LIVRE III

génieux et fin qu'était Aubcr, avait déjà reparu; on le retrouva dans quelques passages du Serment (i832), du Lac des Fées (1839), et surtout dans les opérasballets et les ballets.

Ce genre de musique se rapprochait plus de l'opéracomique que de l'opéra, et Auber, que Ton appelait à cette époque le chef de l'école française, voulut faire son œuvre maîtresse dans le grand style lyrique. Déjà le Désert avait paru, déjà l'évolution symphonique préparée par Berlioz et David se faisait sentir, déjà le Prophète avait indiqué des voies nouvelles à la musique dramatique. Auber écrivit une partition, où il chercha tout à la fois la couleur orientale moderne et la noble expression des Méhul et des Le Sueur ; il donna Y Enfant prodigue (i85o). Malgré de réelles qualités de facture et de couleur, cet opéra réussit peu.

A côté d'Halévy et d'Auber, il nous faut encore signaler, pendant cette période, quelques musiciens remarquables, comme Niedermeyer (1802-1861), compositeur instruit et consciencieux, qui brilla surtout dans la musique religieuse, mais qui donna à l'Opéra Stradella (1837) et Marie Stuart (1844); comme Dietsch, qui écrivit une partition du Vaisseau fantôme (1844) sur un poème de Richard Wagner, arrangé par Paul Foucher, au moment même où le maître allemand, reprenant sa pièce, écrivait le Fliegende Hollander (1843), une des œuvres les plus remarquables de sa jeunesse. Nous ne devons pas oublier non plus un bon musicien italien, naturalisé français, Michel Carafa de Colobrano (Naples, 1787; Paris, 1872). Fervent admirateur de Rossini, cet artiste resta

toujours ridèle au style italien; cependant, venu à Paris, en 1827, il subit la salutaire influence de notre école, et certaines pages de son Masaniello (1828), comme le duo, par exemple, ont de la chaleur, de la verve et de la sincérité. Enfin, nous citerons par curiosité YEsmeralda, de M,le Bertin, le seul poème que Victor Hugo ait écrit. Pendant cette période, on vit apparaître à l'Opéra, avec le Comte de Carmagnola (1841) et le Guérillero (1842), un musicien qui, depuis, a su se faire une grande place dans le drame lyrique contemporain, Ambroise Thomas.

Le nom d'A. Thomas nous place en pleine époque contemporaine. C'est la musique de notre temps, de nos jours, celle que nous avons vue naître et grandir, celle que nous avons applaudie dans sa nouveauté, qui entre dans l'histoire, et nous sommes arrivés au moment où les maîtres de l'école moderne vont jeter dans Part lyrique des éléments nouveaux. L'œuvre de Berlioz et de Félicien David a porté ses fruits, la symphonie s'est développée chez nous, et avec elle le besoin d'une harmonie plus subtile et plus raffinée, d'une instrumentation plus fouillée et plus colorée, d'une mélodie moins saisissable peut-être, mais plus nouvelle de forme, plus profonde de pensée. Le musicien lyrique ne se contente plus de raconter ou d'émouvoir, il veut peindre, il veut faire rêver. Déjà nous avons vu Auber, subissant cette influence, abandonner sa manière légère et facile, et chercher avec l'Enfant prodigue un idéal plus élevé, un art plus pittoresque. La tentative ne fut que médiocrement heureuse, mais elle mérite d'être signalée, surtout à cette date de