LA RENOVATION MUSICALE ITALIENNE

Si l'on a rencontré tout d'abord quelque difficulté à faire admettre que la France et l'Espagne fussent susceptibles d'une musicalité véritable, si la plus grande partie du public avait perdu jusqu'au souvenir d'une grandeur dont les noms de Lully, de Couperin, de Rameau, d'une part, ceux de Victoria et de Cabezon, d'autre part, sont les impérissables signes, l'on ne se heurta pas, toutefois, à d'aussi vives, ni d'aussi profondes oppositions que celles à quoi se trouvent naturellement exposés les jeunes musiciens qui réclament, aujourd'hui, l'attention du monde artistique sur les efforts qu'ils font pour rénover l'esprit musical et son expression en Italie.

Nul ne songe assurément à mettre en doute les capacités musicales de la race italienne, et sans vouloir donner à ma pensée la forme d'un paradoxe facile, je puis dire que c'est précisément ce qui rend malaisé l'établissement d'une opinion raisonnable sur les pouvoirs de l'Italie musicale acluelle.

S'il s'en rencontre certains, trop rares d'ailleurs, qui conçoivent encore toute la grandeur musicale de l'Italie d'autrefois, la plus grande partie des musiciens des diverses contrées s'accordent à ne vouloir regarder ce paj's que comme le domaine d'un esprit mélodique facile, d'une dramaturgie à gros effets, d'une virtuosité purement extérieure.

n est hors de doute que la musique italienne, au cours du xixe siècle, n'a que trop prêté à confirmer ce sentiment; elle semble avoir touché par endroits les limites même du mauvais goût. Cependant c'est en évoquant le passé, mais un passé ancien, que l'on peut trouver, en faveur de la dignité artistique de l'Italie musicale, des raisons « actuelles « et témoigner que les « révolutionnaires » d'aujourd'hui ne font que poursuivre ce haut enseignement de liberté, de gravité, de mesure et tout à la fois de fantaisie, de grâce et de pureté dont les xvi», xviie et xyiip siècles italiens nous ont laissé tant de modèles.

On ne conçoit que trop aisément l'impatience des jeunes Italiens d'aujourd'hui lorsqu'on leur représente le passé. Ils vivent dans un pays où les ruines et les musées servent trop souvent d'arguments contre la vie au lieu d'en être l'aiguillon. Ils ne peuvent faire un geste qu'on ne leur oppose les génies d'autrefois, comme si ces génies avaient eu le pouvoir d'exprimer, une fois pour toutes, les sentiments et les pensées de tous les âges à venir.

Il y a deux passés; celui de nos ancêtres, et celui de nos grand'inères. Celui de nos ancêtres est fait de grandes clartés, de nobles pensées, il a quelque chose d'héroïque, d'harmonieux, d'épuré, de large; celui de nos grand'mères est parfois charmant, mais il est tout empreint de timidités, d'enfantillages, de petites manies, de sentimentalités timorées. C'est précisément un passé de ce genre que l'on oppose à l'Italie musicale d'aujourd'hui.

On ne veut plus se rappeler que l'Italie a jadis tiré de la polyphonie flamande les conséquences merveilleuses qui rayonnent dans l'œuvre de Palestrina; on ne sait presque plus à quel point toutes les intentions et les formes du drame musical, aussi bien celui de Rameau que celui de Wagner, ont leurs sources dans

la « Camerata » florentine (1), ni tout ce que l'Allemagne de Beethoven, l'Autriche de Haydn et de Mozart doivent aux créateurs de la sonate et de la symphonie italiennes.

L'idée de la musique italienne n'éveille plus, dans la plupart des esprits, le grand accent douloureux de Monteverdi, la pureté de Caldara, la virtuosité expressive et infiniment variée d'un Domenico Scarlatti ou d'un Corclli, la sensibilité délicieuse d'un Pergolèse, la vivacité charmante de « l'opéra buffa », mais seulement des refrains de mandolinistes, les déclamations vides d'un vérisrae qui n'a que l'apparence de la vérité, les niaiseries d'une sentimentalité théâtrale aussi éloignée de la vie que l'est son décor de cartonpâte !

Une connaissance plus juste de l'Italie musicale d'autrefois ferait accorder à la jeune école d'aujour-

(1) Pout-on rappeler ici les déclarations singulièrement avisées de Emilio de Cavalieri, dans la « Représentation de l'âme et du corps > et de Jacopo Péri (préface d'Eurydice, IGOO), qui devancent de loin les idées réalisées par Richard Wagner ou Claude Debussy : déclarations justement reproduites par M. Francisco Malipiero dans son excellent article : < L'Italia e la musica»? {Il Messaggcro délia domenica, 20 ayosto IDIS).

Voici ce que dit Emilio de Cavalieri : < Chaque détail doit

< être parfait, en particulier l'articulation du chanteur; la

< salle (ou théâtre) pour Ctre proportionnée à cette récita-

< tion en musique ne doit pas contenir plus de mille per-

< sonnes, toutes assises commodément, tant pour leur propre

< satisfaction que pour avoir plus de silence; dans les salles « trop grandes, en effet, il n'est plus possible de faire com-

< prendre à tous les paroles, d'où la nécessité pour le chan- « teur de forcer la voix, ce qui diminue l'expression, si Lien « que pour Tauditeur à qui manquent les paroles, la musique

< devient ennuyeuse. Pour qu'on ne les voie pas, les instru-

< mcntistes doivent jouer derrière le décor. > Et l'auteur conseille de changer d'instruments pour s'harmoniser aux chan-

d'hui non seulement toute l'attention qu'elle mérite, mais le droit de dire qu'elle est l'authentique expression du génie musical italien et le témoignage d'un caractère national que l'on a faussé, sans vergogne, au cours du siècle dernier.

Les Préludes de la Rénovation.

Par un des phénomènes les plus étranges de l'histoire de l'art, l'Italie, qui, au cours des siècles précédents, avait inventé toutes les formes d'expression musicale que les autres pays allaient successivement développer et mettre en œuvre: oratorio, cantate, quatuor, sonate, symphonie n'en cultiva plus qu'une seule : le théâtre.

La musique de chambre non plus que la musique symphonique ne donnèrent naissance, au cours de la

gements de sentiments exprimés et pense aussi que de semblables représentations en musique ne doivent pas durer plus de deux heures.

Quant à Jacopo Péri, il écrivait en 1600 : < D'où, étant

< donné qu'il s'agissait de poésie dramatique (et certainement

< on n'a jamais parlé en chantant) je pensais que les anciens

< Grecs ou Romains (lesquels suivant l'opinion de beaucoup, * chantaient sur leurs théâtres des tragédies entières) de-

< valent au contraire employer une déclamation qui s'écar-

< tait autant de la parole ordinaire que de la mélodie chan-

< tée pour tenir une place intermédiaire... > Et un peu plus loin, il dit : < En ce qui touche ces modes et ces accents qui

< nous servent dans la douleur, dans la joie et les autres

< sentiments, je fis mouvoir la basse suivant ceux-ci, tantôt

< plus, tantôt moins et je la tins ferme entre les fautes et

< les justes proportions jusqu'à ce que, passant par des into-

< nations variées, la voix de celui qui chante arrivât à se rap- « prêcher de celle qu'on a en parlant, et ouvrît ainsi le che-

< min à une nouvelle déclamation. >

première moitié du xix^ siècle italien, à aucune œuvre d'un durable intérêt. Seuls Cherubini et surtout démenti se tiennent à l'écart du théâtre et s'adonnent à la composition de quatuors et de pièces pour piano. Mais n'est-il pas éloquent ou au moins singulier, le fait que ces deux seuls musiciens italiens adonnés à la musique de chambre soient allés vivre l'un en France et l'autre en Angleterre?

En vain Mozart, Beethoven, Schumann, Schubert donnent-ils un essor immortel à la sj^mphonie, à la musique de piano, à l'art des mélodies, l'Italie ne semble pas s'en apercevoir (1) et réserve tout son goût musical pour le théâtre dramatique ou comique selon l'heure, de Bellini à Verdi, par Rossini et Donizetti. Verdi a bien écrit un quatuor à cordes, mais il n'est pour rien dans sa gloire et n'y pourrait rien ajouter. Encore si l'on eût renouvelé l'admirable pureté de Bellini que Chopin goûtait si justement, ou la verve de Rossini; mais. Verdi mort, le théâtre italien renouvela non pas ses idées et ses formes, mais seulement son influence et ses revenus avec Puccini, Mascagni et Léoncavallo, redoutable et déplorable triumvirat.

