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vres de Claude Debussy, l'envie s'épuise maintenant à lui refuser une grande part de son originalité, en rejetant le mérite sur des sources diverses, particulièrement sur les musiciens russes. Les représentations de Boris Godounow suscitèrent de tels propos ; et s'il est permis de rappeler une anecdote personnelle, dirai-je qu'un soir où je sortais de chez Claude Debussy, me hâtant précisément pour aller entendre Boris, le compositeur me dit avec une expression plaisante et ironique : « Vous allez entendre Boris; ah! vous verrez, il y a tout Pelléas là dedans. »

Il me dit cela d'un air grave, et l'ironie habituelle de son regard, accrue encore à ce moment, témoignait qu'il n'ignorait rien des jalousies environnantes.

Pourtant on eût dû se souvenir que Claude Debussy avait été en France l'un des premiers à vanter les chefs-d'œuvre de l'école russe : pour cela, un soir même, à un concert de la Société Nationale, il se fit entendre comme pianiste.

Alors qu'il était encore fort jeune, des circonstances firent qu'il dut passer quelque temps en Russie, son âme éprise déjà de sonorités fut attirée et charmée par la curieuse modulation de ces thèmes populaires où s'est alimentée toute la beauté de ce que nous

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appelons aujourd'hui l'École Russe. L'impressionnisme coloré de ces thèmes devait fatalement le séduire, le mode d'expression vocale des chanteurs populaires l'attira; il était impossible que la nouveauté de tout cela ne fît pas sur ce jeune cerveau une considérable impression, mais tout se fondit dans l'expression naturelle de son génie et, tamisé à travers un cerveau bien français, prit une qualité nouvelle.

Il serait aussi absurde de nier l'influence russe dans la formation de l'expression debussyste que ce l'est de dire, comme certains, que tout Debussy est dans Moussorgsky.

Avant même d'aller en Russie, Debussy avait écrit des œuvres qui témoignent d'un esprit original et d'un style vraiment personnel : la Damoiselle élue et quelques mélodies, entre autres. Souvenons-nous seulement que l'Institut s'insurgea contre les innovations harmoniques du jeune « prix de Rome », dès le Printemps^ poème symphonique, envoyé de Rome en 1887, dont l'audition fut refusée parles académiciens chargés alors de présider à l'évolution de l'art en France.

Il serait intéressant de pouvoir connaître certaines œuvres inédites, tel cet Alnianzoi\ premier envoi de Rome en 1886, ou cette Fantaisie j)our piano et orchestre qui fut écrite

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en 1889 immédiatement après la Dainoiselle élue; mais des mélodies, telle VOmbie des arbres dans la ri^dère (dans les Ariettes oubliées), qui fut écrite bien avant d'être publiée, témoigne que l'originalité de Claude Debussy n'avait point besoin du secours d'autrui pour se dégager nettement.

Depuis ce moment jusqu'à celui où nous écrivons, le compositeur n'a fait que préciser peu à peu les qualités qui se décèlent dès ses premières pages. La délicatesse, la discrétion, la couleur, la sensibilité qui se montrent dans la Danwiselle élue, ne sont-ce pas celles que nous trouverons développées et affirmées dans Pelléas et Mélisande , dans les Nocturnes, dans la J/e/-, aussi bien que dans le Prélude à V aprèsmidi d'un Faune ou les mélodies.

Si Pelléas et Mélisande a fait le plus pour la gloire de Claude Debussy, et, si à la vérité, ce drame lyrique est l'une des plus durables pages de ce compositeur, c'est surtout par son œuvre de musique de chambre que l'enthousiasme debussyste s'est tout d'aljord alimenté et établi.

Bien avant l'apparition de Pelléas (1902) des groupes restreints d'amateurs de musique nouvelle étudiaient les Cinq Poèmes de Baudelaire, les Fêtes galantes, les Cliansons de Bilitis, les Proses Lyriques : c'était déjà presque tout

l'œuvre mélodique du compositeur; les Ariettes oubliées et le second recueil des Fêtes galantes devaient être publiées peu après Pelléas.

