LA MUSIQUE ANGLAISE ACTUELLE

Un musicien français du nom de Grabu, et qui fut chef de la bande des violons du roi Charles II composa un opéra : Albion and Albanius dont Dryden lui avait fourni le sujet; celui-ci, à cette occasion, écrivait dans sa préface : Les Anglais ne sont pas absolument aussi bons musiciens que les Français. Alors que Dryden émettait cette opinion, l'Angleterre possédait un compositeur tel que Purcell et l'on peut douter que Lully lui-même, son contemporain, puisse le surl)asser.

Il ne faut donc point prendre trop au pied de la lettre les opinions des étrangers sur notre compte, quelque flatteuses qu'elles puissent être; mais plutôt y voir un encouragement à leur mieux rendre les hommages qu'en toute justice on leur doit; particulièrement (luand il s'agit de nations comme l'Angleterre auxquelles nous relient de longs échanges et de communs sacrifices.

On pense, généralement, en France, que les Anglais sont le peuple le moins musicien de la terre et le plus incapable de produire des œuvres remarquables en ce genre. Lorsque, assez récemment encore, on nous refusait, h nous autres Français, toute capacité musicale, certains s'indignaient qui trouvent aujourd'hui naturel de se montrer également injustes à l'égard d'un pays dont ils ne savent à peu près rien.

Notre propre aventure devrait nous ramener à des vues plus équitables et plus prudentes siu* l'art des

autres nations et particulièrement de l'Angleterre, qui se trouve presque dans la situation même où nous étions voilà quarante ans environ.

Si l'on ne peut dire que pour l'intensité, la variété, la personnalité ou l'influence, l'Angleterre atteigne aujourd'hui au point où est parvenue la France, le public français doit justement se persuader que l'existence de la musique anglaise fut jadis et redevient une réalité : ce serait faire preuve de peu de perspicacité et d'esprit critique que de compter parmi les derniers qui sauront s'en apercevoir.

Depuis d'assez nombreuses années l'Angleterre était en quelque sorte dénuée de personnalité musicale : depuis, ou à peu près, le début du xviii* siècle.

La France a connu une éclipse de ce genre, entre la mort de Rameau et la venue de Gounod et de Saint-Saëns: à l'exception des compositeurs d'opérascomiques (de Dalayrac à Boieldieu ) et de la présence exceptionnelle de Berlioz, nous n'avons presque rien eu, de 1760 à 1870, qui porte véritablement la marque française; l'art allemand de Meyerbeer dut pourtant emprunter à l'esprit français certains de ses éléments; un goût foncier pour la musique pittoresque persistait en France malgré tout, l'on sait quel usage Berlioz en fit; en outre, les influences vivifiantes et libératrices de Chopin et de Liszt, et peut-être le sens inné de la contradiction maintinrent des ferments grâce auxquels on a pu voir le réveil de la musicalité française se produire presque soudainement.

Il n'en fut pas de même en Angleterre : la disparition de tout caractère anglais dans la musiqxie semble avoir été complète au cours de dernier siècle, à l'exception de John Field pour la musique de piano et d'Arthur Sullivan qui a su donner à la musique légère de l'opéra-romique ou de l'opérette un accent particulier pour lequel aujourd'hui l'on n'a peut-être plus assez de révérence.

La sujétion de l'Angleterre musicale aux directions étrangères fut entière. Lorsque Purcell ou ses contem- ])orains du xviie siècle s'inspiraient d'exemples venus de France ou d'Italie, ils le faisaient avec liberté, sans se départir d'une grande et heureuse indépendance. Depuis le milieu du xviii^ siècle jusqu'à ces récentes années, l'Angleterre musicale n'a été, somme toute, qu'une colonie allemande. Seule l'influence allemande s'est exercée sous toutes ses formes dans le Royaume- Uni, y créant des habitudes d'esprit qui ne lui étaient pas essentielles et dont la guerre n'a pas été inutile à montrer les caractères déplorables et factices.

On peut, sans aucun doute, dater de la venue de Haendel en Angleterre la fin de l'indépendance de ce pays en matière musicale. Le génie de l'auteur du Messie est incontestable, mais son influence fâcheuse ne l'est pas moins. Malheureusement il a fallu bien du temps avant que le monde musical anglais consentît à s'en rendre compte.

Très récemment seulement l'on a commencé à reconnaître que ce compositeur venu à Londres pour y conduire une compagnie d'opéra italien, et qui y représenta des ouvrages auxquels tout d'abord on reprocha d'être trop imités dès cantates françaises (1), n'y fit en fin de compte qu'impo-

(1) C'est, en effet, l'opinion qu'exprime « le Pour et le Contre », la petite revue que publiait à Londres, vers 1733, l'abbé Prévost : « M. Haendel a introduit récemment à Londres une nouvelle espèce de composition qui s'exécute sous le nom d'oratorio. Quoique le sujet en soit pris de la religion, la presse n'y est pas moins grande qu'à l'opéra; il réunit tous les genres; le grand, le tendre, le vif, le gracieux. Quelques critiques l'accusent seulement d'avoir emprunté le fond d'une infinité de belles choses, de Lully et surtout des Cantates françaises qu'il a l'adresse, disent-ils, de déguiser à l'italienne. »

ser des manières de sentir et des expre^ssions allemandes.

La personnalité de Haendel, si forte qu'elle fût, n'y eût peut-être pas suffi si elle n'avait encore rencontré des circonstances politiques qui devaient en faciliter et en aggraver les effets. A l'esprit libéral des Stuarts, à leur goût inné des échanges continentaux, à leur scepticisme aimable qui ne s'accompagnait pas toujours, comme on l'a trop laissé entendre, d'un sens politique défectueux, succédèrent dans la conduite des affaires la dynastie d'Orange, puis de Hanovre. C'est surtout cette dernière qu'il faut rendre responsable, jusque dans la personne de la reine Victoria, de la décadence artistique de l'Angleterre. Sous l'impulsion de familles royales en contact constant avec les cours allemandes, une véritable invasion germanique survint et se renouvela : en même temps un puritanisme croissant achevait de rendre impassible la naturelle et vivante expression de caractères profondément anglais qui eussent maintenu vivante une expression musicale nationale, contrainte désormais à se réfugier dans le bas peuple ou chez les antiquaires.

Si le puritanisme du temps de Cromwell n'avait point été défavorable à la musique ni à son développement, celui qu'imposèrent les Hanovre et leur, suite réduisit aux grandeurs de Voratorio, la plupart du temps boursouflées et guindées, une activité artistique qui avait montré en d'autres temps de plus séduisantes ressources. La venue de Haendel s'ajoutant à ces circonstances politiques rompit presque soudainement !a véritable tradition musicale de l'Angleterre.

Récemment, M. Fuller-Maitland, l'éminent musicographe anglais, préfaçant un recueil de pièces de clavecin de John Blow, faisait cette constatation t « Les

écrits de Burney (1), on s'en souvient, sont tout empreints de robsession dominatrice de Haendel qui pendant si longtemps n'a pas permis de ranimer l'intérêt du public en faveur des compositeurs anglais d'autrefois > (2).

J'accorde qu'au temps de Bach et de Haendel la musique allemande commençait d'atteindre une perfection qu'aucune autre nation ne pouvait alors se flatter d'égaler, mais cette perfection, si elle pouvait et devait même servir de modèle par plus d'un endroit, n'aurait pas dû dcA'^enir à ce point absorbante et néfaste.

Le fait est d'autant plus digne de remarque que l'Angleterre avait connu une richesse, une variété, une jîTandeur musicales incomparables, beaucoup avant d'autres pays qui peuvent néanmoins revendiquer des exemples anciens.

Si l'on demandait en France, même à des musiciens, quelle est, de la peinture ou de la musique, l'art le plus naturel, le plus inné, le plus essentiel à l'Angleterre, il est probable qu'on répondrait assez généralement en faveur de la peinture. Mais alors que la peinture anglaise ne date guère que du début du xviiip siècle (c'est-à-dire d'une époque bien avant laquelle les principales nations d'Europe avaient toutes donné, à cet égard, les marques les plus éclatantes de leur génie), l'Angleterre fournissait dès le xv* siècle des témoignages admirables ou délicieux d'un goût musi-

(1) Cliarly» Burney. le musicogiapla- anglais le plus célèbre du xvm'" siècle, auteur de « A General History of Mxisic », « The l'rescnt State of Music in Germany. the Netherlands and United provinces » et de « The Présent State of MtLsia in France and Italy ». Ce dernier ou^Tage montre assez vivement If- mépris de son auteur pour la musique française de son temps.