L'importance exagérée prise par le développement théâtral italien pendant le xix^ siècle a été, sans contredit, une calamité pour une race si heureusement douée par d'autres endroits; et tandis que toutes les nations entraient peu à peu en rivalité sous le rapport de la musique et donnaient naissance à travers l'Europe à des œuvres d'une musicalité noble et profonde, spirituelle ou pittoresque, l'Italie n'entretenait de plus en plus qu'un public dont les directions intellectuelles

(1) Le 5 mai 1838, Liszt écrivait à Schumann : « Je ne vous engage pas de venir en Italie. Vous seriez trop blessé dans vos sympathies. C'est à peine ai l'on sait par ouï-dire que Beethoven et Weber ont été de ce monde. » (Cf. La Mara, t. I, p. 20.)

s'étaient amoindries et qui avait perdu presque complètement le sens de sa véritable grandeur.

Le fait n'est pas unique si Ton considère le xix^ siècle; la première moitié de cette même période en France a donné une assez fâcheuse idée de nos ressources musicales et voilà près de deux siècles que l'Angleterre n'avait pas produit des œuvres d'un intérêt égal à quelques-unes de celles que l'on y voit paraître actuellement.

Au milieu d'un public absorbé par le seul théâtre et ses effets les plus faciles, il était besoin d'un rare désintéressement et de quelque courage pour tenter de marcher dans une voie tout opposée. C'est pourtant ce à quoi se déterminèrent deux compositeurs qui doivent être regardés comme les précurseurs de ce mouvement de rénovation auquel on assiste aujourd'hui. Ils n'en ont pas été, à dire vrai, les directeurs, ils ne se sont pas employés à le déterminer volontairement et consciemment, mais ils ont donné un exemple dont la rareté eût été, à elle seule, digne d'attention, si leur œuvre ne méritait pas, eu outre, un véritable intérêt.

Dans ces préludes de la rénovation italienne, on retrouve l'action de Liszt. J'ai indiqué précédemment le rôle que Liszt a joué dans la « nationalisation » musicale de l'Europe et comment ce grand rcmueur d'idées avait déterminé ou, à tout le moins, aidé en Russie, en France et jusqu'en Espagne les mouvements qui allaient affranchir de l'hégémonie allemande les expressions musicales de ces divers pays. Il se trouve que le premier en date des précurseurs de la rénovation italienne, Giovanni Sgambati (1843-1914), fut l'élève de Liszt, au cours des séjours que cclm-ci fit en Italie. On sait que Liszt avait, parmi les nombreuses idées dont il était sans cesse agité, celle de renouveler l'art musical religieux en Italie; il pense trouver dans Sgambati le néophyte qu'il cherchait et le jeune ajJÔLro

de son évangile; mais la nature nomade de Liszt ne lui permettait guère de poursuivre une action qui eût demandé quelque insistance; ce semeur d'idées n'aimait pas rester en place. 11 ne réussit point à régénérer la musique religieuse italienne, mais il sut jeter dans l'esprit de Sganibati les germes d'un goût musical véritable, ou fortifier ceux qui s'y trouvaient

Si les œuvres de ce compositeur ne font pas montre d'une originalité exceptionnelle, si elles ont subi déjà en quelque sorte les injures du temps, si leur étude ne peut conduire à des aspects fertiles en découvertes, elles manifestent du moins une connaissance parfaite des formes musicales de la grande tradition classique, celles dont il importait précisément de renouveler le goût parmi la jeunesse italienne : et son influence comme professeur a certainement contribué à répandre dans la jeune génération des aspirations et des idées profitables.

Un peu après lui Giuseppe Martucci (1) vint avec plus d'originalité certes et aussi plus d'ardeur poursuivre le même combat contre un public réfractaire, en faveur d'une esthétique plus noble. A la fois excellent pianiste et remarquable chef d'orchestre, Martucci se fit en Italie le propagateur de l'œuvre de Wagner et des symphonistes de la grande école classique allemande dont la connaissance, au point de vue de létude des formes, ne pouvait qu'être profitable alors au public italien. Quelques-unes des œuvres d'orchestre de Martucci ne sont pas dénuées d'attrait; il s'y révèle en même temps qu'une grande sûreté d'écriture et une connaissance parfaite de l'orchestration traditionnelle une sensibilité charmante et discrète. Il s'y montre un sens des proportions, une mesure dans l'expression du charme, une aversion des effets faciles

(I) Martucci, aé à Capoue en 1857, mort à Naples eo 1909.

qui étaient d'un exemple heureux par le contraste qu'elles offraient avec la musique en faveur alors dans la péninsule.

A la suite de ces deux précurseurs, le mouvement se développa; on vit paraître successivement M. Enrico Bossi, le directeui' actuel du Conservatoire de l'Académie de Sainte-Cécile à Rome, dont la glorieuse carrière d'organiste a fait passer parfois au second plan les qualités de compositeur. Son oratorio, Jeanne d'Arc, ses deux sonates pour piano et violon, son Trio sont des œuvres claires et fort bien écrites. A celte môme génération appartient Ferruccio Busoni qui s'est acquis une réputation universelle conune pianiste et qui a montré comme compositeur, à défaut d'une originalité très forte, une variété d'inclinations et une curiosité très vives; son Elégie pour orchestre, sa Fantaisie sur des thèmes indiens pour piano et orchestre, ses deux Sonatines, entre autres, sont des œuvres d'une étude fort attachante. On peut reprocher toutefois à l'art de M. Busoni, en tant que compositeur, d'être plus cérébral que sensible, d'être le résultat d'une connaissance sans égale de son métier, d'une érudition incomparable et d'un goût inné pour les expressions nouvelles, bien plutôt que l'effet d'une émotion personnelle. De plus, Ferruccio Busoni ayant peu vécu en Italie n'a pu avoir dans son pays natal l'influence pédagogique d'un Sgambati, d'un Martu-cci ou d'un Bossi.

On peut citer encore Orefice, qui s'est adonné surtout à la musique de chambre, dont il faut citer m curieux quintette : Ombres et reflets, et dont certaines pièces pour piano, comme les Mirages, attestent un heureux emploi des innovations musicales françaises. Franchetti, qui a écrit une intéressante Fantaisie pour piano et orchestre; et Bazzini, qui fut surtout célèbre comme violoniste, mais qui mérite mieux que l'idée que peuvent donner de lui certaines pièces de viMuo-

site violonistîqiie que l'on joue trop complaisamment; son art, en ses meilleurs témoignages, reflète une influence webérienne ou schumanienne déformée par un tempérament méridional.

Il ne faut pas oublier L. Sinigaglia, qui mérite une place à part eu égard à l'heureux et ingénieux emploi qu'il a fait du folklore piémontais. Il a hérité d'une partie de la verve des meilleurs compositeurs italiens d'autrefois et l'on en peut voir une charmante preuve dans son Ouverture pour Le Barufe Chiozzotte, la comédie de Goldoni. dans laquelle il a évoqué cette Venise aimable, spirituelle et frivole dont M. Henri de Régnier nous a transmis souvent dans ses poèmes ou ses contes le charme exquis et singulier.

Cependant Sinigaglia même, par maint endroit si national, n'avait pas échappé à l'influence de ses maîtres : Brahms et Dvorak; et l'on peut dire, en somme, que toute cette génération italienne porte encore profondément ies marques de l'école classique allemande, comme cela a été le cas, à leurs débuts, de toutes les nouvelles écoles musicales de notre temps. Ce que nous avons appelé ailleurs la « dégermanisation > de la musique ne s'est fait partout (si ce n'est en Russie) que lentement; c'est à la génération qui a aujourd'hui de vingt-cinq à trente-cinq ans qu'il appartenait de délivrer complètement l'Italie musicale de l'influence exercée par l'Allemagne sur les esprits qui, des premiers, s'exerçaient à retrouver des voies plus sobres et plus dignes.

La Musique italienne d'aujourd'hui.

Il convient de rendre justice à ces précurseurs, mais il le faut bien dire, c'est seulement au cours de ces dix dernières années que l'on a vu le mouvement musical italien, en fait de musique de chambre ou de

musique symphonique, s'affirmer avec une véritable force.

