Falla débuta avec ce succès; le compositeur en éprouva comme un élan nouveau et on le vit, en moins de cinq années, achever ou écrire entièrement quatre ou cinq ouvrages considérables. Ce furent d'abord les Nocturnes.

Alors qu'il vivait à Paris nous savions que Falla travaillait assidûment à trois pièces pour piano et orchestre, mais il n'en était jamais satisfait et, à chaque saison, on en attendait en vain la première audition. Ces Nocturnes commençaient à devenir légendaires parmi un milieu musical parisien, à la manière des Polichinelles de Becque il y a quelque vingt ans. L'œuvre de Falla fut donnée à Madrid au début de 1916 et répétée depuis lors tour à tour à Cadix, Grenade, Saint-Sébastien, Barcelone, Paris, Londres et Genève. C'est à proprement parler une suite de trois impressions symphoniques dont le titre est Noches en los jardines de Espaiia (Nuits dans les jardins d'Espagne) avec ces sous-titres : Au Généralife, Danse lointaine, Dans les jardins de la Sierra de Cordoba. Le piano y joue un rôle orchestral équivalent à celui que M. Vincent d'Indy lui a attribué dans la Symphonie sur un ihùme montagnard français. La matière thématique de ces Nocturnes est basée comme dans la Vida Brève sur des rythmes, des modes, des cadences et des formes

Inspirées delà chanson ou de la danse andalouse, mais jamais tirées du folklore même ni directement imitées, c'est une re-créatlon de l'invention et de l'émotion populaires équivalente à celle que Chopin réalisa dans le domaine de la musique polonaise.

L'attrait pittoresque de l'Espagne est si vif et si nettement particulier, elle possède des couleurs et des rjihmes qui lui appartiennent si fortement en propre, que c'est par ce seul aspect extérieur que la plupart se laissent séduire. C'est le seul qu'ils imaginent, à la faveur d'un grand nombre d'oeuvres musicales hispanisantes qui ne reproduisent d'ordinaire que des surfaces de l'Espagne.

Falla, bien plus qu'un peintre de l'Espagne, est un évocateur de l'émotion espagnole, et souvent !a plus secrète, la plus réservée. Rien n'est moins brillant (au sens vulgaire de virtuosité qu'on attribue musicalement à cette épithète) que les Nocturnes, mais rien n'y est plus vivement coloré par un jeu d'ombres et de lumières habilement ménagé. La puissance et la simplicité des effets y sont singulières; il faut entendre comment la danse lointaine construite .sur un rythme de tango s'accroît par une simple augmentation de façon à atteindre dans la finale à une étonnante intensité qui se résout dans une glorieuse explosion.

L'amour de Manuel de Falla pour le sentiment musical de sa race a trouvé dans les Nocturnes sa première récompense ; il a donné là à l'Espagne l'une de ses plus grandes œuvres symphoniques: ce disant, je n'oublie ni l'admirable Catalonia d'Albeniz. ni la Suite murcîenne de Perez Casas, ni la Divina Comedia de Conrado del Campo, mais aucune d'elles n'a pénétré comme les Nocturnes si avant dans les replis do la sensibilité espagnole; l'enchantement même de l'Andalousie, sa langueur, sa passion, sa splendeur, sa joie et son extrême mélancolie nourrissent cette

œuvre qui emprunte son langage aux ressources les plus affinées de la technique moderne.

Ayant achevé celte œuvre depuis longtemps entreprise, Manuel de Falla consacra les trois années qui suivirent à deux œuvres scéniques d'esprit et de caractère opposés, mais d'une égale qualité.