(2) Préface à l'édition nouvelle des œuvres de clavier de John Blow. (J. et W. Chester, éditeurs, Londres, 1919.)

cal instinctif et raffiné, et poursuivant piMidant trois siècles son développement, montrait dans ce domaine une activité, une diversité, que celles de la France et de l'Italie même, pour cette période, ne dépassent pas (1).

Au XVI* siècle, dès ses débuts, elle montrait d'admirables qualités dans les œuvres religieuses de Christopher Tye ou de Thomas Tallis, dans les œuvres soit religieuses, soit profanes de William Byrd, d'Orlando Gibbons ou de Thomas Morley, à la fin du xvi'= et au début du xvii^ siècle.

La musique était en Angleterre non seulement un besoin populaire, mais une exigence répandue parmi les classes dirigeantes. On sait le goût que Henri VIII et la grande Elisabeth montrèrent pour la musique, ils n'en affirmèrent cependant pas plus que ne le faisaient la plupart de leurs sujets. La musique de clavier des « virginalistes » précédait les tentatives et les réussites de Frescobaldi en Italie, des Chambonnière et des Couperin en France. Les œuvres de Byrd, de .Tohn Bull, de Gibbons, puis celles de John Blow et de Purcell, qu'on a trop dédaignés depuis un siècle ou deux et pour lesquels on commence à ranimer en Angleterre une heureuse curiosité, mirent alors ce pays au premier rang des nations musicales Depuis les chœurs à quatre voix des « madrigalistes », les pièces pittoresques, rythmiques et toujours fraîches des « virginalistes » jusqu'aux opéras de Purcell, à sa musique de chambre, à celle de Richard Jones, de Stanley et de

(1) Dès le xvn' siècle. l'Italie et TAllomagno ont eu liMins grands peintres : dès la fin de ce siècle, l'école flamande et l'école hollandaise comptent Rubens, Teniers, Van Dyck, Rembrandt, van de Velde, Ruysdael : l'Espagne, Velasquez et Ribera; en France, on a vu paraître Jean Cousin, Poussin, Claude Lorrain. Lesueur, Lebrun. Rigaud, Philippe de Champaigne, etc., on Angleterre aucun peintre, le xviir siècle était ;léjà fort entamé quand survinrent Hogarth. Gainsborough. Reynolds, etc.

IJabel, c'est pendant près de trois siècles une constante activité musicale dont aujourd'hui peu à peu les preuves sortent de nouveau délicates, charmantes ou graves, de la poussière oublieuse des bibliothèques.

La rude emprise allemande à la suite de Haendei a liasse sur tout cela, rejetant dans un injuste oubli toutes ces grâces, n'enseignant en même temps que dédain ou indifférence pour ces trésors inépuisables de chansons et de thèmes populaires dont l'Angleterre proprement dite, aussi bien que l'Ecosse, le pays de Galles ou l'Irlande sont si heureusement pourvus. Ni le séjour que fit Clementi en Angleterre, ni la présence de l'Irlandais John Field qui créa cette forme du <« nocturne > que Chopin devait porter à son sommet, ne réussirent à compromettre les influences de plus en plus absolues de la musique allemande en Angleterre (1).

De même que l'oratorio de Haendei avait trouvé un point d'appui dans le puritanisme austère de ce temps, de même un siècle après la sentimentalité parfois aimable, souvent fade et facile, de Mendelssohn prit aisément contact avec les tendances les plus « effectives » de la sentimentalité britannique et en accrut les défauts jusqu'à l'écœurante sucrerie des <' ballads ».

Le règne de la reine Victoria, qui, musicalement, fut inauguré par Mendelssohn vit, durant sa dernière période, s'exercer l'influence despotique de Brahms.

(1) Clementi (1752-1832) et John Field (1782-1837) ont eu peut-être part au développement musical d'une autre nation, si l'on considère que Clementi venu d'Italie à Londres en 1766, y eut Field pour élève et l'emmena en Russie en 1803, l'année même oîi Boieldieu y arrivait. Field qui résida à Saint-Pétersbourg, de 18U3 à 1831, y eut entre autres élèves Glinka, le fondateur de l'école de musique russe (1803-1857). Ces rencontres ne sont peut-être pas sans intérêt pour l'étude des échanges musicaux au début du dernier siècle.

N'est-il pas curieux que ni Bach, ni Beethoven, ni Schumann, ni Wagner lui-même, ni, à beaucoup près, Liszt ou Chopin n'aient exercé en Angleterre une influence comparable à celle de Haendel-Mendelssohn- Brahms? Cette trilogie, dont la succession s'étend sur un siècle et demi, a réduit à néant les velléités timides, il est vrai, qui .se montraient favorables à l'art national.

Inféodée à l'Allemagne sous l'action de sa dynastie régnante et celle de penseurs du genre de Carlyle, contre laquelle le génie plus méditerranéen d'un Swinburne ou d'un Walter Pater ne prévalait pas, l'Angleterre artistique ne se souciait plus guère de demander ailleurs des conseils, des directions, des exemples.

Les professeurs de musique, soit qu'ils fussent des Allemands véritables, ou qu'ils eussent fait toutes leurs études dans des conservatoires germaniques, enseignèrent la plus stricte obéissance aux règles fondamentales du classicisme allemand; et, patiemment, sans se soucier de liberté, de vie, de recherches, les étudiants en musique se mirent d'un bout du royaume à l'autre à recopier fidèlement les formules de Beethoven et de Brahms.

Pendant près de cinquante années, c'est à quoi s'est à peu près bornée l'activité musicale de l'Angleterre. Et l'on s'abuserait si l'on pensait que la vie musicale anglaise est restreinte et médiocre; l'on aurait bien des modèles à y trouver en ce qui touche l'organisation et la qualité des exécutions chorales, le nombre et l'agencement des concerts, l'importance de la presse musicale : mais, pendant un siècle et plus on n'y put guère entendre que de la musique allemande. L'esprit qui préside encore aujourd'hui à la direction des grands « collèges » de musique, aussi bien à (Londres que dans beaucoup de grands centres proWnciaux, est un des vestiges, et non des moindres, d'un état de choses heureusement menacé à présent.

Les Russes, les Scandinaves, les Français, l'Espagne,

là Hongrie et l'Italie prenaient tour à tour conscience de leurs ressources personnelles et montraient une ingéniosité et une sensibilité caractéristiques dans leurs œuvres musicales, ce pendant qu'abîmée dans sa religion pour l'Allemagne musicale, religion savamment entretenue par les virtuoses, les kapellmeisters, les compositeurs allemands eux-mêmes et ce flux sans cesse renouvelé de jeunes gens anglais qui revenaient de travailler la musique en Allemagne, l'Angleterre ne montrait aucune curiosité pour ce qui se faisait sur le continent, ailleurs qu'à Dresde, à Munich, à Leipzig, à Berlin. On continuait à fabriquer des symphonies, des quatuors et des sonates correctement écrites à l'imitation des -> classiques » dans une atmosphère de plus en plus déprimante, et on ne parvenait guère à connaître que le « métier », tout en formules fossilisées, si l'on peut ainsi dire.

Hors des lieux où l'on faisait de la musique légère, et des villages où se perpétuaient d'heureuses traditions de ( folklore », la situation de l'Angleterre dans l'économie générale de la musique européenne jusqu'à des temps très récents était ainsi devenue parfaitement négative.

De toute la musique qui se composa en Angleterre depuis John Field jusqu'aux dernières années du règne de la reine Victoria, seules quelques œuvres de Sir Edward Elgar purent être entendues avec intérêt sur le continent. On s'accorde même à déclarer que l'accueil favorable fait aux œuvres de Sir Edward Elgar, en Allemagne, entre autres par Richard Strauss, ne fut pas sans entrer pour une bonne part dans le succès qu'il réussit à connaître dans son propre pays.

Les tentatives que l'on a faites à plusieurs reprises pour acclimater en France l'œuvre d'Elgar et avec elle la musique anglaise de sa génération n'ont pas été

couronnées de succès. Il n'en est guère demeuré dans la mémoire des musiciens français qui les entendirent que l'impression d'ouvrages bien faits, trop longs et généralement ennuyeux.

A cela on a été jusqu'à répondre que si le public français et la critique musicale en France n'avaient montré que peu d'enthousiasme à l'audition de ces œuvres, c'est que celles-ci étant très profondément anglaises, échappaient à leur compréhension. Cet argument spécieux ne résiste guère à l'examen, quand on se rappelle quel a été l'accueil fait en France depuis vingt- cinq ans, tour à tour aux œuvres de Wagner, aux symphonies, aux ballets ou aux opéras russes, à la musique de chambre de Grieg, aux poèmes symphoniques de Strauss, ou aux pièces pour piano d'Albeniz ou de Granados. Si les œuvres anglaises de cette période n'ont produit en France aucune sensation profitable et profonde, c'est plus vraiment peut-être qu'aucune d'elles ne contenait des indications neuves, ne révélait une personnalité aimable ou forte.