On s'abuserait extrêmement si l'on pensait qu'il s'agit vraiment là d'une école obéissant à une esthétique particulière, nettement exposée, recevant des inspirations coordonnées, exprimant des tendances semblables, ou même se fractionnantpar petits groupes comme on le peut voir en France. L'individualisme latin est plus vif en Italie peut-être que partout ailleurs, les artistes italiens répugnent assez à se grouper. La centralisation très relative de l'Italie n'engage pas nécessairement, comme en France, toute activité musicale à s'exercer de préférence dans la capitale, mais l'entraîne à se produire à Milan, à Florence ou à Bologne tout aussi bien qu'à Rome.

L'on sait déjà, par l'exemple de la musique française actuelle, combien, de nos jours, le terme d' " école » correspond peu à l'idée que nous avons pu en prendre d'après les groupes de la Renaissance italienne ou les modes plus récents de nos Instituts et de nos Conservatoires. Ce qu'un appelle la jeune Ecole italienne n'est que la réunion, en quelque sorte idéale, de personnalités très différentes, qui n'ont en commun que l'esprit d'innovation et le sens d'un nationalisme qui ne s'arrête pas aux seules apparences d'un pittoresque frelaté.

L'un de ce.s jeunes compositeurs, et non pas le moins intéressant : M. Alfredo Casella, que son long séjour en France a persuadé de l'efficacité de certains groupements, s'est employé, depuis quelques années, à réunir ces jeunes énergies, à en présenter les efforts, non pas seulement au public italien qui n'en a pas toujours accueilli sans répugnance les expressions, mais encore hors des frontières du royaume, en F'rance, en Angleterre, en Hollande, aux R'tats-Unis.

C'est en France qu'eut lieu la première manifesta tion entièrement consacrée à la jeune école italienne, sous le patronage de la Société Musicale Indépendante.

C'était fort peu de temps avant la guerre (1), on y put saluer l'aurore de ce renouveau. Les œuvres inscrites à ce programme n'avaient pas toutes, à beaucoup près, une égale valeur ni un égal intérêt, mais elles portaient l'indice de plusieurs personnalités que des œuvres plus récentes ont affirmées.

Au premier rang se place celle d'Ildebrando Pizzetti qui, pour rendre hommage à sa ville natale, à la manière des Italiens d'autrefois, signa quelques-unes de ses œuvres du nom d'Ildebrando da Parma. Après avoir été, pendant plusieurs années, élève au Conservatoire de Parme, il y fut ensuite chargé du cours de composition, puis devint professeur d'harmonie, de fugue et de contrepoint à l'Institut musical de Florence, dont il n été récemment nommé directeur.

Ildcbrando Pizzetti est l'auteur d'un Quatuor à cordes, d'une Sonate pour piano et violon, devenue déjà presque classique et, en tout cas consacrée par le succès, d'une Ouverture pour une farce tragique pour orchestre, d'un Poème Emilien pour violon et orchestre, de plusieurs grandes œuvres orchestrales dont les drames de Gabriel d'Annunzio sont le prétexte : musique Je scène pour la Navc, drame lyrique de Fedra et musique de scène pour la Pisanelle; enfin, de plusieurs pièces de piano et de mélodies.

Parmi ces dernières œuvres, Ildebrando Pizzetti a écrit des pages dignes de figurer au rang de ce que la mélodie moderne a produit de parfait. Le groupe des quatre poèmes (/ Pastori, La Madré al figlio lontano, Son Basilio. Il Clefta prîgione) eût suffi à établir sa réputation. Il y règne un accent qu'on ne peut oublier une fois qu'on l'a entendu, non pas que la

(1) Salle des Agriculteurs, 2 février 1914. Par une circonstance semblable, c'est également en France qu'avait lieu le premier concert entièrement consacré à la musique espagnole moderne (décembra 1910).

•phrase mélodique en soit dénudée et facile, mais presque aucune œuvre musicale aujourd'hui ne peut nous donner à ce point la sensation hellénique de la grâce claire et pure, à laquelle une pointe de nostalgie moderne vient donner un accent nouveau. Doué d'un sens prosodique impeccable, Pizzetti sait tirer d'un texte toute la suggestion musicale dont il est capable, et c'est ainsi que ses mélodies sont d'une appropriation qui ne se peut comparer qu'à celle de M. Gabriel Fauré pour Verlaine ou de Claude Debussy pour Baudelaire.

Ildebrando Pizzetti a le sens de la vraie grandeur, celle qui ne s'illusionne pas en amoncelant des éléments hétéroclites ou en se contentant de « mettre au carreau » une œuvre miniature; il a le sens de la grandeur qui sait se contenter d'être simple. Bien qu'il soit de Parme, sa musique évoque bien plutôt pour nous un paysage imaginaire de Sicile, où la Grèce et l'Italie se mêlent dans une parfaite et touchante proportion, comme en ces passages où Virgile n'emprunte à Homère que pour en accroître et en purifier la grandeur et le charme.

Parce qu'il possède un sens concentré de Ta grâce et une sensibilité qui ne livre pas ses aveux à la légère, Ildebrando Pizzetti sait exprimer tour à tour les émotions ou les accents les plus différents, la tristesse contrainte de la mère dont le fils est au loin, la révolte du Klephte prisonnier, la douceur sacrée de Basilio, et dépeindre le paysage marin des Abruzzes baigné de la clarté radieuse de septembre dans cette mélodie / Pastori qui restera probablement comme une des plus belles pages, une des plus simplement émouvantes de la musique italienne de notre. temps. Outre ces quatre mélodies, l'art à la fois solide et délicat de Pizzetti se révèle aisément dans la musique écrite sur un poème de Papini, Passeggiaia, et dans deux admirables chœurs, l'un pour voix d'hommes.

Per un movto, court, grave et ardent; l'autre pour un chœur mixte, la Rondine, dont la phrase souple se déroule avec le charme de la jeunesse même.

Si hanté qu'il soit d'hellénisme et si attaché qu'il soit à l'emploi presque constant des modes harmoniques grecs, la sensibilité d'Ildebrando Pizzetti n'en est pas moins profondément italienne. On a trop habitué le public aux fioritures et aux broderies dès qu'il s'agit de lui donner des exemples italiens; on rencontre aussi dans l'âme italienne une concentration, une sobriété, un goût de clarté et de juste mesure dont les Caldara, les Scarlatti et les Pergolèse donnèrent jadis des témoignages admirables et dont Pizzetti poursuit à cette heure, avec des moyens et une sensibilité modernes, la persistante expression.

Il se peut que l'art d'Ildebrando Pizzetti ne semble pas italien au premier abord, pour des oreilles persuadées d'un italianisme de médiocre qualité, mais la sobriété d'expression de ce compositeur, cet accent ardent et contenu qui se rencontre dans toutes ces (Euvres sont dans la grande tradition classique italienne; d'autres pourront aller plus loin, en Italie, dans la voie des innovations harmoniques, on ne dépassera probablement pas ce sens parfait d'une mesure qui donne à des émotions modernes l'harmonieux développement des plus pures formes helléniques.

Cet esprit d'ordre classique qui a conduit Pizzetti dans le maniement des ressources orchestrales, nous le retrouvons dans sa conception dramatique qui va de plus en plus en s'épurant, en se simplifiant, depuis la Nave jusqu'à Fedra et de Fedra à cette grande œuvre tragique et pure Debora e Jaele, qu'il conviendrait de nous donner en France et qui est des trop rares œuvres susceptibles de contribuer au relèvement du drame lyrique italien trop déplorablement abâtardi par des commerçants sans scrupules.

Aujourd'hui, Tldebrando Pizzetti. si jeune qu'il

soit (1), n'est plus guère discuté dans son propre pays; il est considéré comme un grand artiste, éloigné de toute manifestation et qui continue dans un isolement volontaire une œuvre dont on est en droit d'attendre encore beaucoup. Mais Pizzetti n'ignore rien de son temps; à côté de son oeuvre musicale, il est l'auteur d'une œuvre critique considérable. Nous ne devons pas oublier en France qu'il a été l'un des défenseurs les plus ardents de la jeune musique française; nous lui devons quelques-unes des études les plus complètes et les plus inteUigentes auxquelles les compositeurs français aient donné lieu. Je me rappelle, pour ma part, avoir lu, il y a plus de dix ans, dans la Rivista Musicale ilaliana, sur Claude Debussy, sur Ariane et Barbe Bleue et l'art de M. Paul Dukas, des études dont on trouverait difficilement l'équivalent en France pour la sûreté technique et la pénétration.

Tandis que M. Pizzetti poursuit son œuvre avec gravité dans une sorte de retraite, une ardente activité italienne anime MM. F"rancesco Malipiero et Alfredo Casella.