Même aujourd'hui que Claude Debussy s'est affirmé comme l'un des premiers symphonistes de l'Europe et assurément le plus séduisant, quelques-uns le voient avec joie poursuivre une œuvre mélodique dont des pages anciennes ou récentes comptent parmi les plus belles fleurs d'une époque riche entre toutes.

Nous avons assisté en France, depuis trente ans environ, à la plus merveilleuse floraison de lieder. L'art des Gabriel Fauré, Gastillon, Chausson, Henri Duparc, Pierre de Bréville, Charles Bordess, puis plus tard de Maurice Ravel, de Déodat de Séverac, d'AlbertRoussel, de Florent Schmitt, de Gabriel Grovlez a doté la France d'un ensemble de mélodies où se dévoilent les meilleurs aspects de la sensibilité française et qui permirent une union savoureuse et charmante de la poésie et de la musique.

La trentaine de lieder qui constitue l'œuvre mélodique de Claude Debussy reste parmi les meilleurs témoignages de cette époque, les plus subtils et les plus variés.

Tout d'abord la simple considération des poèmes sur lesquels ils furent écrits révèle

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che? le musicien un sens littéraire avisée un goût artistique plus sûr que celui qui régla longtemps pour les musiciens le choix des poèmes à mettre en musique, mais c'est que Debussy n'appartient pas seulement au mouvement musical de son temps. Il iréquenta, lors de ses débuts, dans les milieux où se formait l'esthétique littéraire qui nous valut les plus belles œuvres du dix-neuvième siècle finissant : il vivait parmi de jeunes écrivains dont les maîtres étaient Verlaine et Mallarmé, dont les dieux étaient Baudelaire et Viiliers de l'Isle- Adam. Ses premières compositions furent publiées par un éditeur littéraire, à la Librairie de l'Art indépendant, où se rencontraient Henri de Régnier, Pierre Louys, André Gide, etc. L'esprit délicat du compositeur, sa nature sensible et affinée ne pouvaient man({uer de se sentir attirés par Taristocratisme artistique des disciples intellectuels de Mallarmé. Ainsi il s'appliqua à ne traduire musicalement que la pensée littéraire d'écrivains excellents : ce furent Verlaine dans les Fêtes Galantes et les Ariettes oubliées^ Ilossetti dans la Damoiselle élue, Mallarmé dans le Prélude à Vaprès-midi d'un Faune, enfin Maeterlinck dans Pelléas et Mélisande.

Nul ne pouvait, au reste, prétendre mieux que

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Claude Debussy à traduire la pensée souvent | furtive et mystérieuse, musicale et évocatrice de ces écrivains : les témoignages qu'il nous a donnés de sa compréhension sont proprement étonnants. Lorsque l'on considère les traductions musicales des Cinq Poèmes ou des Fêtes Galantes, on éprouve aussitôt le soin avec lequel le compositeur s'est appliqué à transformer la qualité et la matière de sa musique selon l'esprit du poète; il y a loin de la gravité, de la forte et pleine matière musicale de Recueillement ou de la Mort des Amants, à la délicatesse tendre ou spirituelle du Faune ou des Fantoches.

Des esprits superficiels inclinent à dire, sans presque l'avoir entendue, que la musique de Debussy est toujours semblable à elle-même : on pourrait répliquer d'abord qu'elle conserve ainsi le méritede ne ressembler point à d'autres: mais il n'est point de reproche plus immérité à lui faire que de l'accuser de monotonie : autant en accuser Baudelaire, Verlaine ou Mallarmé. En fait, même en tenant compte de la grande beauté des lieder de Chausson, de Duparc ou de Fauré, l'on peut affirmer que nul n'a dépassé Debussy dans l'intelligence du commentaire musical d'un poème. Il n'est point de page de Baudelaire plus subtilement évo-