D n'est guère utile de citer des noms : mais on peut dire que la musique anglaise de l'ère victorienne, si elle mérite le respect, ne peut guère offrir de grandes satisfactions ni de vives suggestions à un auditoire français.

S'il en est qui s'obstinent encore à célébrer les mérites très relatifs de quelques-uns des compositeurs anglais de la fin du dernier siècle, il faut prendre pour ce qu'ils valent ces c attachements de famille» qui n'ont rien à faire avec la fertile évolution artistique de l'Angleterre. Nous avons connu en France ces sortes d'attachement; reportons-nous par la pensée aux temps de la splendeur d'un Benjamin Godard ou d'un Ambroise Thomas.

De toute cette période, en vérité, seule l'œuvre de Sir Edward Elgar mérite l'attention; l'auteur d'oratorios tels que Le Songe de Gerontius, ou

Les àpôtves, des Variations pour orchestre, de la Deuxième symphonie, du Concerto pour violon et orchestre est indéniablement l'un des compositeurs de ce temps qui connaissent le mieux les ressources classiques et romantiques de l'orchestre, et qui se montrent le plus habiles à réaliser sans défaillance des œuvres de grandes proportions. En Angleterre ou a souvent prononcé le mot de chef-d'œuvre pour caractériser plusieurs de ses productions : il est à craindre que l'avenir ne ratifie pas des jugeinents aussi ambitieux et qu'il en advienne des œuvres de Sir Edward Elgar comme de celles de M. Sainl-Saëns; leur cas semble étrangement semblable dans l'histoire musicale de leurs nations respectives.

Il faudra toujours leur rendre cette justice que, l'un et l'autre, ils ont contribué grandement à déterminer dans leur pays un courant d'idées neuves et de recherches: qu'ils ont été, l'un et l'autre, les annonciateurs de la renaissance.

Sir Edward Elgar est un nmsicien anglais, dans la même mesure où M. Saint-Saëns est un musicien français; ils ont assimilé et transformé les enseignements du classicisme allemand, M. Saint-Saëns inclinant plus vers Liszt et Sir Edward Elgar davantage vers Brahms.

Il est incontestable que M. Saint-Saëns possède une ligne mélodique et certains procédés d'écriture qui lui sont assez particuliers pour qu'on puisse aussitôt les reconnaître; de même il y a dans le style d'Eigar un caractère assez personnel pour qu'on puisse en faire le pastiche. Et cependant l'on ne peut pas dire que ces deux compositeurs possèdent une véritable et frappante personnalité, ni espérer que leur œuvre puisse conquérir un domaine plus étendu que celui où elle s'exerce aujourd'hui.

Il n'y a, cela va sans dire, aucune ressemblance entre ces deux compositeurs, si l'on en considère le caractère et le style; autant M. Saint-Saëns est net,

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précis, pittoresque i)arfois, parfois spirituel, toujouivs vif, autant Sir Edward Elgar est, dans son œuvre, grave, sévère, ample, ardent parfois, parfois brutal. Ils représentent fort bien l'un et l'autre, sinon tout ce que l'art musical peut donner en France et en Angleterre, du moins les tendances essentielles de ces deux pays.

Il faut accorder à Sir Edward Elgar qu'il a grandement contribué à montrer le chemin aux jeunes compositeurs de son pays. Le premier, il a d'abord convaincu le public anglais qui l'avait bien oublié qu'on pouvait être un compositeur de valeur, quoiqu'on fût né dans le Royaume-Uni. Le premier, il a fait, dans des œuvres comme l'ouverture de Cockaigne, des tentatives de sj'mphonie vraiment anglaise. Il n'aura manqué à Sir Edward Elgar pour y réussir complètement que d'avoir eu un sens plus vif de la liberté et que de s'être tenu moins à l'écart de l'activité artistique de son temps. Cette sorte d'isolement, d'ordinaire à peine favorable aux génies pourvus d'une forte personnalité, ne le saurait être à des esprits moins vastes.

Comparable encore sur ce point à M. Camille Saint- Saëns Sir Edward Elgar, qui pourrait être en quelque sorte le maître autour duquel se grouperaient les jeunes énergies artistiques de l'Angleterre, se tient dans un éloignement constant des tentatives de la génération qui le suit; il ne va pas jusqu'à l'invectiver ou à en sourire comme le fit trop souvent l'auteur de Samson et Dalila, mais il suffit de s'entretenir aujourd'hui avec quelques-uns des plus doués' parmi les jeunes musiciens anglais pour reconnaître que, tout pénétrés qu'ils soient des mérites de Sir Edward Elgar, et tout en reconnaissant qu'il y aurait injuste irrévérence à en parler sans respect, ce n'est cependant pas dans son œuvre qu'ils songent à chercher des enseignements profitables ou des directions salu-

laites. 11 leur a fallu les découvrir hors d'Angleterre; et comme il en advient souvent, surtout en matière d'art, passer les frontières pour retrouver plus sûrement les conditions d'une expression vraiment nationale.

Ils y furent aidés par des circonstances politiques qui n'ont pu échapper même à ceux qui sont le moins instruits de l'histoire d'Angleterre. Il s'est produit de l'auti'e côté du détroit un fait analogue à celui qui se manifesta en 1715 après la mort du grand roi, quand la FYance, lasse de gloire, d'impérialisme coûteux et de rigorisme étroit, éprouva le besoin de respirer plus librement et de jouir d'une liberté qui ne s'est pa;s toujours arrêtée avant d'atteindre la licence; plus sagement sans doute l'Angleterre n'est pas allée jusque-là, mais après la fin du règne " victorien », après la guerre du Transvaal, l'impérialisme de Chamberlain, la politique du « splendide isolement » et la contrainte ennuyeuse qui s'appesantissait sur toutes les classes de la société, on vit avec satisfaction monter sur le trône un roi, à la fois sceptique et convaincu de la grandeur de son rôle, pénétré de l'obligation pour TAngleterre de reprendre ses traditions de politique continentale et désireux de suivre une direction morale et politique qui ressemblât beaucoup plus, XJai' ses bons côtés, à la tradition des Stuarts qu'à celle des Hanovre.

Dès l'avènement d'Edouard VII on éprouva généralement le besoin de se détendre, d'éluder d'inutiles contraintes. La littérature ne tarda pas à montrer les premiers symptômes d'une rapide évolution dans le sens d'un goût de vivre plus humain.

Dans le domaine musical la situation était plus malaisée à entamer : l'enseignement musical en Angleterre ne possède pas l'équivalent de notre Conservatoire, il est réparti entre divers collèges ou académies auxquels les pouvoirs publics s'intéressent, mais qui

jouissent d'une parfaite autonomie. Cet état de choses pourrait, en d'autres circonstances être favorable a une plus grande liberté. En fait, il n'en est rien, chacun de ces collèges ou de ces académies étant encore, — pour la plupart, — dirigé par des musiciens dont toute la culture s'est, d'ordinaire, faite en Allemagne et en a rapporté l'intransigeance et les certitudes arrêtées.

Les ferments de liberté vinrent du dehors et ce furent des jeunes gens qui s'en firent, avec un chef d'orchestre et un ou deux critiques, les véhicules rapides et agissants.

La France fut la première en date à susciter en Angleterre des curiosités nouvelles : les inclinations générales de l'Entente cordiale et plus encore la qualité raffinée et originale de la nouvelle école française ne pouvaient manquer de faire se pencher en Angleterre vers les activités françaises les esprits les plus avides.

La personnalité de Claude Debussy exerça très rapidement une profonde attraction sur la partie la plus active du public anglais, entraînant avec elle une curiosité croissante pour les procédés et les intentions de la musique française en général, aussi bien ancienne que récente. Il va sans dire que, dès lors, l'on entendit déclarer en Angleterre que les jeunes compositeurs ne faisaient plus qu'imiter Debussy, et les défenseurs d'une tradition qui était, nous l'avons vu, si peu vraiment nationale, commencèrent de ne .voir que l'action de la nmsique française là où se montraient non pas seulement les suggestions de Claude Debussy, mais celles des Russes, de Strauss ou des jeunes Hongrois. Toute la musique continentale commença à se répandre en Angleterre et à rafraîchir une atmosphère qui avait depuis trop longtemps une indéniable odeur de renfermé.