On a fait entendre pour la première fois en 1917, à Paris, une œuvre orchestrale de M. Malipiero; mais, comme il en advient d'ordinaire, l'on avait choisi de ce jeune compositeur de 35 ans une œuvre datant de ses débuts et qu'il renie aujourd'hui, la Sinfonia del Silenzio e délia Morte. Encore que cette œuvre ne soit pas dénuée d'intérêt, elle ne pouvait donner presque aucune idée de la nouveauté d'esprit de ce musicien. La timidité des chefs d'orchesti'e en face des personnalités un peu marquantes n'est, hélas ! pas une originalité ni un monopole français; on n'en peut pas moins la déplorer. Il eût été préférable de donner tout d'abord comme on le fit ensuite les Impressioni del

(1) M. Pizzetti est né à Parme le 20 aeptenibre 1880.

vero (impressions d'après nature) qui montrent un véritable aspect de' M. Malipiero.

On trouvera plus loin des détails siu" la nature et l'œuvre de ce jeune compositeur qui est, à notre avis, le tempérament le plus fortement personnel de la musique italienne actuelle (1).

M. Alfredo Casella est bien connu dans les mi lieux musicaux français; il a été longtemps, à Paris, l'un des esprit les plus dévoués à toutes les causes artistiques originales. Peut-être ses dons surprenants d'exécutant et de lecteur ont-ils longtemps empêché de reconnaître les mérites du compositeur. Pour avoir écrit, autrefois, deux cahiers de pièces poiu* piano, fort ingénieuses et spirituelles : A la manière de... où le style de plusieurs grands compositeurs modernes était, à merveille, parodié, on n'a voulu, dans certains milieux, voir en M. Casella qu'un musicien singulièrement doué, mais dénué de personnalité propre.

Il est hors de doute que les premières œuvres de M. Casella ne sont pas sans porter la marque des influences les plus récentes qui ont pu s'exercer, vers 1900 et depuis lors, sur la pensée d'un jeune compositeur; le prodigieux esprit d'assimilation d'Alfredo Casella lui faisait saisir, plus rapidement que ne l'eût fait tout autre, les styles différents des personnalités qui surgissaient aux divers points de l'Europe. Il est intéressant, à cet égard, de voir avec qpielle rapidité le style de M. Casella a évolué depuis la Suite en ut (1909), jouée autrefois aux concerts Lamoureux, jusqu'à l'Elégie Héroïque récemment exécutée à Rome. Cette évolution équivaut en raccourci à la courbe de l'activité musicale originale pendant ces vingt dernières années, dans les diverses écoles européennes.

Une personnalité plus nette se dégage de jour en jour dans l'œuvre de M. CaseUa. Son retour en Italie,

(1) Cf. plus loin le chapitre consacré à i'rancesco Malipiero.

après un long séjour à Paris, n'a pas peu contribué à sa plus prompte libération. Ce qui était chez lui, tout d'abord, spéculation intellectuelle et simple jeu d'un esprit avide de combinaisons sonores, est venu s'imprégner d'une atmosphère natale où la sensibilité s'est de nouveau fait jour. Si « européen » qu'ait été, par les exigences même de sa curiosité et les circonstances de sa vie, M. Casella pendant les années de sa formation, il n'avait pas perdu le sens de l'italianisme. A l'heure actuelle, il est l'un des meilleurs artisans de la rénovation musicale italienne ; une activité inlassable, le sens de l'organisation, le goût de l'apostolat, un esprit dont l'austérité est la base, mais qui ne répugne point à l'ironie et à l'humour, tout en lui se combine pour en faire la personnalité la plus agissante et, partant, la plus combattue de la jeune Ecole italienne. On l'a bien vu lors de la cabale organisée à Rome en 1917, lorsque l'orchestre de 1' « Augusteo » interpréta pour la première fois VElégie Héroïque (à la mémoire des soldats italiens tombés pendant cette guerre). Tous les partisans d'un passé d'autant plus menacé qu'il est depuis longtemps stérile protestèrent, non pas tant contre l'œuvre que l'on ignorait et qu'on ne put entendre à moitié, mais contre l'ensemble des jeunes artistes italiens qui ne se bornaient plus à emprunter à un répertoire vétusté des formes harmoniques ou mélodiques.

Au lendemain de cette manifestation, le résultat fut ce qu'il est toujours en pareil cas; la situation de M. CaseUa n'en fut que mieux raffermie, son influence plus effective. On ne peut, comme on le fait d'ordinaire à l'égard des novateurs, accuser M. Ca'sella d'ignorer son métier; et le fait s'aggrave, si l'on peut ainsi dire, de ce qu'il est, depuis 1915, professeur de piano à l'Académie royale de Sainte-Cécile, à Rome, à la classe même qu'occupa Sgambati; il s'agit donc

d'un homme qui a parfaitement pénétré la technique des œuvres anciennes et modernes, et qu'anime le désir de propager, au sein même des vieilles institutions, un esprit de nouveauté et d'indépendance.

Parmi les meilleures œuvres de M. Casella, il faut citer une suite symphonique, le Couvent sur l'eau, qui a été exécutée à Paris successivement aux concerts Monteux, aux concerts de la Sorbonne et aux concerts Colonne-Lamoureux; la Nette di Maggio (1914) pour voix et orchestre exécutée aux concerts Monteux l'année où elle fut achevée; deux cahiers de pièces pour piano à quatre mains, Pagine di guerra et Pupazzetti, deux recueils où se manifestent vivement les qualités novatrices de leur auteur, mais surtout la Sonatine pour piano, œuvre hérissée de difficultés, mais dont la difficulté n'est pas le seul but et qui met à la disposition d'une inspiration gravement plaisante des combinaisons harmoniques singulières dans un cadre d'une heureuse proportion; enfin l'une de ses toutes dernières œuvres, A Notte alla, poème musical pour piano dans lequel, pour le sens de la forme et l'expression de la sensibilité, M. Alfredo Casella a donné sa plus complète mesure, et dans l'Adieu à la Vie pour piano et chant. Il est impossible de prévoir les développements prochains de ce compositeur : aucune des intentions, des buts nouveaux, des expressions nouvelles de la musique ne lui échappe. Indépendamment de son œuvre, l'organisation cérébrale d'Alfredo Casella prouverait à elle seule combien le tempérament italien est capable de tout autre chose, au point de vue musical, que ce dont on le soupçonne d'ordinaire.

La jeune école italienne compte encore Vincenzo Tommasini, auteur de deux Nocturnes pour orchestre, d'un Scherzo lyrique, d'une Sonate pour piano et violon, d'un Quatuor à cordes d'une écriture et d'un esprit charmants, et d'une comédie musicale, Uguale

fortuna; M. Tommasini a donné une exquise preuve de science et de goût dans l'orchestration de sonates de Scarlatti pour le ballet les Femmes de bonne humeur, que la Compagnie des Ballets russes a répandu h travers le monde avec le plus mérité des succès; M. Ottorino Respighi, qui, après avoir été l'élève de Martuccî à Bologne et de Rimsky-Korsakoff à Pétrograd, est actuellement professeur de composition au Conservatoire Sainte-Cécile, à Rome, et l'auteur de trois drames et de plusieur'? œuvres svmTîhoniques, parmi lesmielles il faut citer Semframfs, la Sijmphnn'e dramatique et les Fonfane di Eoma d'i^ne charmante ei souple orchestration. M. Carlo Perinello, né à Trieste en 1875. nnteur de trois curieuses chansons pour voix et orchestre sur des -poèmes de Palazzeschi, d'un Qîu'nfrfte et surtout d'un remarquable Ouatuor à cordes. Après avoir subi quelque temps l'influence germanique, ^e compositeur s'est libéré peu h peu et est dcTîuis quelcnjes années en possession d'une technique très sûre et plus profondément italienne. H est aujourd'hui professeur d'harmonie nu Conservatoire de Milan; M. Ferrantî de qui Ton n'a presque rien entendu depuis les deux mouvements de quatuor donnés à Paris en 1014, mais qui est l'auteur d'une œuvre dramatique importante sur V poème de Swinburne Queen Barsabe. M. Francesco Santoliquido qui dans sa retraite tunisienne a élaboré des œuvres où se mêle au raffinement latin la touche colorée d'un exotisme de bon goût. Tî faut citer encore parmi les meilleurs : M. Vinccnzo Davico qui a donné récemment un opéra la Dogaressa et Impressions nostalgiques pour le piano, d'une excellente qualité, et M. Franco Alfano, nature lyrique et chaleureuse à qui nous devons l'opéra de Sakountala et dont une symphonie ainsi qu'un quatuor attestent une science avisée et une inspiration abondante.

