COMPARÉ A SHAKESPEARE

Ilalie. Toute la différence consiste dans la brutalité et l'exagération de l'expression. Ses chœurs ne sont pas plus dramatiques que ceux de Rameau ; ses duos s'efforcent de ressembler à ceux des maîtres qu'il a pu entendre à Milan et à Rome, et du dessin desquels les siens n'approchent point. Où est, dans tout cela, la nouveauté,l'invention ?Lecaraclèredistinctifde sa musique, c'est une harmonie escarpée et raboteuse, c'est la modulation rompue et incohérente des airs, les traits mutilés et disparates qui les composent, la négligence, volontaire ou non, qu'il met à choisir ses motifs, sur lesquels il a voulu donner le change par le tumulte de son orchestre et les poumons de ses chanteurs.

Il faut avouer que jamais personne n"a fait jiruire ios trompes, ronfler les cordes, et mugir les voix comme lui. Mais qui sait si la mélodie etTliarmonie italienne n'ont pas aussi dans leur simplicité quelque force, avec moins d'effort? Sur tous les théâtres de l'Eii- I ope, on a éprouvé les effels de mille morceaux pathétiques, dont il' chant n'étoit pas du hruit; et quand les impressions du chant ne seroient pas aussi violentes que celles du hruil et des cris, loreille ou l'âme des François est-elle donc si peu sensihle,' que pour être émue, elle ait besoin de ces éhranlemens profonds? jiuur qui ne voudroit qu'être remué, Shakespear seroit préférable :i Racine : aussi, par la même raison qui fait donner à la musique (le M. Gluck une préférence exclusive sur la musique italienne, •i-l-on mis le tragique anglais au-dessus de tous nos tragiques; m lis cette nouvelle école de goût n'a pas eu de vogue à Paris. En i lisant donc au musicien allemand un honneur e.vcessif, et qui du rùlr du génie doit le flatter infiniment, je veux dire, en U\ regardant rumine le Shakespear de la musique, il n'est pas dit qu'en sa favrnr on doive exiluic du théâlre les Racines de l'Italie.

En le mettant sur la même ligne que Shakespeare, Marmontel croyait dire un gros mot à Gluck, qui, probal)lement, ne fut pas tlalté, lui non plus, du îapproche-

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ment. Ses partisans, du moins, se troiivèrentsingnlièrement choqués d'une telle assimilation. « L'auteur des chanls à' Orphée, iVArmlde, d\ilcesîe, àlphigénieeu Tauride, à' 1 phi génie en ^î<//rf^,comparéàunpoëte,à la vérité souvent sublime, mais bien plus souvent encore sauvage! un compositeur qui lepremier a fait un ensemble en musique, comparé à Shakespear qui ne fit jamais un ensemble ! cela est curieux '. » Ce qui semblera plus curieux de nos jours, c'est lintenlion du compliment et la façon dont il fut reçu. A l'heure qu'il est, qui s'aviserait de trouver irrévérencieux un rapprochement entre iOrphée allemand et celui qui, selon l'expression d'un moderne, a le plus créé après Dieu? Disons que nous ne voyons que peu de rapports entre le poëte (VHamht et le chantre (Wikeste, qui , sauf certaines différences d'accent, s'éloignerait infiniment moins de Corneille, de sa sobriété grandiose et de sa passion toujours logique dans ses plus vifs élans. Mais Burney avait trouvé à quelle famille intellectuelle appartenait ce génie ferme, net, étendu, fait de bon sens et d'audace. « C'est le Michel-Ange de la musique, avait-il dit ; aussi habile en peignant les attitudes difficiles et les situations de l'âme et de l'esprit, que ce grand peintre l'a été en reproduisant celles du corps*. »

Mais poursuivons, Gluck répudier le chant italien comme antipathique à toute vérité d'expression! Qui ose prétendre cela? encore une fois, qu'a-t-il fait autre, tant qu'il l'a pu, que du chant italien?

' Mémoires pour srrrir à l'/iisloirc de la révolution opérée (lan.t la musit/iii- par le chevalier Gluck. Naples, 1781, p. 180. Note de l'abbé Le Blond.

* Burney, T/ie présent state of miisic in Germanij,tlie Netlierlund and initcd Provinces. Londoii, illô, t. I, p. 289, M9.

r.LUCK ITALIEN. Kil

Et qu'est-ce donc quo fliante Iphkjênie impatiente de voir Achille, PU lui faisant ses adieux? Qu'est-ce que chante Adiille furieux contre Agamennon, ou se plaignant d'Iphigënie? Qu'est-ce que chante Agamennon prêt à sacrilier sa fille, ou Chjtemnestre aux genoux d'Achille, implorant son appui contre un père? Qu'est-ce que chante Orphée après les funérailles d'Euridice, ou au désespoir de ravoir perdue une seconde fois? Qu'est-ce que chante Alceste, lorsqu'elle se dévoue, lorsqu'elle exprime à son époux l'amour qui l'a fait s'immoler pour lui? Qu'est-ce que chante Admèie lorsqu'il s'oppose au dévouement d' Alceste? Ae sont-ce pas des airs coupés, mesurés à l'italienne? Et si le chant en est commun, la modulation pénible, la marclie contrainte et forcée, le dessin mal suivi, en sont-ils pour cela plus vrais, plus expressifs?...

Lorsqu'on veut citer quelque chose des opéras de M. Gluck, on se rappelle sur-le-champ les adieux d^ Alceste et ceux à'Iphigénie. parce qu'en effet 'ces deux airs, quoique loibles et trop seuiblables l'un à l'autre, ont une expression sensible, que la modulation en est fa(;ile, et le cercle bien arrondi. Si M. Gluck, dans tous les autres airs, avoit été aussi heureux, il daigneroit peut-être regarder le chant comme un charme de plus dans l'expression musicale ; mais un beau motif de chant est une belle pensée en musique : or rien de plus rare que de belles pensées pour qui n'a pas éminemment le génie de l'invention ; et il est plus facile de mépriser ce talent que de l'acquérir. Les Italiens prétendent que le secret de M. Gbick est révélé dans la fable du Renard et les Raisins*.

L'auteur de VEssai donnait ses conclusions. L'opéra français offrait un plan de spectacle magnifique, auquel il n'y avait rien à ajouter, rien à changer, auquel il ne manquoil que de la musique. On laisserait aux Italiens leur plan défectueux d'opéi'a ; mais on leur prendrait leur musique, en mettantdecôtéune certaine afféterie et cette tyrannie de l'air de bravoure, dont ils faisaient JDon marché les premiers, et que repousserait notre langue à défaut de notre goût. Ce qu'on leur em-

* Mémoirex pour servir à l'histoire de la révolution opérer dan^ In musique par le chevalier Gluck. Naples, 1781, p. 180,