Le hasard fit qu'il se rencontra, à ce moment, un homme doué très précisément des qualités et peut-être même des quelques défauts nécessaires. Jeune, entreprenant dans ses tentatives, ne craignant d'affronter ni le public, ni le ridicule, doué d'un génie particulier pour conduire l'orchestre et d'une perspicacité frappante pour découvrir les forces nouvelles; et, singularité plus grande, dans ce pays où l'Allemagne faisait musicalement la loi, ne devant rien à l'Allerûagne, n'y ayant pas fait ses études. Il ne montrait pas un goût très vif pour le romantisme allemand, mais inclinait vers Mozart, vers les élégances discrètes et fines des symphonistes du wiii^* siècle, vers les ingénuités complexes des compositeurs russes, vers les raffinements sonores des compositeurs français d'aujourd'hui. Peu d'hommes ont rendu à la musiqxie en Angleterre plus de services que sir Thomas Beecham, au début de ce siècle.

Grâce à sir Thomas Beecham on vit se multiplier un peu partout des concerts dont les tendances contrastaient avec ceux d'il y a vingt ans et des saisons d'opéra où l'on n'entendit plus seulement Wagner et Gounod, mais Pelléas et Boris Godounow, Louise et îvan le Terrible. Ce fut un afflux assez subit; ce que nous avons mis en France dix ou quinze ans à approcher, à examiner, à comprendre, le public anglais se le vit offrir en quelques années. T. a guerre survenant et rompant brusquement les liens qui pouvaient encore exister avec l'Allemagne actuelle, le public anglais et les jeunes compositeurs se trouvèrent décidément livrés à eux-mêmes, sans directions bien assurées, mais"Hans un état d'incertitude qui permettait précisément à l'instinct musical du génie anglais de recommencer à faire sentir ses caractères.

La génération qui suivit immédiatement Sir Edward

Elgar montrait déjà, en quelques-uns de ses repiésentants, un esprit nouveau, plus fortement teinté de « britannisme », désireux de se dégager de l'empire de l'inspiration germanique et de créer des œuvres mieux caractérisées.. De cette génération se détachent ti-ois personnalités : MM, Gran ville Bantock, Joseph Holbrooke et Ralph Vaughan Williams.

M. Granville Bantock et M. Holbrooke forment, en quelque sorte, la transition de la musique « victorienne » à la musique anglaise actuelle. Ils n'ont ni l'un ni l'autre atteint la cinquantaine. Ils ont composé, l'un et l'autre, une œuvre importante par le nombre et les proportions et, tout en montrant un vif intérêt pour les expressions les plus récentes, ils n'ont cependant pas libéré complètement leur esprit des enseignements scolastiques.

Un goût très prononcé pour l'orientalisme a conduit M. Granville Bantock vers des recherches de pittoresque, qui sans aller aussi loin que celles d'un Rimsky ou d'un Debussy lui ont permis d'alléger un peu la palette orchestrale anglaise et de moins sacrifier la fluidité et le véritable charme à la solidité d'architecture. De la génération précédente, M. Granville Bantock a conservé le goût des vastes compositions, des constructions complexes, des effets par masses, des œuvres énormes, telles son Omar Khaijam où- la symphonie, l'oratorio et l'opéra se trouvent réunis en une conjonction qui n'est aucunement dénuée d'intérêt, mais qui réclamerait d'être, en bien des endroits, allégée. M. Granville Bantock ;; montré sans cesse, et c'est en quoi il faut lui rendre hommage, une volonté de renouvellement, un effort à se libérer qui sont d'autant plus méritoires qu'il est venu à un moment où la situation était malaisée et où presque personne ne cherchait à sortir des sentiers battus.

M. Granville Bantock montre, en outre, une vivacité

d'esprit, une sympathie généreuse pour les efforts de ses jeunes rivaux qui font de lui l'un des meilleurs « directeurs de conscience >•> de l'Angleterre musicale actuelle.

Pour M. Holbrooke, je ne crois pas que l'on puisse connaître mieux ce qui s'écrit, manifester une plus vive ouverture d'esprit : il ne lui aura manqué que de savoir se restreindre, que de donner des bornes à une abondance qui exprime tour à tour le bon et le mauvais, le séduisant et le banal. Seul peut-être M. Conrado del Campo en Espagne peut lui être comparé pour l'abondance, la fécondité et l'inégalité.

Pour nous qui sommes habitués par nos compositeurs à des œuvres peu nombreuses et raffinées, l'œuvre de M. Holbrooke ressemble souvent à ces romans anglais dont on retrancherait aisément un tiers sans que l'équilibre ni le lecteur en souffrissent.

11 y a peu de compositeurs qui soient plus susceptibles de jeter l'auditeur dans l'irritation, tant il peut faire mauvais usage de dons qui, mieux coordonnés et plus contraints, pourraient le mener à la perfection; on ne peut pas plus manquer de mesure, montrer moins de sûreté dans le choix, décourager davantage la sympathie par l'obligation où il vous met d'aller découvrir des pages dignes d'un véritable intérêt au milieu d'une profusion de longs passages impersonnels, mais là où il est lui-même, comme dans les mélodies sur les poèmes d'Edgar Poe, dans le second quatuor : Impressions, dans le quintette en ré mineur avec clarinette, dans la suite symphonique Queen Mcb, M. Holbrooke révèle une âme ardente, nerveuse, inquiète et sensible, parfois tendre, parfois spirituelle, et qui a toujours à sa disposition un métier sans défaillance.

A ces deux compositeurs, il en est ])ourtant qui préfèrent M. Ralph Vaughan Williams.

M. Vaughan Williams jouit en France, dans certains milieux musicaux, d'une notoriété qui lui vient en grande partie des séjours qu'il y a faits et de ce qu'il a été un moment, plus ou moins, l'élève de M. Maurice Ravel. A vrai dire, à quelques rares exceptions, même ceux qui savent son nom en France ne connaissent guère sa musique, et s'il partage avec M. Cyril Scott cette sorte de célébrité un peu singulière, ses œuvres, sa personnalité et sa place dans l'évolution de la musique anglaise y sont encore moins connues.

Le cas de M. Vaughan Williams, à lui seul, pourrait montrer dans quel désarroi ont pu se trouver de jeunes compositeurs anglais qui, il y a dix ou vingt ans, sentaient confusément ou clairement qu'il leur fallait à tout prix renouveler leur enseignement, éclairer leurs horizons, rafraîchir leur atmosphère.

M. Vaughan Williams avait reçu à Londres les leçons de Sir Hubert Parry et de Sir Charles Villiers Stanford, les chefs du conservatisme musical, si l'on peut ainsi dire (1), puis il fut à Berlin le disciple de Max Bruch, et c'est ensuite qu'il vint demander à l'auteur de Daphnis et Chloé quelques conseils. De ces directions diverses et contradictoires l'œuvre de M. Vaughan Williams porte des traces visibles : c'est ainsi qu'on y voit paraître cette propension germanique aux œuvres énormes tout aussi bien que ie goût français pour les ingéniosités orchestrales et le pittoresque mesuré.

Ce compositeur était précisément dans la période de la libération lorsque \n guerre survenant, il se vit

(1) Sir Hulx^rt Farry est mort on 1918; il a laissé le souvenir (l'un homme aimable dont on a voulu faire, malgré lui, un grand compositeur. Placées dans un cadre Ijeaucoup plus restreint, certaines de ses œuvres de petite dimension ne sont pas sans intérêt.

contraint d'abandonner la composition pour remplir ses devoirs jnilitaires; on ne saurait donc porter un jugement définitif à son sujet, mais on peut dire, en tout cas, même si l'on considère celles de ses œuvres qui sont empreintes souvent des imperfections de la jeunesse, que V.. Vaughan Williams est un des premiers musiciens qui, après une éclipse de près de deux siècles, aient ramené la musique anglaise sur un plan qui lui soit propre.

L'un des premiers il a adopté à l'égard du « folklore » de son pays une attitude raisonnable. Il ne s'est pas contenté, comme tant d'autres, dé choisir des thèmes populaires et de les accommoder selon les besoins d'une symphonie ou d'un quatuor, selon les recettes que l'on trouve dans les manuels et qui donnent à un thème populaire l'allure gauche et endimanchée d'un paysan dans un salon. Il a fait une étude passionnée des chansons populaires anglaises, il a grandement contribué à en recueillir, à en harmoniser et à en répandre un grand nombre. Mais surtout -à travers elles et à travers soi-même il a atteint l'esprit musical anglais, et il a retrouvé cette proportion de violence, de sensibilité et d'esprit qui lui est propre.