Il faut citer tout à fait à part M. Batilla Pratella(l),qui est un musicien futuriste; il se donne lui-même cette appellation. C'est un tempérament assez rude et quelque peu brutal, mais dont la technique hardie n'est pas sans intérêt. Parmi ses œuvres, c'est surtout son Trio, de construction solide, et ses mélodies Stati d'animo qui méritent de retenir l'attention. Ce compositeur a annoncé un opéra futuriste : VAviatore Dro. n nous faudra attendre d'être à même de l'entendre pour savoir si cette œuvre est susceptible de renouveler le théâtre musical en Italie.

L'école italienne compte enfin deux tout jeunes compositeurs, qui étaient presque des enfants quand ils ont donné leurs premières œuvres et mérité d'attirer l'attention sur eux : M. Victor de Sabata, l'autre M. Mario Castelnuovo Tedesco.

M. de Sabata est l'auteur d'une suite d'orchestre en quatre parties écrite à 17 ans et qui témoigne d'une maîtrise inconcevable. L'état de santé de M. de Sabata l'a fâcheusement, pendant plusieurs années, empêché de poursuivre son œuvre. Il ne semble pas avoir, depuis lors, dégagé remarquablement sa personnalité.

M. Mario Castelnuovo (2), lui, n'a dépassé ses vingt ans que de quelques années et pourtant ses œuvres, en dépit de son âge, sont déjà assez nombreuses, et d'une qualité qui a nttiré sur lui l'attention du monde des musiciens, hors de l'Italie même. Elles comprennent une pièce pour piano, // Raggio verde

(1) Francesco Batilla Pratella est né le l" février 1880 à Lugo de Romagne; élève de Cicognani et Mascagni, il lança en 1910, à Milan, son premier manifeste sur la musique futuriste et fit exécuter en 1913. au Théâtre Costanzi, à Rome, la première symphonie futuriste. Il a publié un assez grand nombre d'articles ou de conférences sur la musique, réunis dans deux volumes : « Evoluzione délia Musica » et < Chroniche et Critiche ».

(2) Il est né à Florence en 1896.

La Musique et les \ al ions. 16()

(le Jiityon vert) fl'un .sentiment charmant, d'une ingéniosité d'écriture et d'une richesse rythmique remarquables, une j>etite suite iVJIistoires naturelles pour le ])iano, des mélodies sur des poèmes de Palazzesehi, et une série de mélodies tout à fait délicieuses, sur des " copias », poésies po]julaires espagnoles, suite intitulée Por la nina de mi corazôn.

Cette suite de toutes petites mélodies, d'un sentiment et d'un i-ythme variés, est une sorte de chefd'œuvre qui mérite d'avoir une fortune rapide auprès des auditoires les plus délicats. C'est vraiment l'une des créations les plus charmantes de toute la musiquo vocale récente. On y respire la jeunesse, avec tout ce qu'elle comporte d'esprit primesautier, de tendresse, d'ironie, d'animation, de charme et de sensibilité. Ce sont onze petits poèmes qui n'ont, chacun, pas ])lus de deux lignes d'étendue et dont ces trois exemples pourront donner une idée :

« — Gitano, pourquoi es-tu prisonnier ? - Sefîor, pour presque rien, parce que j'ai volé une corde (de grâce, senor Alcade) avec quatre paires de mules. »

« Comme le rosier a une rose, un pied d'œillet a un œillet, un père a une fille, et on ne sait pourquoi. »

" Dans ma poitrine, il y a deux escaliers de verre : par l'un monte la douleur, de l'autre descend l'apaisement. "

On ne peut |)as mieux rendre que ce jeune homme l'a fait tout ce que contiennent d'esprit mordant, de tendresse vraie, de sincérité et de détours ces petitf^s sentences populaires; on ne le pourrait faire avec une expression plus neuve ni une plus grande aisance; c'est proprement un charme.

Depuis lors, M. C.isfclnuovo a publié j)lusieui*s pièces de jjiano entre autres Alf/hc, 1 naviqanli et Cipressi, des mélodies l'Infinito et Briciole et pour le violon Capiton Fracassa (|ui donnent de nouvelles preuves du raffinement varié et souple de ce jeune esprit.

Comme on le voit, il ne s'agit pas d'un mouvemenl réduit à deux ou trois jeunes gens, mais d'une véritable floraison, semblable par sa spontanéité et sa diversité à ce que nous avons vu se produire dans l'histoire de la musique française durant le dernier quart rlu siècle précédent.

Outre leur valeur propre, ces œuvres nombreuses et diverses témoignent assez qu'il se rencontre, dans la jeune génération, des curiosités nouvelles, un désir de doter l'Italie moderne d'une production symphonique, d'une nmsique de chambre qui fassent :-entrcr ce pays dans le courant d'activité musicale digne à la fois des temps où nous vivons et du passé glorieux d'une nation à laquelle la musique universelle doit la plupart de ses enseignements.

Ce mouvement musical ne saurait manquer d'atteindre quelque jour le théâtre et d'en renouveler l'esprit et les formes; peut-être l'Italie verra-t-elle paraître, à la faveur de cette activité symphonique, une œuvre qui sera son Pelléas et Mélisande ou son Boris Godounow; pour le moment, il n'en est rien encore, cette jeune génération s'est tenue volontiers à l'écart du théâtre qui ne pouvait l'entraîner qu'à des compromis fâcheux dans le présent état d'évolution de l:i musique italienne.

La faveur du public, en Italie, commence à faiblir pour les œuvres de Puccini, de Mascagni et de Leoncavallo; l'art ingénieux et facile de M. Zandonai, l'auteur de Conchita et de Francesca da Rimini, n'aboutit qu'à une sorte de juste milieu entre les préoccupations adverses des musiciens symphonistes modernes et des compositeurs de théâtre d'hier. M. Zandonai n'atteint ni le grand succès populaire ni l'approbation complète des musiciens; il ne faut point l'en rendre entièrement responsable, non plus que M. Montemezzi, l'auteur de La Morte dei Tre Re: l'on n'a pas encore trouvé le point de jonction entre la forme usée

de l'opéra italien et le goût du grand public d'une part, et les exigences de l'expression musicale moderne d'autre jjart. Peut-être cette rencontre se ferat-elle; attendons avec confiance. Cette renaissance du théâtre lyrique italien peut se produire sous des formes très diverses et qui vont du drame virgilien à la comédie musicale ou à Vopéra-buffa : l'Italie possède bien des ressources à cet égard; on en pourra prochainement avoir la preuve dans la Debora de Pizzetti comme dans la Mandragola de Castelnuovo.

L'Organisation musicale italienne.

L'Augusteo.

La Società Italiana de Musica moderna.

En même temps que se développait le goût pour la musique symphonique ou de chambre, on vit se former, dans la plupart des grandes villes, des sociétés d'orchestre ou de quatuors qui mettent aujourd'hui l'Italie en possession d'organismes parfaitement propres à répandre les œuvres anciennes ou modernes, nationales ou étrangères.

L'Italie ne compte pas moins d'une quarantaine de sociétés de concert. Depuis 1914, la plupart de ces sociétés, une trentaine environ, se sont groupées en une fédération, Frderazione délie società italiane di concerti, dont le siège social est à Bologne. Cette fédération a eu pour objet l'organisation de concerts sans recours à des agents ou des imprésarios. C'est là une sorte de .société dont nous aurions bien besoin en France pour faciliter en province la diffusion de, la bonne musique. Grâce à une organisation de ce genre, il est possible de conclure des engagements qui permettent aux interjjrètes de j)rendre part à une série de concerts dans les principales villes et par là même d'accepter des conditions moins onéreuses pour cha-

cune des sociétés. On trouve une Società del Quartetto à Milan, une à Naples, à Ferrare. A Rome, à Milan, à Naples, à Turin, les amateurs de musique se sont groupés sous la dénomination de sociétés des Amis de la musique. Milan a la Società di Concerti sinfonici; Turin, la Società di Concerti; Bologne, la Società del Risveglio; Florence, la Società Filarmonica; Venise, la Società di Concerti Denedetto Marcello; Rome a VA ccademia Filarmonica.

En 1916 il s'est fondé à Rome une Società Nazionale di Musica transformée par la suite en Società Italiana di Musica Moderna dont l'activité conduite par Casella n'a pas été sans de profitables conséquences artistiques (1).