Délaissant la forme de l'opéra qui ne s'accorde guère avec ]a pure tradition espagnole et ne correspond aucunement au goût naturel de cette contrée, Falla tenta d'appliquer ie vêtement d'un art vraiment moderne à deux formes traditionnelles, celle de la zarzuela et celle de la pantomime. La zarzuela, équivalent espagnol de l'opérette et de l'opéra-comique à la fois, mais dont le sentiment n'est pas nécessairement joyeux, n'a guère été le domaine que de musiciens souvent agréables, parfois intéressants, généralement médiocres, mais dont la veine facile et la verve souvent heureuse ont satisfait le goût du public. Manuel de Falla fit choix d'une scène de la vie gitane, dont l'atmosphère singulière, attrayante et mystérieuse prêtait à la fois à la danse, à la pantomime, au chant et au jeu d'un orchestre très réduit en nombre. Cette riilaneria en un acte et deux scènes, FA Amor brujo (l'Amour sorcier) sur un livret de Gregorio Martinez Sierra, ne connut pas, lorsqu'elle fut réprésentée en avril 1915 au Théâtre de Lara à Madrid, et malgré l'art chorcgraphique admirable de la Pastora Imperio, tout le succès qu'elle méritait et l'on ne peut s'en étonner, car les termes mêmes de la musique de Falla ne pouvaient que déconcerter un public accoutumé à une musique dépourvue de nouveauté et qui ne réclame à aucun moment une attention soutenue.

11 se trouve que de toutes les œuvres de Falla, et même de plus récentes, El Amor brujo est assurément celle dont l'esprit, l'atmosphère, l'écriture et le dessin sont le plus singuliers et celle qui va le plus loin dans la voie la moins familière qui soit aux auditeurs. De-

puis lors, Manuel de Falla l'a reprise, en a un peu accru la dimension, mais elle n'a eu d'exécution qu'au concert. Souhaitons qu'on nous la donne bientôt dans son ensemble.

Si des œuvres ultérieures, comme le Tricorne ou la Fantaisie peuvent avoir plus de grâce et d'agrément immédiats, elles n'ont pas cette séduction grave, cet unique caractère, cette sombre couleur somptueuse, ni cette contraction expressive. S'écartant là, plus encore, d'un pittoresque de surface, et ne se contentant pas d'exprimer simplement une émotion, Falla est allé dans celle œuvre jusqu'aux conditions dynamiques même de cette émotion, jusqu'à ce point si particulier à une certaine Espagne où l'immobilité et le mouvement se rejoignent presque, comme en certaines danses espagnoles où le caractère extrême de l'impression, la puissance même de l'effet sont atteints par de faibles mouvements des pieds, de presque imperceptibles tressaillements du corps; c'est une musique qui se retourne sur elle-même, qui semble enfermer l'auditeur dans un cercle, d'instant en instant, plus étroit, mais d'une plus magnifique simplicité, une musique qui ne se peut comparer pour la tendance et l'impression (en tenant compte de tout ce qui sépare l'Espagne, même gitane, de la Russie) qu'à certains moments du Sacre du Printemps de Slrawinsky.

Ce mouvement d\.\ dehors au dedans que Falla exprimait dans El Amor brujo, il l'accomplit en sens inverse dans celle joyeuse et divertissante pantomime, devenue ballet sous le nom de El Sombrero de très picos. (Le Tricorne.) Le succès en fut immédiat lorsque la compagnie des « Ballets russes » présenta celle œuvre peur la première fois à Londres en 1919 il ne s'est pas, depuis lors, démenti.

Il est permis d'affirmer, aujourd'hui, après avoir entendu cette œuvre à mainte reprise, en avoir examiné de près les éléments et le style, après avoir jugé

de son action sur le public que, parmi les ballets modernes, El Sombrero de très picos est à l'Espagne musicale ce que le Pelrouchka de Strawinsky est à la Russie et le Daphnis et Cliloé de Maurice Ravel à la France.

Les amours d'un meunier et d'une meunière traversées par le goût du Corregidor pour la jolie meunière, et la confusion finale du vieux galant, tel en est le Ibcme, essentiellement pantomimesque, à la façon d'une « comédie italienne » qui serait d'Espagne.

Cette comédie chorégraphique tirée par Gregorio- Martinez Sierra de la < nouvelle » écrite par Alarcon au début du xix« siècle d'après un conte d'une origine plus ancienne contient tous les éléments qui convenaient à Manuel de Falla, il s'y rencontrait l'occasion de symphonies, de danses, d'esprit, de dialogues instrumentaux, rien ne lui en a échappé; il a su varier ses effets, marier ou alterner avec bonheur la simplicité archaïque, comme dans le menuet du corregidor, avec la plénitude orchestrale de la danse finale ou la rythmique impressionnante de la farruca.