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quée que Recueillement ou le Jet d'eau^ et si l'on écoute la dizaine de poèmes verlainiens que le compositeur illustra, l'on ne [)eut man- ((uer d'éprouver combien la phrase tendre et langoureuse de C'est V extase y le rythme sourd et grave du Faune, la verve endiablée des Fantoches la mélancolie du thème délicieux de Spleen^ la souple ryllimique des Clievaux de bois, combien tous ces thèmes divers et ces atmosphères diverses créées par les dessous harmoniques, combien tout cela atteste non seulement la subtile intelligence du compositeur, mais les ressources musicales de la nature la plus sensible peut-être aux minimes modulations de l'univers, que l'on ait jamais rencontrée depuis les origines de la musique.

Tout ce sens des jeux de couleurs de l'atmosphère, tout ce sens du mystérieux, ce souci d'évoquer plutôt que de décrire, cette obsession de l'infinie mobilité de la lumière, qui tiennent dans le mot « impressionnisme » caractérisent ses œuvres, du moins ses premières œuvres.

Ce n'est pas, en effet, par de seuls dons techniques, par de seules innovations harmoniques que Claude Debussy mérite à juste titre de passer pour l'un des plus grands musiciens de France et pour le plus séduisant génie musical de l'Europe actuelle : c'est par les qualités

de sa sensibilité, c'est par la merveilleuse entente de son style musical et des fins où il tend, c'est par l'appropriation la plus sûre de sa langue sonore et des émotions qu'elle veut susciter. Nul musicien n'a poussé plus loin dans la voie d'évocation du mystérieux et de de l'impalpable : ses harmonies douces, délicates et souvent étranges émeuvent en nous mille ressorts secrets qu'aucune autre musique n'avait su toucher ; aussi bien n'en prenons pour témoignage que l'émotion de tous ceux-là qui entendirent Pelléas et Mélisande et qui éprouvèrent le charme irrésistible et toujours singulier qui en anime mainte scène et particulièrement celle des souterrains du château, celle de la tour, lorsque Mélisande lisse ses cheveux à la fenêtre, et cette scène poignante de la mort de Pelléas où rien ne vient heurter bruyamment l'oreille et où la puissance se dégage non pas de la quantité de l'orchestre, mais de la somme considérable d'émotion qu'enferme l'atmosphère angoissante de cette inquiétude, de cette passion, de cette haine dont le conflit s'achève dans la mort.

A rencontre d'autres musiciens de notre heure, Richard Strauss ou Gustave Mahler, par exemple, Claude Debussy ne surcharge point son orchestre, il obéit à la loi française du

style qui veut le maximum d'expression avec le minimum de moyens. Nous avons subi si longtemps en France l'influence vvagnérienne et l'abus de sa violence expressive, que nous avons peine à dégager l'idée de puissance de la notion de quantité orchestrale ; le caractère de l'œuvre debussyste réside dans la qualité des timbres, dans l'infinie variété, dans la subtilité extrême des tonalités, mais aussi dans la profonde humanité des accents. Pour cela il n'est même pas besoin de l'orchestre, il suffit à Debussy de quelques instruments pour donner la mesure de sa subtilité harmonique. 11 n'a pas même besoin de plus d'un instrument pour attester ce don merveilleux de symphoniste et son œuvre pour piano révèle un coloriste qui, reprenant la tradition française de la musique pittoresque, lui a donné un éclat et une qualité, qui dépassent même l'œuvre délicieuse d'un Gouperin ou d'un Rameau.

C'est surtout dans ses trois derniers recueils (1) que l'œuvre pour piano de Debussy s'affirme originale, puissante etémouvante. Les titres à eux seuls indiquent leurs intentions descriptives et évocatrices : Pagodes, Soirée

(1) Les deux cahiers de « Préludes » qui comptent quelques-unes des plus I)elles pages du compositeur ont paru depuis le moment où cet article fut écrit.

dans Grenade^ Jai'diiis sous La plaie, Reflets dans Veau, Cloches à travers les feuilles, Poissons d'or, etc.; mais ce n'est qu'une audition répétée et attentive qui peut en révéler toute la force d'émotion.