Rome possède d'ailleurs l'une des plus anciennes associations musicales avec la Regia Accademia di S. Cecilia, qui date de 1506 et qui fut d'abord une association de chanteurs ecclésiastiques dont Palestrina fut un moment le chef; elle portait alors le titre de Congregazione dei Musici sotto l'invocazione di Santa-Cecilia; elle fut transformée en Académie au début du siècle dernier.

Rome a surtout aujourd'hui une organisation de concerts sj'mphoniques qui pourrait servir de modèle à plus d'une grande ville européenne : VAugusteo.

Depuis 1908, grâce aux efforts d'un grand amateur de musique, le comte E. San Martino di Valperga, président de l'Académie royale de Sainte-Cécile, s'est fondée une société qui, de novembre à avril, donne chaque année une trentaine de concerts. La guerre n'en a pas ralenti l'activité; la direction en est actuellement confiée à M. Molinari. L'orchestre compte cent musiciens; chaque concert est précédé de douze répétitions. Près de 100,000 francs de subvention lui sont

(1) Cf. plus loiîi k' dmpitre «Sociétés Nationales de Musique »,

assurés par l'Etat, la ville de Rome et la Maison royale.

h'Augusteo dispose d'une vaste salle ronde de 3,500 places établie sur un cirque qui utilisa les ruines de l'imniense mausolée d'Auguste : c'est ainsi que le passé sert d'assise au présent. Ce même caractère se montre dans les programmes de la société; elle ne se contente pas, en effet, de donner tout le répertoire classique, mais les oeuvres les plus modernes de la symphonie européenne; elle confie chaque année la. direction de plusieurs de ses concerts aux meilleurs chefs d'orchestre ou aux compositeurs de l'étranger. On y a vu ainsi le bâton tenu tour à tour par MM. Claude Debussy, Vincent d'Indy, Rhené-Baton, Arbos, Safonov, sir Thomas Beecham, et autrefois à Gustave Mahler, Richard Strauss, Weingartner, Balling, etc.

En dépit des sommes considérables qui lui sont allouées (1), VAugusteo n'a aucune sujétion en ce qui regarde ses programmes, il lui est loisible de jouer ce que son comité estime le mieux, et la largeur de vues qui préside à l'agencement de ses programmes en fait une société à peu près unique au monde à cette heure-ci.

La critique musicale italienne a pris un nouvel essor : d'abord les compositeurs comme Ildebrando Pizzetti. Alfredo Casella et Francesco Malipiero se firent des critiques musicaux réclamant avec .irdeur les droits de la jeune musique d'Italie, témoignant de leur connaissance précise et chaleureuse des œuvres étrangères méconnues ou combattues. Avec eux il faut citer, au premier rang, M. Alberto Gasco, l'excellent critique de la Tribuna. qui est également un oompo-

(1) La ville de Rome donne une subvention de .50.000 lire; le ministrre de TTnstnK-tion inililique : 2.5,000 lire; la Maison royale : 5,000 lire. La ville de Rome aceorda en outre les frais nécessités par la salle et son éclairage environ

9,000 lire. T^es places coûtent de 0.50 à 8 lire.

siteur de talent, et surtout M. Guido M. Gatti, qui s'est fait uue place à part, par la perspicacité de ses vues et son jugement éclairé et documenté par la qualité et l'abondance de ses travaux. On ne doit pas oublier du reste, au point de vue français, que c'est à M. Gatti que la musique française actuelle doit le plus dans la presse italienne; il lui a consacré sans se lasser des articles éloquents, à une époque où le public ne soutenait guère ses efforts en notre faveur et lui consacre encore son ardeur, en même temps qu'aux personnalités les plus audacieuses de la musique de notre temps.

Ainsi qu'il en arrive d'ordinaire, à l'aurore des mouvements de ce genre, l'Italie, en général, n'a pu prendre encore une conscience exacte de ce mouvement ni de son exacte importance; on est mieux placé souvent à l'étranger pour en juger la portée; on peut mieux en mesurer la réflection, en comparer la valeur avec des mouvements du même genre qui se sont développés ou qui s'annoncent dans d'autres pays. Il n'est pas inutile, le moins du monde, que nous sachions en France à quel point de développement en est l'art chez nos voisins, dans quelle mesure nous pouvons y trouver le chemin de nos œuvres et quel profit nous pouvons tirer, pour notre propre développement, des efforts qui se font au delà de nos frontières.

A cet égard l'Italie mérite, sur ce point comme sur beaucoup d'autres, d'attirer et de retenir notre attention.

G.-Francesco MALIPIERO

G.-FRANCESeO MALIPIERO

Pour qui aime l'art et en fait l'aJinient constant de son esprit et le besoin de son cœur, il n'y a pas de joie plus vive que celle de découvrir une figure toute neuve, un tempérament vraiment original. Ceux-là sont à plaindre, chez qui le sens critique a pu diminuer la faculté d'admirer : tout autant le sont ceux dont la facile admiration se dépense, sans contrôle, on louanges désordonnées. L'admiration est un des plus beaux sentiments dont l'homme se puisse honorer : il convient de n'en user qu'en pleine connaissance de cause et de n'en pas diminuer le prix par un emploi précipité.

On vous reproche vos enthousiasmes, quand on ne vous blâme pas de vos aversions. On dit que vous écrivez des éloges et non pas de la critique. On me le disait déjà, il y a quinze ans, quand je louais Debussy et Ravel, et quand je rendais justice à Séverac et Roussel, et plus tard quand je parlais en faveur de la musique espagnole d'Albeniz à Manuel de Falla, de la poésie de Ruben Dario, ou d'Antonio Machado, de la prose de Joseph Conrad, de la sculpture deBourdelle ou de Mestrovitch, de plusieurs autres encore qui n'étaient pas trop connus. « iLes chiens aboient et la caravane passe d, dit le proverbe arabe: peut-être, après tout, l'aboiement des chiens hâte-t-il, sans qu'ils le sachent, la marche de la caravane.

Quelques artistes sont comme la conscience vivante, ardente, profonde de leur époque, et leur parole ou leur art atteint tout de suite le petit nombre qu'eu

toure rîmraense majorité de ceux qui, si l'on peut ainsi dire, ne se décideront jamais à comprendre que lorsque tout le monde aura compris.

H y a aujourd'hui en Italie un jeune homme de 39 ans que l'on peut tenir dès maintenant pour un des compositeurs les plus marquants de sa génération, un jeune homme dont les œuvres révèlent une indiscutable personnalité.

G. Francesco Malipiero (1) est né à Venise le 18 mars 1882. Il fut d'abord l'élève d'Enrico Bossi. aujourd'hui directeur du Consers'atoire Sainte-Cécile à Rome. Après avoir passé quelque temps en Allemagne et en Autriche, il revint vivre en Italie, et silencieusement, assidûment, se mit à étudier par lui-même, examinant tour à tour les œuvres italiennes d'autrefois, les œuvres françaises modernes, les œuvres russes de Moussorgsky à Strawinsky, les recherches des jeunes Hongrois, Rien de ce qui est musical ne lui a été étranger. Comme tous ceux qui sont doués d'une forie personnalité, il n'a pas craint de la perdre au contact d'œuvres nouvelles, ni en s'exposant à des influences.

Il a d'abord écrit des œuvres comme la Sinfonia dcqU Eroi composée en 1905, exécutée à Vienne, en 1912. et qu'il a détruite et reniée depuis lors.

Depuis 1905, G. Francesco Malipiero a composé près de trente œuvres de formes et de caractères différents, et qui montrent la fertilité et la variété de son esprit en même temps q\\o la sAreté de sa technique; svmphonie. musique de chambre, mélodie, thé.^tre. îl s'est attaché h exprimer sa pensée et sa sensibilité sous bien des aspects différents. De ces œuvres, il en est plusieurs qui sont inédites et le resteront par la volonté de leur auteur dont le dévelop-

(1) On lira avec profit au suiet de ce compositeur î'étude italïPTiTip de AT. Guido AT. Oatti. (La Oritica Musicale. Florence, mafB 1918.)

pement a été particulièrement rapide au cours de ces dernières années. Je ne sais s'il nous sera jamais donné d'entendre le Quatuor, écrit entre 1907 et 1911, ou tel de ses premiers opéras. Francesco Malipiero est meilleur juge que nous de savoir ce par quoi il entend figurer devant l'avenir; et cette intransigeance à l'égard de ses anciennes œuvres se justifie par la qualité de celles qu'il a livrées à la publication.