M. Vaughan Williams est l'auteur de plusieurs œuvres symphoniques, de musique de chambre et de mélodies : ces dernières sont les plus nombreuses dans son œuvre et probablement celles qui sont le plus capables de donner à l'étranger le sentiment de sa personnalité; même en Angleterre ce sont ses mélodies qui ont fait le plus pour sa réputation et, dans cet ordre de compositions, il est l'auteur d'un petit chef-d'œuvre qui est en passe de devenir classique; une suite de six mélodies pour voix, piano et quatuor à cordes, On Wenlock Edge, qui est assurément l'une des œuvres les plus valnbiemptit anglaises de la géné-

ration actuelle (1), la saveur populaire s'y unit aux qualités les plus savantes avec beaucoup de charme et d'esprit. Le caractère même des textes de Laurence Housman, qui en sont le prétexte, en rend la traduction des pla3 malaisées; peut-être cependant une adaptation française contribuera-t-elle quelque jour à mettre notre public à même d'en atteindre plus directem.ent le naturel original. Nombreuses sont les mélodies de M. Vaughan Williams que l'on aurait en France intérêt et plaisir à mieux connaître, telles The lioadsire Pire ou Bright is the ring of words: nos sociétés de musique de chambre pourraient avec avantage faire entendre son Phantasy Quintet, d'une si jolie écriture, d'une architecture à la fois solide et souple. Je doute que ses grandes œuvres symphoniques puissent trouver accès en France (2). Ni la Sea Symphony pour orchestre et chœurs, ni la symi^honie Londres ne sont de nature vraisemblablement à donner de M. Vaughan Williams l'idée qu'il en faut avoir. Ces œuvres font montre d'une inspiration, d'une habile technique, d'une curiosité qui auraient tout lieu de séduire le public français, si leur étendue n'était faite pour le décourager.

J'ai eu l'occasion d'entendre à trois reprises la symphonie London. Le premier mouvement me semble, pour la couleur, pour l'équilibre orchestral, pour l'originalité des timbres et le goût (jui s'y manifeste d'un bout à l'autre, une des réussites les plus complètes de l'art anglais actuel; pourquoi faut-il que les trois

(1) La Société Musicale Indépendant* a donné à Paris en 1910 la ])reniière audition de cette œuvre et l'a fait entendre de nouveau à son conccMt de Musique Anglaise moderne. (25 avril 1919.)

(2) Ceci était écrit lorsque M. Pierre Monteux fit entendre à Paris, en juin dernier, la symphonie « Londres », à laquelle public et critiques firent, lomiue je l'iniapinais, un aeeuf>il respeehieuT et <»Hns ehn'prir.

autres mouvements viennent décourager, par leur longueur et leur absence de contraste, la satisfaction que l'on ressent à entendre des passages pleins de couleur, de ijuissance et de personnalité ? Je ne suis pas éloigné de penser que si M. Vaughan ^Yilliams consentait à réduire cette œuvre (qui à la première audition dura plus d'une heure), à en retrancher des développements intéressants pour leur qualité technique, mais dénués d'un rôle actif dans la courbe de l'œuvre, l'émotion, la vision, les formes qui s'y meuvent s'y trouveraient gagner en relief.

M. Vaughan Williams paraît appeler à remplir autant d'espérances que ?J. Cyril Scott en a déçues. Il y a une dizaine d'années, M. Cyril Scott, qui est encore un homme jeune, apparaissait comme une des promesses les plus vives de l'art en Angleterre. Son nom et ses œuvres se sont répandus en tous lieux. Il était, à vingt ans, le seul rival de sir Edward Elgai" pour représenter la musique anglaise stu* le continent; un peu trop précipitamment on lui fit, sur des indices, une notoriété qui lui a plus nui qu'elle ne l'a servi.

M. Cyril Scott fut un des premiers à introduire dans ses œuvres les procédés d'écriture de Claude Debussy ou de M. Maurice Ravel: ce lui valut d'être bien accueilli en France où l'on retrouvait sans effort un vocabulaire auquel on commençait à s'habituer, et d'être regardé en Angleterre comme le chef de la jeune école; mais il était un chef sans disciples, car la cm'iosité de M. Scott était malheureusement plus ardente et plus vive que sa nature. Ce compositeur est de cette petite famille d'esprits dont on ne peut que trop admirer et tout à la fois déplorer les d(ms : ce sont des esprits qui comprennent à l'improviste les moindres indications, qui les peuvent rej)rodiiire avant même que la majeure partie du public se soit aperçue de leur naissance; respectables, admirables même, touchants aussi par lem- inquiétude

d'esprit, il leur manquera toujours un de ces partispris, une de ces bornes où s'entête le génie, uue de ces limites où, avec sagesse, un talent plus ménager de ses forces se tient fermement attaché pour concentrer son expression.

Tour à tour Strauss, Debussy ou Scriabine et beaucoup d'autres ont séduit M. Scott, tant qu'il a bien de la peine à se retrouver soi-même. Nous lui devons beaucoup, son intelligence et ses œuvres ont contribué à répandre en Angleterre la connaissance et le goût des œuvres françaises, et nous ne pouvons pas oublier ce dont nous lui sommes redevables; mais placés ici en face de la musique anglaise et non point des intérêts de la musique française, nous n'avons point à passer le détroit pour n'y retrouver que les échos ou les reflets de nos expressions continentales, mais pour y trouver une façon de voir, de sentir, de s'exprimer qui soit particulière jusqu'à présent (et il faut dire jusqu'à présent, car M. Cyril Scott est jeune et plein de ressources), nous ne les trouvons pas entièrement dans les œuvres de ce compositeur.

La musique anglaise d'aujourd'hui compte, en dehors des noms que l'on vient de citer, huit compositeurs de talent dont la réunion arbitraire compose ce que nous appellerons véritablement l'école anglaise. Ces compositeurs, dont l'âge varie de vingt-cinq à trente-huit ans, n'obéissent à aucune direction précise et ne forment en aucune façon une « chapelle »: ils ne montrent les uns à l'égard des autres rien de cet esprit de cordiale camaraderie ou de dénigrement passionné qui se manifeste en France parmi les artistes d'une même génération; chacun d'eux suit son chemin en prêtant aux efforts des autres cette attention polie et réticente qui semble parfois un peu trop froide à nos habitudes combattives.

Ce sont MM. .Tohn Ireland, Frnnk Bridge, Hnger

Quilter, Arnold Bax, Gustave Holst, Eugène Goossens, lord Berners et Arthur Bliss.

Quoiqu'il ne soit pas un tout jeune homme et qu'il ait débuté dans sa carrière il y a une quinzaine d'années, ce n'est que très récemment que M. Ireland s'est montré en possession de son véritable caractère. Il y a huit ou neuf ans de cela, ni sa première sonate pour piano et violon, ni son Phantasy trio ne dénotaient une très vive originalité, quoique ces œuvres fussent très soigneusement écrites et musicales.

Ce fut, à vrai dire, sa Sonate pour piano et violon, achevée en 1916, qui provoqua à travers toute l'Angleterre, dans les milieux musicaux, un grand intérêt pour ce jeune compositeur; non pas que cette sonate fût, à proprement parler, des plus singulière non plus qu'animée d'un sens nouveau, tant en ce qui touche l'harmonie que la mélodie, mais ses deux derniers mouvements surtout révélaient une nature profondément anglaise. Aujourd'hui M. .lohn Ireland est l'auteur de plusieurs autres œuvres parmi lesquelles une mélodie, Sea Feaver, sur un poème de John Masefield, est probablement une des œuvres les plus simplement expressives qu'on ait écrites en Angleterre pour le chant depuis bien longtemps. Ses trois recueils de pièces de piano : Décorations, Préludes et London p/ecc.s, méritent d'être répandus sur le continent comme une preuve du point auquel atteint dès à présent la jeune école anglaise. Spécialement le recueil des quatre Préludes dont le second et le dernier Obsession et Fire of Spring sont parmi les aA^eux les plus directs du compositeur.

La personnalité de M. .lohn Ireland est un curieux assemblage d'ardeur et de scepticisme : il combine en lui le sens le plus anglais de la sentimentalité et un esprit critique qui fut celui de l'Angleterre d'autrefois; il a le goût des œuvres bien faites, bien construites et en même temps il a le sens des évocations

légères, spirituelles et ironiques; il sait être tour à tour, quand il le faut, Caliban et Ariel.

A l'exception du Forgotten Rite, une œuvre orchestrale bien faite et un peu pâle, M, John Ireland s'en est tenu jusqu'alors à la musique de chambre, mais il a particulièrement réussi à y montrer une personnalité riche de ressources, variée sans raideur et dégagée de cette sorte de « religion de la gravité à tout prix » qui a pesé si malheureusement sur les générations ])récédentes.

