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cevaux (octobre 18Ô4) de Mcrmct (181 5- 1890), œuvre vulgaire tic mélodie et informe de style, qui n'avait pour elle que le mérite d'une énergie brutale. Mermet, comme Berlioz, avait travaillé avec Le Sueur, bien médiocre élève d'une si belle école.

Mais revenons aux véritables artistes, et après la Fiancée d'Abydos, œuvre de haute valeur de M. Barthe (Lyrique, i865), après Sardanapale (Lyrique, 1867), le début de M. Joncières, tiré de la tragédie de lord Byron, voici deux des plus belles partitions de l'époque moderne : Roméo et Juliette P de M. Gounod (Lyrique, 27 avril 1867), et Hamlet, de M. A. Thomas (Opéra, 9 mars 1868). Rossini, paraît-il, avait refusé de mettre en musique Roméo et Juliette; il reculait, disait-il, devant la difficulté de composer trois duos d'amour; trente ans après, et l'on peut juger par là de la différence des temps, c'était justement les duos d'amour qui attiraient le musicien, c'était pour eux qu'il faisait son œuvre; d'abord dans le madrigal, c'est une coquetterie aimable et charmante; dans la scène du jardin, c'est l'aveu tendre et pudique de la jeune tille, puis sur le balcon la passion se déchaîne dans toute sa force; enfin, près du tombeau, c'est le désespoir du bonheur perdu. Quelle délicatesse, quelle diversité d'expression dans ces diverses nuances de l'amour! Félicien David avait été langoureux et rêveur, M. Gounod fut tendre et passionné. Dans cette langue musicale souple et d'une suprême élégance, tout est charme et enlacement; la mélodie est expressive et chaude, adoucie par la caresse pour ainsi dire de l'harmonie; d'une délicatesse et d'une finesse extrêmes, l'orchestre colore de ses tou-

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ches délicates ces tableaux enchanteurs; en ce genre, nous ne trouvons d'analogue dans la musique française que le duo des Troyens. A la même époque que M. Gounod, M. R. Irvid (marquis d'Ivry) publia un autre Roméo et Juliette, qu'il remania et rit jouer plus tard sous le titre des Amants de Vérone (salle Ventadour, 1878). C'est une composition qui mérite de prendre place à côté des bons opéras français.

En même temps M. Ambroise Thomas, avec toute l'autorité de son talent, unissait le drame shakespearien à l'ancienne tragédie lyrique. C'était déjà œuvre de grand artiste, de musicien hardi et vraiment moderne, de vouloir traduire en musique non pas l'action dCHamlet, mais le caractère des personnages; de transporter dans son art cette figure énigmatique du prince de Danemark, de rendre les remords de la reine Gertrude, de chercher les accents de la tendresse désespérée d'Ophélie, dé peindre la mort poétique, je dirais presque gracieuse, de la jeune fille. Hamlet est trop connu pour que l'on ait besoin de dire dans quelle langue musicale tantôt puissante, tantôt élégante, toujours noble et élevée, M. Ambroise Thomas a réalisé son rêve d'artiste; je me contenterai de citer la scène de l'Esplanade, le finale du deuxième acte, le monologue d'Hamlet, le trio et le duo si dramatiques et si expressifs d'Ophélie, de la reine et d'Hamlet, et tout l'acte de la mort d'Ophélie. Du reste, Hamlet avait tenté déjà plus d'un musicien, et nous devons citer l'opéra de M. Hignard, publié en 1868, qui n'a pas été représenté à Paris, mais en province. Dans cette œuvre intitulée tragédie lyrique, M. Hignard, compositeur instruit et de talent, a voulu

marier la symphonie à la de'clamation parlée; la tentative a été heureuse en plus d'un passage; nous citerons surtout le dernier tableau de la marche funèbre d'Ophclie, qui est une page des plus remarquables.

Nous voici arrivés, dans cette esquisse du drame lyrique français, à l'époque contemporaine; déjà nous avons dû nommer plus d'un maître vivant, et la prudence nous conseillerait peut-être d'éviter, dans une histoire de ce genre, un sujet brûlant; mais comment nous arrêter au moment même ou notre école est plus brillante que jamais, plus féconde, plus ardente à la lutte, où surgissent de tous côtés des œuvres dignes d'être signalées ? De ces œuvres, contentons-nous de donner les titres, d'indiquer les tendances, sans prendre part aux querelles qu'elles ont fait naître. Après ses éclatants succès de Faust et de Roméo, M. Gounod a voulu chercher la haute expression de Fart dans la simplicité; c'est dans cet esprit qu'est conçu son opéra de Polyeucte (Opéra, 1878), dont le finale du deuxième acte est une page pleine d'élévation. Thomas, avec Françoise de Rimini (Opéra, 1882), s'est attaqué une seconde fois à ces sujets délicats et pour ainsi dire psychologiques, dans lesquels il avait triomphé avec Hamlet. Puis voici les jeunes compositeurs, tous cherchant des voies nouvelles, tous s'étant préparés au théâtre par la symphonie. M. Massenet, musicien tendre, habile et délicat, aborde l'opéra en maître avec la scène colorée du paradis d'Indra du Roi de Lahore (Opéra, 1877); avec Hérodiade (Bruxelles, 1881; Paris, Théâtre-Italien, 1884), il retrouve quelque chose de cette religiosité pour ainsi dire passionnée qui avait fait de Marie-Mag-

deleine une œuvre si neuve et si personnelle; enfin le Cid (i 885) a été jusqu'à ce jour son dernier succès à TOpéra dans le genre lyrique. Voici M. Saint-Saé'ns, le merveilleux symphoniste, à la forme si souple et si moderne; après avoir été fantaisiste dans le Timbre d'argent (Lyrique, 1877), il se montra compositeur dramatique de grand style et de haute inspiration dans sa magistrale partition de Samson et Dalila (Weimar, 1877 ; Paris, 1890) ; puis il changea encore de genre avec Henri VIII (Opéra, i883), et Ascanio (Opéra, 1890), sans rien perdre pour cela des vives couleurs de sa riche palette.

Cherchant une esthétique nouvelle, M. Reyer, après Pinsuccès éclatant, mais immérité, âCErostrate (Opéra, 1871), s'inspire des grandes légendes de YEdda et du Niebelungen, et fait entendre sa belle et mâle partition de Sigurd (Bruxelles, 1884; Opéra, i885); il s'attaque ensuite au roman étrange et fouillé de Flaubert, et donne Salammbô (Bruxelles, 1890).

D'autres musiciens de talent ont pu encore faire honneur à notre école dans le grand drame lyrique. Je citerai M. Théodore Dubois qui, écrivant son opéra d'Aben Hamet (Italiens, 1884), a tenté de réunir le style serré de l'école française à la grâce de l'école italienne; M. Lefèvre, dont la Za'ire, non encore représentée, mériterait de pouvoir être appréciée à sa valeur; MM. Victorin Joncières et Salvayre qui, tous deux, de manière différente, se sont montrés musiciens dramatiques, l'un, avec Dimitri (Lyrique, 1876) et avec le Chevalier Jean (Opéra-Comique, i885); l'autre, avec le Bravo (Lyrique, 1877). Inspiré par le roman de Ber-