C'est vers 1910 que la véritable personnalité de ce jeune artiste a commencé à se dégager. On a pu entendre en France, l'an dernier, sa Sinfonia del Silenzio e délia Morte qui date de 1908, symphonie qui honorerait plus d'un compositeur de ce temps-ci, mais qui ne semble qu'un ouvrage de jeunesse au prix de ses œuvres actuelles.

Il y a des natures d'artistes qui se montrent presque dès leurs prem.iers gestes; on reconnaît Maurice Ravel dès le Menuet antique: il y en a qui se dégagent peu à peu; il y en a qui tâtonnent longuement, confusément, et se révèlent à la fin tout à coup. Malipiero paraît bien être de ces derniers, si l'on compare, par exemple, la Sonate pour piano et violoncelle (1908) ou les Sonetti délie fate (1910) avec les Poemi Asolani (1916) ou le Keepsake (1918).

Pourtant déjà dans les Poemetti Lunari qui datent de 1909-1910 apparaissent certains caractères essentiels de son inspiration : ime atmosphère particulière se dégage de ces courtes pièces pour le piano. Les contrastes de sa nature s'y montrent avec attrait. Dès les deux premiers de ces « poemetti » on voit de quelle souplesse ce jeune esprit est capable; l'un est grave et religieux, le second plein d'une grâce exquise et toute vénitienne : dans le quatrième l'esprit preste évoque une sorte de dialogue de marionnettes au clair de lune; insensiblement par une simple augmentation le dialogue atteint bientôt une ampleur qui doue d'humanité ce qui ne semblait tout d'abord qu'un entretien

de fantoches. Le sixième des « poemetti » découvre comment un musicien d'aujourd'hui peut demeurer italien sans tomber dans la fadeur. La phrase mélodique de cette pièce est imprégnée d'un charme nati'rel qui eût pu aisément s'abandonner à des inflexions vulgaires. Jamais Malipiero ne semble rencontrer cet écueil, ou s'il l'approche, il l'évite; et bien qu'à présent son auteur ne considère les Poemetti Lunarî que comme un simple début, le goût et la maîtrise y paraissent déjà continûment.

L'évolution de Francesco Malipiero s'est faite sans éclat, elle fut logique, simple, profonde. Sa force s'est concentrée de plus en plus. Sans cesse il tend vers une économie de moyens qui jamais ne donne la sensation d'une pénible contrainte. La personnalité de Malipiero réside dans ce mélange d'ardeur et d'abandon, de sévérité et de grâce, de sensibilité et de raison, et tout ensemble de reprises et d'émotion.

Je ne sais si l'on peut rencontrer parmi les œuvres pour le piano écrites depuis dix ans une page d'un charme plus direct, plus immédiat, et tout à la fois plus raffiné, que le premier des Préludes Autunnalî où l'ombre de Chopin semble errer dans un paysage toscan, ni une œuvre plus personnelle et plus simplement émouvante que / Partenti des Poemi Asolani.

Dans ses trois recueils pour le piano Barlumi (Lueurs). Poemi Asolani et Maschere che passano, Francesco Malipiero est lui-même : évocateur de fantômes étranges dont l'apparition brève s'enveloppe tour à tour de douleur, de sarcasme ou de mélancolie. Je ne vois pas qu'on ait fait paraître avant lui une page qui ait cet accent singulier et profond de la Notte dei Morti dans le^ Poemi Asolani.

La musique dt Malipiero n'est aucunement systématique, elle ne s'est inféodée, ni à des exaspérations harmoniques, ni à des insistances rythmiques singulières. Elle utilise les formes les plus récentes ou les

pius anciennes, selon les besoins de sa sensibilité. Toiu- a tour m Ligne méiodique se déploie, légère, ïréle, ou se rétuiit, se concentre, sinunubilise. Ce n'est pas pur létonneiJient que i'art de .MaJipiero séduit, et les amateurs de Ja nouveauté à tout prix n y trouveront pas ieui' compte; mais par une sorte de pénétration presque insensible, ii s'empare de nous comme peut le faire une nostalgie ou oue obsession morale; c'est quelque chose parfois d aussi confusément angoissant qu'un rêve, qui d'abord indistinct nous réveic peu a peu les vestiges éclatants de nos souvenirs ou les images singulières de nos hésitantes intuitions.

Une uature ardente comme la sienne pourraii trouver aisément dans les seules ressources de l'orchestre, et ses complexités les plus récentes ou dans les dernières innovations harmoniques de quoi exprimer avec violence ses sentiments, de quoi les colorer vigoureusement; mais i art de Malipiero contredit les tendances de sa nature. Chez lui, comme chez les plus grands artistes, c'est une lutte constante entre la pensée et les éians de la nature physique. C'est ce qu'a très bien vu M. Guido lû. Gatti lorsqu'il a dit de .tlalipiero que son but était ïidéal classique d'un inquiet esprit romantique.

C'est une nature, en effet, aussi ardente que celle de Liszt ou de Chopin qui veut s'exprimer d'une manière aussi concentrée et dépouillée qu'un Monteverde.

Dans son essence, la personnalité de Malijjiero est faite de ce combat; on ne le remarque qu'en comparant ses œuvres, ou en examinant leur structure intime. Comme toute œuvre d'art véritable, chacune de ses inspirations donne la sensation d'être libre; le conflit se passe dans les racines de l'œuvre; la fleur, lou)- à tour sombre ou éclatante, apj>arait d'un jaillissement souple et lent, renfermant dans son cœur et

l'exhalant pour qui se penche sur elle l'obsédant parfum d'une âme à la fois amère et joyeuse.

Ce n'est pas que l'art de Malipiero tienne en cjuoi que ce soit du cauchemar; il n'y a rien de baudelairien en lui, dans le sens défectueux que l'on a donné à cette épithète; en revanche on y voit parfois quelque chose de semblable à ce que l'art de Baudelaire a atteint dans un combat semblable entre le classicisme de son expression et le romantisme de sa nature, dans cette volonté de condenser le plus possible la pensée, d'atteindre à une forme où les mots pussent posséder, si l'on peut ainsi dire, toute leur densité.

Ce sont ces mêmes caractères qui se retrouvent avec plus d'aisance, peut-être, dans les mélodies de Malipiero. A l'exception de sept mélodies siu* des sonnets de Gabriele d'Annunzio: les Sonnets des Fées, ce compositeur n'a publié jusqu'à présent que des œuvres écrites sur des textes français. Si les Cinq Mélodies ne sont pas très caractéristiques de sa manière quoique la Chanson Morave soit déjà personnelle, en revanche, le recueil : Keepsake (Light, Song et Stream) manifeste sa faculté d'exprimer simplement et profondément une émotion; à cet égard, Song, pour le naturel d'accent de la ligne mélodique, et Stream, pour l'évocation de torpeur produite si remarquablement par le seul accompagnement, sont des pages qui peuvent retenir l'intérêt.

Si frappantes que soient ses œuvres pour piano et ce dernier recueil pour le chant, c'est vers l'orchestre que Malipiero est naturellement porté : squ art est essentiellement symphonique. il a le goût des :>onorités nouvelles; il sait utiliser les timbres de l'orchestre avec une habileté qui rivalise avec celles d'un Ravel ou d'un Strawinsky parmi les compositeurs de sa génération. Il n'a ni la sûreté ni la violence des Russes, ni le soin ni la grâce des Français, mais une ardeur

qui se tient en bride, une passion qui se reprend sans cesse et qui s'exalte sans cris, par longs et simples essors jaillis d'une profonde émotion.

La même inclination vers une plus grande simplicité se découvre dans son œuvre orchestrale. Peu à peu le dépouillement de tout superflu s'accentue. Ses premières œuvres pourtant n'avaient rien de complexe ou de touffu, ni par la complexité orchestrale non plus que pour le nombre des instruments. Il n'y a rien de plus clair, de plus efficace que l'écriture et les éléments de deux suites Inipressioni del Vero (Impressions d'après natm'e), mais, de l'une à l'autre, s'accuse cette économie de moyens qui semble bien être la marque de la latinité artistique dans ses plus nobles affirmations.

Dans sa première série des Impressions del Vero, il évoque trois oiseaux : // capinero, il picchio, H vhio (la fauvette, le pivert et la chouette), leur caractère, leur milieu, non point par le procédé sommaire de la musique imitative, mais par la suggestion d'un poète qui reflète les jeux et les insinuations de la nature; et cela, avec une grâce, nne délicatesse, une légèreté de touche qui ne peuvent laisser personne insensible. Dans la seconde série : Colloquio di campuiie, I cipiessi et il vcnto et Baldoria cainpestre, le cadre s'est élargi, l'émotion humaine se fait jour avec plus de pénétration encore. Cette seconde série des Inipressioni n'a pas à mon sens la qualité d'ensemble qui fait de la première l'une des œuvres les plus exquises de la musique d'aujourd'hui pom* l'orchestre: la Baldoria campestre contraste un peu trop rudement avec les deux autres : mais quelle ingéniosité et quel charme originaux sont répandus dans le Colloquio di campane, une des inspirations les plus touchantes de Malipiero !