Peu de temps après avoir donné dans la sonate en la mineur la preuve de ses qualités sérieuvses. il s'est empressé de publier les London pièces qui sont trois pièces pittoresques d'une couleur, d'un charme que la musique anglaise n'avait pas encore possédés. Dans l'une, Chelsea reoch, il a fait en quelque sorte la peintiu"e, — oh ! combien discrète et adroite. — de la sentimentalité de la classe moyenne anglaise; dans l'autre, Ragamuffin, il a crayonné l'esquisse vivante et spirituelle du jeune gamin londonien, du « gavroche » jinglais, dont le comique et la vie ne se trouvent pas comme chez le nôtre dans les reparties et les saillies, mais bien plutôt dans une gesticulation amusante, dans une sorte de vitalité enragéi- traduite par une rythmique cocasse. Dans Soho il a caractérisé adroi- . tement ce quartier cosmopolite et populaire.

Quoique M. John frcland c-(m naisse bien la musique française (il a, lors de la mort de Claude Debusî»y, j)ublié sur ce compositeur un excellent et trop bref article) (1). il faut lui savoir gré de s'en être assimilé si parfaitement les indications que l'on n'éprouve jamais la sensation d'une influence : il se tient aussi également éloigné des imitations des musiques étran-

(1) « Everyman » (Londres, mai 1U18).

gères que de la fnde correction des enseignements « victoriens » (1).

M. John Ireland paraît être, avec M. Vaughan Williams, la personnalité la mieux réalisée de la musique anglaise actuelle : il est maintenant en pleine possession de ses moyens. 11 est doué d'une philosophie ironiste et d'une modestie composée qui ne doivent pas se laisser prendre aux dangers de la première notoriété. Il faut attendre encore beaucoup de M. Ireland, mais déjà il a donné de quoi se faire connaître et apprécier au delà des bornes du Royaume-Uni.

Avec M. .lohn Ireland, il faut citer M. Frank Bridge dont la réputation aujourd'hui fortement établie en Angleterre, ne l'est malheureusement pas sur ses meilleures œuvres : le succès de quelques-unes de ses mélodies comme Isohel ou Love ment ariding est malheureusement dû aux ressemblances que ces mélodies offrent avec les « ballads -> chères au public anglais et qui sont assurément l'un de ses goûts les plus répréhensibles. Pendant trop longtemps (et même encore aujourd'hui) la plupart des compositeurs, en Angleterre, n'ont guère prêté d'attention aux textes qu'ils mettaient en musique : ils se contentaient de choisir quelques vers sentimentaux qui pussent permettre le déploiement de la plus facile émotion extérieure. On n'a pas idée en France de la pauvreté et de la niaiserie des poèmes que les compositeurs anglais, même les meilleurs, choisissent ordinairement pour en faire des chansons; et cela dans le pays le plus magnifiquement pourvu qui soit au monde d'œuvres lyriques admirables. Dans ce jjays qui a vu paraître les sonnets de Shakes- ])eare, les poèmes de William Blake, de Shelley, de Keats, de Browning, de Swinburne, d'Ernest Dowson,

(1) Cf. sur ce oorrijxjsiteur l'étude publiée par M. Edwin Kvans (Mv.sical Quaterhi, numéro d'avril 1019. Xew-York). if. égalenjL'nt bibliographie, p. 261.

et même, parmi les plus récents, des poètes aussi divers que M. Thomas Hardy, M. Rudyard Kipling, M. Arthur Syinons, M. John Masefield, M. Ralph Hodson, M. Walter de la Mare ou Miss Edith Sitwell, on voit figurer, sur les programmes des concerts, des poèmes qui ne dépareraient pas un journal de modes dans une ville de province. Un mouvement de réaction a commencé à se dessiner, fort heureusement, il y a une dizaine d'années : on ne veut plus se contenter de l'éternel nightingale, ni du jardin traditionnel. Les jeunes compositeurs se préoccupent aujourd'hui davantage des relations entre la poésie et la musique; on voit se produire, encore timidement, un mouvement analogue à celui qui en France, grâce à M. Gabriel P'auré, à Ernest Chausson et à Claude Debussy, a fait succéder la mélodie moderne à la « romance » de 1860. En Angleterre l'équivalent de la « romance » s'appelle « ballad », et c'est plus terrible encore parce que cela fait plus de bruit, que cela tient plus de place et que cela semble satisfaire un plus grand nombre d'auditeurs.

Il y a fort à faire pour amener le public anglais à un goût meilleur et aider ceux des compositeurs qui voudront donner à l'Angleterre l'équivalent des <' lieder » de Schumann, des chants de Moussorgsky et de Borodine ou des mélodies françaises actuelles. Dans la voie des « mélodies » presque tout est à faire en Angleterre, s'il est vrai que plusieurs compositeurs aient déjà montré le chemin. Une musicalité jjlus raffinée et plus soigneuse, un meilleur choix des poèmes et surtout une préoccupation plus grande de la prosodie l)euvent y donner naissance à des œuvres de valeur.

On est assez généralement persuadé, même en Angleterre, que l'anglais est une langue qui ne se prête que malaisément au chant. Il se peut bien qu'elle n'y offre pas les commodités du russe ou de l'italien; mais rappelons-nous ce que Jean-Jacques Rousseau, dans sa

Lettre sur la musique française, disait du français, à oe propos, et ne tombons pas dans le même travers : quand on écoute certaines mélodies anciennes, celles de Purcell entre autres, on est vivement suqjris d'entendre sans peine chaque syllabe tant on est habitué à ne pas démêler plus qu'un mot, par-ci par-là, de la plupart des mélodies modernes anglaises. Il faut dire que la plupart des chanteuses en Angleterre semblent mettre leur point d'honneur à ne pas articuler, mais souvent aussi le sens de la prosodie, la préoccupation de la valeur des notes par rapport ai'.x accents et à la quantité des syllabes font absolument défaut aux compositeurs.

M. Frank Bridge n'échappe pas toujours à ce reproche : personne dans sa génération ne montre des goûts plus déconcertants pour l'excellent et le banal: sa sensibilité souvent aimable s'affadit aussi selon les procédés les plus en vogue.

Si l'on fait le départ entre le bon et le mauvais de son œuvre, M. Frank Bridge, dans ses meilleures œuvres, apparaît un musicien inspiré et savant à la fois, auquel les ressources de son art ne sont pas étrangères : s'il a subi extrêmement l'influence des classiques allemands, de Haendel à Brahms, il réussit parfois à s'en libérer et certaines de ses œuvres dernières, comme sa Sonate pour violoncelle et son Quintette, sont des œuvres qui méritent d'être étudiées.

La musioue anglaise a une tendance générale à être trop longue : elle s'est laissé inoculer d'^s idées tout à fait discutables sur le c développement ». Ce n'est pas à dire qu'il fnille souhaiter la voir se réduire à des expressions minuscules. Tl est même probable que l'instinct des races britanniques les entraîne vers des conceptions aux dimensions plus vastes que les nôtres, mais encore fant-il un peu plus de rigueur dans ces assemblages. Le cas de M. Arnold Bax est particulièrement éloc[uent : on pourrait former des œuvres

charmantes et admirables avec des extraits de ses compositions (1). Il y veut mettre trop de choses : sa sensibilité est riche et d'une qualité souvent exquise, mais le plan semble s'évader trop souvent; une discipline plus ferme eût fait de son récent Quintette une œuvre très belle, on y est souvent rebuté par la longueur excessive : et pourtant dans ses courtes pièces pour le piano, dans ses mélodies, M. Arnold Bax se montre à la fois original et profondément anglais.

Sa nature est à la fois attrayante et déconcertante : son inspiration semble déchirée entre deux tendances contraires, l'une qui est faite d'impétuosité joyeuse, de vivacité turbulente, l'autre qui est langoureuse rêverie et mélancolie attendrie : à la première veine nous devons le charmant Whirlic/ig pour le piano, la Vodka Shop ou le Scherzo pour orchestre : à la seconde presque toutes ses mélodies dont quelques-unes, surtout jjarmi les ' Celtic Song?- ». sont d'une vraie émotion 'A d'une ligne pure. Il semble bien que M. Arnold "Bax doit ce mélange de vivacité et de mélancolie à ses origines irlandaises et que se mêle encore à ses expressions les plus modernes un peu de cette atmosphère suave, romantique et nacrée qui baigna jadis la poésie de Thomas Moore et le meilleur de l'œuvre de Field.

M. Arnold Bax est assurément la figure la plus poétique, au sens romantique du mot, de la jeune école anglaise, et l'un de ses représentants les plus délicatement personnels.

Il n'y a peut-être que M. Roger Quilter (\\\\ ait toujours très exactement le sens de la mesure. Il s'est

(1) Parmi ses meilleun^s «puvres, il faut citer le Trio élégiaque i)Our flûte, alto et harjje, le Quintette pour cordes et harpe, le Celtic sang cynle. Parting et Youth parmi les mélodies : ainsi (|uc la catitato Fatherland et le recueil de l^ept Mélodies, et pour le piano : Nereid, Whirligig, Medilerranciin et liurlesque.