Autant le sentiment général de VAmour sorcier est fait de réserve et de concentration, autant celui du Tricorne est rayonnant, débordant de vie, de jeunesse et de joie. Il semble que Falla ait répandu dans cette œuvre toutes les ressources d'une seconde jeunesse, la meilleure et la plus ardente des jeunesses parce qu'elle a, avec les réserves vivantes de l'adolescence, le sentiment de leur possible défaillance et le désir de ne pas les laisser sans usage.

Si grand qu'ait pu être le succès de cette œuvre aux « Ballets russes » et si nombreuses qu'aient été les réussites chorégraphiques et musicales de cette compagnie, le Tricorne ne saurait être rangé au nombre des œuvres auxquelles elle a rendu pleinement justice. Sans compter que la chorégraphie s'y est appliquée assez singulièrement pour en rendre parfait»-

ment incompréhensible le livret, que les mouvements y ont été souvent pressés à l'extrême, il y a manqué un sentiment général, une couleur de joie, une plus souple ingénuité. S'il est vrai que l'art des danseurs a fait de certains morceaux des tableaux parfaits, on ne trouva pas, au cours des diverses interprétations qu'on en donna cette cohésion dans l'ensemble, ces « passages » adroitement ménagés qui font un des mérites de la partition et qui ont donné si souvent dans d'autres œuvres le plus grand prix aux spectacles des « Ballets russes ».

Toutes les interprétations qu'on en a données imprimaient à l'œuvre un caractère fragmentaire, et lui communiquèrent quelque chose d'anguleux qui n'est point dans son esprit et dont on ne saurait rendre responsable ni l'auteur du livret, ni Picasso dont le décor et les costumes répondirent convenablement à la nature de l'œuvre.

Pour peu qu'un autre esprit vienne animer d'autres représentations du Tricorne on verra que celles qu'on en a données n'en ont épuisé ni le succès, ni les ressources, ni la variété.

Si grande que soit cette variété. Manuel de Falla a réussi, là mieux encore qu'ailleurs, à composer parfaitement la structure et l'équilibre de son œuvre; cet art de la progression dont il avait donné dans les deux dernières parties des Nocturnes un si frappant exemple, il s'y est montré maître dans la « danse finale ». Lorsqu'après avoir suivi l'évolution plaisante des délicieux fantoches de cette pantomime, on en est arrivé à la danse où toute la figuration exprime sa joie devant la réunion du meunier et de la meunière, le spectateur se trouve entraîné dans une o/ide de rythmes si abondante et bruissante qu'il croit impossible qu'elle s'accroisse; mais, par l'ingéniosilé de son orchestre, Manuel de Falla parvient à augmenter encore l'intensité rythmique, la densité musicale

de son œuvre jusqu'à laisser l'auditeur délicieusement épuisé.

Pour atteindre cet effet, comme tous ceux qu'il se propose, Manuel de Falla n'emploie jamais de gros moyens orchestraux, l'accumulation des instruments ou des timbres : c'est par les contrastes qu'il obtient celte intensité qui est puissante sans être jamais bruyante, au sens désagréable du mot.

Il faut encore attendre beaucoup de Manuel de Falla, qui vient de donner dans sa Fantaisie pour piano quelque chose comme une Islameij espagnole, il faut attendre ce petit acte pour marionnettes qu'il achève : El Rctablo de Maese Pedro d'après un incident de Don Quichotte, il faut attendre encore cette symphonie évocatrice la Ville Merveilleuse où il doit chanter, à nouveau, son amour passionné pour l'Andalousie,

Il faut attendre beaucoup de lui, mais dès à présent, il est incontestablement le compositeur le plus caractéristique, le plus original de la nouvelle génération espagnole et l'un des maîtres de ce temps. Il a hérité, à la mort d'Albeniz, de la direction morale de la musique espagnole, dont l'admirable Pedrell demeure le Nestor respecté. Plus largement encore que ne l'avaient pu faire Albeniz et Granados, Manuel de Falla conquiert définitivement à l'Ecole espagnole les sympathies, chaque jour plus nombreuses, du monde musical.

La rénovation musicale italienne

... E vanno pel tratturo antico al piano. *u le vestigia degli antichi padri...

Gabeiele d'Aknunzio.