La poésie qui imprègne / Cipressi e il Vento est

La Musique et les Nations. j82

d'une qualité si profondément vraie et humaine et tout à la fois si rêveuse, qu'elle semble tenir comme le sujet lui-même du ciel et de la terre, et trouver un point de conjonction, conjonction mouvante comme la vie elle-même. Jamais ivJalipiero ne décrit, ou n'évoque par le procédé direct de l'imitation, il suggère par l'atmosphère qui i'entoui'e la réalité de son sujet rendant ainsi sa présence inévitable, sensible, on pourrait presque dire visible, comme est déterminée la présence inévitable de \ cru dans ie beau conte de Villiers de l'Isle-Adam.

i-'rancesco -Malipiero est encore l'auteur d'Armenia, une petite suite d orchestre sur des thèmes populaires arméniens, et de deux œuvres orchestrales qu'il ne nous a pas encore été donné d'entendre; mais qui de l'avis de certains marquent une nouvelle phase dans l'évolution du compositeur : Pause del SHenzio et Ditirambo tragico.

11 a également écrit pour le théâtre Elen e buldaiio, cet opéra en trois actes (1907-1909) qu'il a détruit depuis lors; Canossa, scène en un acte (1911), Sogno di un tranionlo di autunno (1913), poème tragique sur un poème de d'Annunzio. Cela peut donner une idée de l'abondance de l'inspiiation chez ce jeune compositeur. Ces œuvres scéniques sont demeurées inédites et le resteront, mais elles ont été (et c'est à ce tifre qu'il faut au moins en signaler l'existence) les étapes qui ont conduit Malipiero à ses œuvres dernières les Sette Canzoni, Orfeo, Le Barufe Ciiiozzolte, Francesco d'Assisi.

Malipiero a compose dans les Selte Canzoni sept moments dramatiques qui n'ont d'autre lien entre eux qu'un lien musical et que l'équilibre des contrastes. Un aveugle et deux amoureux; un homme qm chante une chanson burlesque tout en faisant résonner le tocsin pendant un incendie; une jeune fille en prtère

au pied du lit de mort de sa mère, tandis qu'au dehors l'amoureux dit sou amour et s'éloime de n'y voir pas répondre jusqu'à ce qu'exaspéré il pousse la porte et se trouve devant la réalité funèbre; la rencontre, au lendemain du Carnaval, d'une mascarade de pierrots et de la << Mascarade du Char de la Mort », tels sont les thèmes simples, directs, dépouillés, sans fioritures, sur lesquels Francesco Malipiero a écrit une partition où se rencontrent la force, la grâce, le charme, l'humour; partout la vie : la vie fraîche, généreuse, sobre et cependant abondante. La scène de la mère devenue folle qui attend son fils et ne le reconnaît pas quand il revient, est d'une qualité musicale aussi violemment poignante que certaines scènes de Boris Godounow. Les Setle Canzoni ont cette vertu enviable des grandes œuvres: Tharmonie dans la simplicité; à aucun moment la préoccupation des effets orchestraux, la singularité des sonorités ne viennent déborder l'humanité de l'œuvre.

Les textes de ces sept Canzoni sont des poèmes italiens des xiv% xv' et xvi* siècles autour desquels Malipiero a imaginé la réalisation scénique la plus brève, la plus directe. Théâtralement parlant c'est une œuvre qui épure encore la conception dramatique concentrée de Boris Godounow et qui, tout italienne qu'elle soit, au meilleur sens du mot par sa force dramatique et son abondance mélodique, a précisément rejeté tout ce qui n'est que scénique et sans nécessité essentielle (1).

(1) L'unique représentation qu'on en donna à l'Opéra fut roccasion d'une cabale et d'un scandale où la valeur de l'œuvre n'était pour rien. L'erreur avait été de donner une œuvre audacieuse, nouvelle dans son idée et sa forme, en pâture à un public pour qui la Valkyrie apparaît encore comme le dernier mot du modernisme : données sur un théâtre d'exception comme le Théâtre des Champs-Elysées (ou même sur une scène plus petite), livrées à des chanteurs un peu

La Musique et les Salions. 184

N'eùt-il pas écrit encore son séduisant et puissant ballet : la Mascarade des princesses captives, ni son mimodrame avec orchestre et ciiœurs : Pantea, d'une conception ciiorégrapliique si neuve, avec le concours pourtant d'un seul personnage, n'eût-il produit aucune autre de ses œuvres syrapho niques, les Selte Canzoni suffiraient à témoigner que l'Italie a vu naître en ce temps-ci un artiste qui a su combiner en une œuvre émouvante le sens dramatique et mélodique de sa race avec ce sentiment d'équilibre, de mesure et de dignité dans l'émotion qui marqua les œuvres italiennes d'une époque admirable, ruinée au milieu du xvixi^ siècle, mais qui revit et qui enrichit splendidement cet artiste en qui le long passé de puissance et de charme de Venise s'épanouit aujourd'hui avec une séduction neuve. M. Francesco Malipiero a trouvé une compensation à l'insuccès momentané des Selte Canzoni en remportant sur plus de cent concurrents du monde entier le prix Coolidge avec son quatuor < Rispetti et Stromboti > suite de petites pièces où se témoigne avec une plaisante vivacité l'inépuisable ingéniosité de sonorités et de rythmes du jeune compositeur. Presque dans le même temps M. Malipiero avait achevé ime comédie musicale d'après Le Barufe Chiozzotte de Goldoni, un petit acte satirique Orfeo et une sorte d'oratorio dramatique d'un noble et pur accent : Francesco d'Assisi; car l'abondance de son

plus igDoraatâ de la tradition meyerbeerieime, à des figurante plus disciplinés et moins dénués de goût que ceux de notre grande ( ! ) scène lyrique, les Hette Canzoni auraient rencontré l'accueil qu'elles ne sauraient manquer d'avoir de la part d'un public mieux averti. Ni la bonne volonté de M. Jacques Konché, ni l'heureuse collaboration des décors de M. Valdo Barbey ne purent triompher de la malveillance de c'*rtaina, ni de la niaiserie de l'étonnant public qu'on voit à lOpf^ra depuis ia guerre.

185 Im Musique ci 1rs Xations.

invontioii no so ralentit pas; on peut se plaindre (jue ce jeune génie ne s'exerce pas avec plus de mesure, mais c'est demander au torrent de devenir eau morte; dans un temps comme celui où nous vivons, où l'on se plaint si souvent de la petite étendue des oeuvres, de leur minutie, de l'éloi^nement où les meilleurs esprits se tiennent des inspirations populaires, on peut bien passer quelques j)récipitations et quelcpios négligences à un homme sans tesse on voine do nouveauté et qu'habite véritablement le démon de la musique.

La musique anglaise actuelle.

« The liistory of the English music « is an exceodingh- sad one. You hâve « to remember that, until the coming « of the Hanoverian sovereigns, Eng- « land made a music of its own, a « music t-eiider, poetic, sweet and « fresh as is the English landscape.

« Before the Reformation, England « had :i race of church composers as « solemn, as noble, as emotiunally « religions and as scientific as any « of that the world has produi-ed.

« Thèse, however. or such as them « as existed in the days of Eliza- « beth, fled to Rome," they were « mostly church or cathedra! or- « ganists, — - and in the Vatican « their masses and anthems are still « hidden. Such few anthems of « theirs as remain, we hâve still « with travestied words in songs « like « The Leather Bottel »

< or « the \icar of Bray ».

« The Clnirch composers hciug « gone, there rem a in ed a group of « musicians of whoni the name of « Lawes may be said to be typi- « cal. They "culminated in the splen- « did, the suprême genius of Pur- « cell. For, as Shakespeare stands « to England, so does this great poet «^ of sounds. That he is forgotten, « that he is never performed, that « lus beautiful mélodies remain as <' iiiddcn as do small and délicate « pink shells beneath the ocean's i. sands, for this we hâve to thank « Greorge II and Mynheer Handel. »

FoiîD Maddox Hueffee.

(Thr Criii'a.l Attitude, ch. II, Londres, 1911.)