217 La Musique el les Nations.

presque entièrement borné à écrire des mélodies. II a commencé par en écrii'e d'aimables et d'un peu fades, mais qui montraient déjà des préoccupations rares par le choix des poèmes et le souci de la prosodie. L'art de M. Quitter n'est pas vaste, mais il est charmant, plein de délicatesse et de goût, très apparenté à l'art de la génération poétique anglaise qui a subi plus ou moins l'attraction de Verlaine. M. Roger Qinîter est un de ceux qui, à mon sens, auront le plus fait pour « angliciser » la musique de son pays : il a su très souvent avec bonheur côtoyer la chanson populaire et la « ballad » et ne tomber ni dans l'imitation de l'une, ni dans le mauvais goût de l'autre. Soit qu'il ait choisi des poèmes de Shakespeare, de Dowson ou de William Blake, il s'est toujours justement préoccupé d'exprimer l'esprit et Taimosphère de ces poèmes avec des moyens qui ont souvent i'heureuse simplicité des œuvres instinctives, tout en conservant les marques d'un raffinement dans la couleur et l'esprit qui donnent à ces œuvres une fit!,ure bien ])articulière.

Il nous faut encore citer deux compositeurs d'origine continentale, M. Gustave Holst, qui en dépit de ses origines hollandaises s'est d'abord révélé comme un des hommes qui ont le mieux compris la grande tradition anglaise en niontant et dirigeant avec beaucoup d'art plusieurs des œuvres de Purcell.

Comme compositeur il s'était presque entièrement voué à des œuvres chorales dont les sujets sont, pour la plupart, empruntés à l'Inde védique. Ce qui a tenté là M. Holst, ce n'est pas le pittoresque oriental et hindou, mais l'esprit philosophique de ces régions et de ces races. Ce fut, on s'en souvient, le rêve de Richard Wagner, au temps où il songeait aux premiers projets de « Parsifal »; M. Holst a montré des vues moins ambitieuses, mais il en a réalisé plusieurs avec beaucoup d'intérêt, particulièrement dans ses Choral Hyinns frorn the Rig Vecla. Depuis peu M. Gus-

tave Holst s'est livré à la composition d'œuvres orchestrales qui méritent une attention très particulière, surtout son récent poème syraphonique les Planèles qui fait montre d'une inspiration à la fois ample et ingénieuse et d'un métier très intéressant. Cette suite de pièces symphoniques révèle une variété d'accents, une ingéniosité orchestrale qui lui a conquis de nombreux suffrages. J'avoue lui préférer de beaucoup son opéra en un acte Savitri, qui me parait une des œuvres les plus pures, les plus profondes et les plus achevées de l'art musical anglais d'aujourd'hui.

Issu d'une famille d'origine belge M. Eugène Goossens, le benjamin de l'école anglaise moderne, est certainement l'une des plus étonnantes organisations musicales de l'Europe, étant donné son âge. Quoiqu'il ait à peine passé 25 ans, M. Eugène Goossens est à la fois l'un des meilleurs chefs d'orchestre et l'un des compositeurs les plus particuliers de l'Angleterre actuelle.

Doué d'une façon prodigieuse, pianiste, Aioloniste. chef d'orchestre, connaissant presque toute la musique, conduisant avec maîtrise aussi bien au concert les symphonistes français qu'au théâtre les opéras russes, n'ignorant rien du métier de compositeur qu'il a appris un peu au Royal Collège of Music et beaucoup par son propre instinct, ses antécédents belges en font une sorte de trait d'union entre la musicpie française pour laquelle il ne cache pas s^n goût et la musique anglaise qu'il contribue h délivrer d'influences déprimantes.

1! est déjà l'auteur de plusieurs œuvres de musique de chambre : un Quatuor, deux Esquisses pour quatuor. Cinq Impressions pour flûte, piano et violoncelle, une Rhapsodie pour violoncelle, un Quintette pour piano et cordes, et une Sonate pour piano tl violon, plusieurs mélodies (la plupart sur des poèmes fran-

219 La Musique et tes Nations.

rais) et trois recueils de pièces pour piîino : Kaléidoscope, Four Conceits et Nature Poems.

On ne peut pas s'attendre à ce qu'à cet âge M. Eugène Goossens se soit complètement assimilé les influences qu'il a subies. Strauss, Debussy, Ravel, les Russes de RimsJiy à Scriabine et à Strawinsky ont traversé son cerveau : mais sa sensibilité est déjà personnelle et c'est ce qui importe le plus à cet âge.

Il est maintenant de mise dans la critique anglaise de reprocher à Eugène Goossens d'imiter Strawinsky, quoiqu'il n'y ait entre ces deux compositeurs aucune affinité particulière; M. Eugène Goossens a utilisé certaines indications fournies par l'auteur de Petrouchka comme il l'a fait de celles qui le séduisirent dans les œuvres de Debussy, de Ravel, ou de Scriabine, c'est l'aventure constante de tout jeune artiste en quête de soi-même. Depuis quelque temps l'accusation de <( strawinsky sme » a remplacé, en Angleterre, celle de « debussysmc >• avec laquelle on stigmatisait durant ces dix dernières années tout compositeur qui ne chaussait pas les souliers plus ou moins éculés de Brahms.

Il est également de mise de reprocher à M. Eugène Goossens de manquer de sensibilité et de sentiment. Pour comprendre cette attitude d'une partie du public et de la critique en Angleterre nous n'avons qu'à nous rappeler que ce fut de la même façon qu'on attaquait M. Maurice Ravel et qu'on le renvoyait dans la catégorie des musiciens purement cérébraux, jusqu'au jour où l'on daigna s'apercevoir qu'il y avait plus d'émotion vraie dans le Quatuor, dans les Oiseaux Tristes, dans Daphnis et Chloé et dans le Trio que dans beaucouji de musiques orgueilleuses de leur sentiment.

Il y a loin, assuréiiient, de l'art d'Eugène Goossens aux fadeurs et aux sucreries chères à la majeure partie du public anglais : la vivacité d'une telle

nature, sa nervosité, ses raccourcis sont bien faits pour dérouter la plupart, mais d'œuvre en œuvre on voit la personnalité de ce jeune compositeur s'affirmer et s'enrichir.

Son art est naturellement complexe, parce qu'indé pendamment de son extrême curiosité pour les diverses formes d'expressions musicales, la nature d'Eugène Goossens est composée de raffinements extrêmes, de spontanéités fraîches, de concentrations et d'élans qui en font un des jeunes artistes les plus <' sympathiques » de ce temps-ci.

Surtout il sait être jeune : ses dons, ni sa science, sa situation étonnante à son âge n'ont en rien atténué une juvénile et charmante vitalité; il l'a bien montré dans les douze courtes pièces de son Kaléidoscope qui sont si fraîches, si neuves et si anglaises tout ensemble.

Je crains bien que M. Eugène Goossens ne ruine les derniers espoirs des défenseurs de la routine et n'ébranle sur leurs fondements quelques institutions tiop vénérables pour ne pas être caduques.

Assez singulièrement M. Eugt-ne Goossens qui possédait, presque dès l'enfance, la pratique de l'orchestre, n'a écrit d'œuvres orchestrales que tout récemment : d'abord, avec le prélude pour Philippe II pour petit orchestre, puis avec un i^oème symphonique de grande dimension, The eternal Rhylhnx.

Ce poème contient des passages de la plus indiscutable beauté, mais pourquoi faut-il que le jeune compositeur se soit laissé entraîner à son arde\jr et à son sentiment et n'ait pas serré davantage les lignes de son œuvre? L'intérêt parfois y languit et c est un reproche qu'on ne pouvait faire à ses œuvres de nuisique de chambre avant son dei'nier Qaiuleilc..

Je n'imiterai pas tels critiques (jui ne goûtent d'un auteur que les (euvres de sa preiiiière manière : aux qualités de vivacité, de jeunesse, d'ironie, d'esi)rit et

même de sarcasme de ses premières œuvres, Eugène Goossens a fait succéder ou a ajouté, depuis le Quintette, des épanchements de sentiment qui ne sont aucunement déplacés et qui peuvent enrichir Vhumanilé de ses œuvres : le malheur est que ces épanchements dépassent parfois un peu la mesure et inclinent vers une sorte de romantisme modernisé qui ne paraît pas devoir être l'expression la plus naturelle ni la plus valable de ce jeune artiste.

