LI VU E III

de Donizetti; on a oublie, et à juste titre, les scènes dramatiques faiblement conçues, et les musiciens ont conservé le souvenir des belles pages poétiques comme Pair de L'extase, pittoresques comme la Bacchanale, d'une si remarquable intensité de couleur. En écrivant Faust, M. Gounod, ainsi que Berlioz avant lui, avait rompu avec la tradition des poèmes de fantaisie; il était allé droit à un poète de génie, à Gœthe, et choisissant dans l'œuvre multiple de l'auteur allemand les scènes qui convenaient le mieux à sa nature d'artiste, en avait cherché la traduction musicale. Je n'ai pas à m'étendre sur un opéra aussi populaire que Faust, mais là déjà le maître donnait toute la mesure de son talent; c'était bien ces mélodies tendres, voluptueuses, riches et souples, ces harmonies langoureuses et enveloppantes, cet orchestre délicat et varié, qui caractérisent les opéras de Gounod. Depuis, on est allé plus loin dans la psychologie musicale; sous l'influence de Berlioz, de Schumann, de Wagner, on a vu plus que des scènes d'amour dans le Faust de Gœthe; mais nul n'a dépassé M. Gounod dans les passages empreints de charme et d'amoureuse rêverie de cette partition alors si nouvelle. Avec la Reine de Saba (1862), le compositeur revenait à la peinture musicale, dessinant ses scènes d'une main élégante; mais voici apparaître un autre tableau d'Orient, la Statue (1861), dans lequel M. Reyer sut à la fois se montrer peintre et musicien hautement dramatique. A peu près en même temps, à l'Opéra-Comique, Félicien David donnait son chefd'œuvre théâtral, LallahRoukh, \ei2maiiS62. Ici, au contraire, la peinture l'emporte sur le drame; cette adorable

partition est avant tout poétique et rêveuse, c'est à peine si, au finale du premier acte, une touche délicate et spirituelle indique une intention dramatique. Les Pêcheurs de perles de Bizet [Théâtre- Lyrique, 3o septembre 1 863) , écrits d'un style encore aujourd'hui hardi et neuf, complétaient cette trilogie de l'orientalisme musical.

Pendant ce temps, le public français avait impitoyablement sifflé, à TOpéra, la magistrale partition de R.Wagner, Tannhaiïser (i3 mars 1 86 1 ) . Le superbe opéra du maître allemand n'a pas beaucoup souffert de ce bruyant insuccès; mais il en est une autre, française cette fois, qui, cruellement et injustement condamnée aussi par les dilettantes d'alors, n'a pas encore été réhabilitée par le public d'aujourd'hui, plus éclairé et mieux préparé aux grandes conceptions musicales; je veux parler des Troyens (4 novembre 1864). Berlioz avait déjà subi un premier échec à l'Opéra, en 1 838, avec Benvenuto Cellini; malgré de magnifiques pages comme le chœur des « ciseleurs », des scènes admirablement menées comme le finale du second acte, malgré une belle déclamation et des airs admirablement dramatiques, Benvenuto Celliniavait été sifflé, justement dans ses morceaux les plus neufs et les plus originaux, et c'est à peine s'il avait duré quatre soirées. Un pareil coup n'avait point abattu le maître; il savait bien, lui, qu'il n'était pas uniquement un musicien symphoniste, mais aussi un grand auteur lyrique, qu'il avait la noblesse de l'expression, la hauteur et la poésie de la conception musicale, il voulut recommencer le combat, dût-il en mourir, ce qui arriva.

Virgile et Shakespeare avaient été ses adorations,

comme il le disait lui-même. Ce fut au poète latin qu'il emprunta son sujet. Les amours de Didon et cPEnée, l'abandon de la reine de Cartilage, la couleur antique du sujet, tout charmait à la fois l'imagination de ce grand musicien, nourri de la poésie du chantre mantouan et admirateur des nobles accents de Gluck. Il écrivit donc d'abord la Prise de Troie, qui n'a pas encore été représentée , dans laquelle les plaintes de Cassandre sont une inspiration de génie, et les Troyens à Carthage. Malgré leur premier insuccès, les

Troyens sont bien connus aujourd'hui des musiciens. Citerons-nous la belle symphonie delà chasse royale, le troisième acte tout entier avec les ballets d'une couleur encore si fraîche, le quintette à la fois suave et dramatique, l'admirable septuor d'une si majestueuse sérénité, d'une forme si noble et si haute, le duo : « O nuit d'ivresse », tout débordant de passion? Ces pages admirables font de ce troisième acte un chez-d'œuvre non seulement delà musique française, mais de la musique. Le quatrième acte n'est pas moins beau, c'est le chant si pittoresque du matelot Hylas, l'air magnifique d'Énée : « Inutiles regrets », la scène des spectres dont Berlioz a bien pu trouver l'inspiration dans la vision d'Ossian des Bardes de Le Sueur, son maître, mais grandie par les procédés de la musique moderne. L'œuvre finit avec l'admirable scène de l'abandon, dans laquelle Berlioz, par la beauté, par la puissance et la justesse de l'expression, par la profondeurdes sentiments, s'est placé à côté des plus nobles génies.

Les Troyens étaient une œuvre toute nouvelle ; ils consacraient l'alliance, dès longtemps préparée, de la symphonie et du drame. Les procédés de style, d'instrumentation et d'harmonie étaient hardis et neufs, et cependant tout rattachait cet opéra à la grande école expressive française. Malgré leur nouveauté et peutêtre même à cause de cette nouveauté, les Troyens furent méconnus; après une lutte pénible de trente représentations, ils disparurent de l'affiche du Théâtre-Lyrique.

En revanche, et par compensation peut-être, pendant qu'au Théâtre-Lyrique les Troyens étaient siffles, à l'Opéra, le public faisait grande fête au Roland à Ron-