La fluidité de sa musique se prête mieux qu'aucune autre à l'évocation de l'eau; c'est un thème que Claude Debussy affectionne et auquel il doit quelques-unes de ses plus belles pages, tels les Jardins sous la pluie, les esquisses symphoniques de la Mer, ou la scène adoral)le de la fontaine dans Pelléas.

Il est impossible à un esprit ou plutôt même à une sensibilité que n'asservit pas une étroite religion du passé de n'éprouver pas tout ce que contiennent de charme, de vérité évocatrice et de sensualité intellectuelle des pièces telles que la Soirée dans Grenade ou cette courte page étrangement impressionnante qui s'intitule : Et la lune descend sur le temple qui fut.

La musique de Claude Debussy aura toujours contre elle ceux qui veulent à tout prix qu'une œuvre musicale prouve quelque chose, comme si l'œuvre d'art avait une autre finalité que la beauté pour elle-même. Avec bonheur Claude Debussy a libéré de nouveau la musique française de toutes ces prétentions philosophiques» métaphyfc.iques ou morales qui alimentent trop

souvent la musique allemande ; que ces buts soient conformes au génie germanique, cela n'est point niable, mais ils sont aussi peu conformes que possible au génie français.

La musique française n'a pas eu de caractère national ou presque pendant un siècle ; la nationalisation de la musique en France n'est pas l'œuvre de Debussy seulement, c'est un mouvement d'idées qui se poursuit depuis trente ans et plus, et auquel ont concouru les meilleurs esprits de la musicjue, mais nul n'a apporté à la thèse d'un esprit musical véritableiiient français un plus éclatant témoignage ni une plus claire conscience que Claude Debussy.

Par lui revivent la sensibilité claire, délicate, expressive et émouvante, la qualité intellectuelle et l'esprit souple propre à la tendresse aussi bien qu'au sourire : en un mot tout ce qui caractérise les vrais précurseurs de la musique française actuelle, les vieux trouvères aussi bien que nos maîtres de la Renaissance, nos clavecinistes de Chambonnières à Dandrieu aussi bien que Jean-Philippe Rameau. Il y a entre eux et Claude Debussy la différence inhérente à l'évolution des siècles, mais les uns et les autres donnent, à l'égal de nos œuvres littéraires ou plastiques, la mesure de ce que l'on appelle communément le génie français.

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Ce n'est point rabaisser cette œuvre que de l'affirmer française ; en dépit de ceux qui assurent que la musique est un art universel, il est permis de penser que nul peut-être n'atteste mieux la race et que cela n'exclut en rien l'intérêt ou l'attachement universel qui peut s'y appliquer. Malgré tout, Schumann et Wagner sont des musiciens allemands ; l'âme de la Norvège vibre dans l'œuvre de Grieg, comme celle de la Hongrie dans Liszt; Moussorgsky affirme le caractère russe aussi bien que Haydn, Schubert et Mahler les variations de l'esprit de Vienne, et nous goûtons en leur présence de variables et de profondes joies.

L'accueil fait à Claude Debussy hors de France atteste que cet esprit français atteint par son génie l'essence de l'âme moderne: le succès de PelLéas et Mélisande à Milan, à New-York, à Bruxelles, à Cologne, et le triomphe qui l'accueillit à Londres, les judicieux articles écrits sur son œuvre en Angleterre, en Allemagne, en Italie, en Espagne, l'affection presque toujours enthousiaste qu'elle fait naître en des lieux divers, et même les adversaires que cette œuvre a suscités, ne sont-ils pas d'irrécusables aveux de sa grandeur et de sa beauté?