Il y faut voir, probablement, à l'âge d'Eugène Goossens, un de ces déchirements entre les forces de l'esprit et les attraits du cœur dont l'équilibre seul permet les œuvres complètes. 11 fallait que M. Eugène Goossens passât par cette phase : j'attends impatiemment de lui des œuvres, en apparence plus légères, telles que son ballet L'Ecole en crinoline, pour y trouver un esprit que ces épanchements sentimentaux auront rafraîchi et vivifié. Il n'est, en tout cas, personne de sa génération qui sache mieux son métier que M. Eugène Goossens, ni qui ouvre pour nous de plus vastes ni de plus réconfortantes espérances.

Ou je me trompe beaucoup ou M. Goossens me paraît appelé par sa nature, sa connaissance de l'orchestre et du théâtre, par son esprit priniesautier et la sûreté de son goût à ouvrir de nouvelles voies à la musique anglaise et à la musique en générai dans le domaine de la comédie musicale.

Dans la voie de l'humour musical, il faut signaler particulièrement un autre compositeur également jeune, Gerald 1 yrwhitt (Lord Berners) qui après avoir donné les indices de son talent dans les Trois Petites Marches Funèbres, dans les Fragments Psychologiques, dans Poisson d'or, s'est révélé un musicien vraiment original dans les Trois Pièces pour orchestre. dans les Valses Bourgeoises et dans la Fantaisie Espagnole. Très influencé d'abord par l'esprit et les procédés strawinskystes, lord Berners, dans l'atmosphère

de la Chixioiseiie ou de la Valse sentimentale, atteint à une expression très neuve et à un accent qui lui est propre. Son ironie cultivée, raffinée, est profondément et avant tout musicale. Il faut attendre beaucoup de cet esprit qui a beaucoup à dire et qui possède maintenant un métier complexe et séduisant.

On n'accueillit d'abord en Angleterre qu'avec des sarcasmes ou quelque dédain, les ouvrages de lord Berners, on sembla n'y voir que les divertissements d'un jeune lord qui préférait la chasse aux dissonances à celle du renard. A l'insistance qu'il y mit, lord Berners s'acquit quelques antipathies bruyantes et la sympathie chaleureuse de la plupart des compositeiurs les plus marquants de France, de Russie, d'Italie, d'Espagne ou d'Autriche : car derrière cette inclination à l'humour et à la pai'odie, on avait bientôt découvert un musicien-né, doué d'un sens ingénieux des timbres, d'un goût des plus sûr, d'un sens mélodique généreux et personnel. La Fantaisie Espagnole pour grand orchestre révélait une nature riche, vivante, qui combinait le franc-parler populaire et les intentions raffinées d'un aristocrate. Seul peut-être dans la nature musicale de lord Berners, se retrouve l'accent si spécial, opulent et narquois, bon-vivant et cultivé de ce que l'Angleterre du seizième siècle a donné de meilleur, du temps où ni Cromwell, ni les Orange, ni les George n'avaient liasse par là.

Avec Eugène Goossens et lord Berners, déjà deux enfants terribles avaient pénétré dans le respectable et somnolent édifice de la musique anglaise : et* déjà plus d'un directeur de collège de musique demandait au Seigneur pourquoi il l'abandonnait, et comme il est dit dans les Ecritures, «tout le poil de sa chair se hérissait» quand surgit un enfant terrible plus pétulant encore : il avait commencé pendant quelques mois à avoir l'air d'un jeune amateur comme lout-len:ondc-. d'un bon p-^tit élève: il avait fait jouer un

quintette tout à l'ait raisonnable et assez quelconque; puis, en 1918, il commença à révélei' une nature des plus audacieuse et des plus originale et il surgit si soudainement à la façon d'uu diable d'une boite, que les « pères conscrits » eux-mêmes en restèrent stupéfaits, n'osèrent pas élever la voix et, terrorisés, allèrent même jusqu'à approuver; et c'est ainsi qu'Arthur Biiss, né musicalement il y a trois ans environ, occupe dès maintenant une place en vue dans l'école anglaise, et avec justice.

Bien qu il soit parfaitement averti des règles et des formes de la musique classique et moderne, il répugne d'instinct aux formes consacrées ou aux assemblages habituels d'instruments. Il a commencé par écrire un quatuor, un quintette et de la musique de scène pour Comme il vous plaira, mais bientùt il ressentit, comme en trance un Francis Poulenc ou un Dai'ius Milhaud, le besoin tout à fait légitime d'autres combinaisons; cela nous valut tour à tour Madame Nuy, mélodie pour voix, flûte, clarinette, basson, hai'pe et contrebasse; une Rhapsodie pour deux voix, flûte, cor anglais, quatuor et contrebasse; les Conversations pom- flûte, flûtebasse, hautbois et cor anglais, violon, alto et violoncelle; Roui — son œuvre la plus significative — pour une voix, flûte, clarinette, quintette à cordes, célesta et grosse caisse, et enfin la musique de la Tempête, écrite pour des instruments à percussion, accompagnée de quelques cuivres et de trois voix.

Tandis que Goossens combine un sentiment très frais de la nature et une intelligence littéraire incisive, tandis que lord Berners se divertit à part soi d'une joie de vivre où les plaisirs de la société et ceux de l'esprit se joignent, Bliss déploie son entrain comme pom- le simple plaisir de se le prouver à soi-même; il y a dans son tempérament quelque chose de l'infatigable, de l'amusante, de la joyeuse vitalité du foxterrier!

Pour le moment, il tient à lui tout seul, en Angleterre, l'emploi des Six.

Ce révolutionnaire possède d'ailleurs une culture musicale classique des plus étendue et il connaît à merveille le passé musical anglais, il a un sens solidement et pleinement anglais du sport musical et il joue le jeu franchement et de tout cœur. On ne peut pas écrire une musique plus sincère et qui cherche moins à surprendre ceux même qu'elle épouvante ou laisse sans voix.

Sur l'exemple d'Eugène Goossens, de lord Berners et d'Arthiu" Bliss, je tiens plus que jamais pour certain que le jour où des compositeurs anglais de talent, abandonnant résolument le fétichisme des genres réputés sérieux, se préoccuperont, dans la symphonie ou au théâtre, d'exprimer le sens de la véritable comédie musicale, l'Angleterre est appelée à aller plus loin qu'aucun autre pays.

On rencontre dans le fond du naturel anglais une joie de vivre, parfois brutale, souvent exquise, un sens comique souvent ingénu et libre, parfois mélancoUque et contraint; ce pendant que dans les sources populaires, dans les habitudes des diverses races qui se rencontrent dans ce pays, on remarque un penchant si constant aux combinaisons rythmiques, un si merveilleux entraînement choral, qu'il est permis d'en attendre des révélations admirables le jour où un compositeur préférera développer et magnifier plutôt la tradition de Sullivan que celle des «' académies » (1).

Je suis convaincu de l'avenir de l'Angleterre musicale ou du moins de certains de ses jeunes compositeurs; peut-être même le suis-je plus que la plupart

(1) Lord Berners travaille actuellement à un opéra-comique d'après le Carrosse du Saint-Sacrement de Mérimée, dont le peu que j'en ai vu m'a fait souhaiter vivement d'entendre l'ensemble.

des Anglais, même de ceux qui réclament, souvent à tort et à travers, et dans l'esprit le plus timoré, les droits de « british music ».

N'est-ce pas la revanche des temps où l'on voyait des critiques musicaux étrangers avoir des vues plus justes sur l'importance et le rôle de la musique française que n'en montrait alors le public en France? Dès aujourd'hui, dans des genres différents, des personnalités comme celles de Sir Edward Elgar, M. Vaughan Williams, M. Arnold Bax, M. Eugène Goossens, M. Arthur Bliss ou lord Berners ne permettent plus de mettre en doute l'existence d'une école anglaise, qui, si elle n'a pas encore la cohésion relative, la variété et l'abondance de la nôtre, peut, quelque jour prochain, rivaliser avec elle.

Serons-nous les derniers à nous en apercevoir? (1).

(1) Rendons hommage à la Société Musicale Indépendante qui la première, le 25 avril 1919, composa un concert de < Musique Anglaise Moderne » où furent exécutées les oeuvres de Holbrooke, Goossens, Cyril Scott, Vaughan Williams, lord Berners, Bax, Ireland, Bantock et Barlow. Il est agréable de noter que cet hommage d'ensemble rendu à la jeune école anglaise l'a été pour la première fois en France comme le furent, en 1910 et 1914. les premiers concerts d'ensemble consacrés aiix jeunes écoles espagnole et italienne : avant même que ces nations respectives eussent semblé soupçonner l'intérêt de pareilles manifestations.

N'est-ce pas le meilleur argument à opposer à certains « réactionnaires » de pays étrangers qui ne cessent de dénoncer notre prétendu chauvinisme artistique, tandis qu'ils ne songent précisément qu'à sauvegarder les intérêts de leurs nationaux les plus médiocres?

Les sociétés nationales de musique