CXTALOGUE DES ŒUVRES DE JULES MASSENET
ŒuvreB religieuaea.
Reffi/içm à 4 et R voix avec accoinpaÈînempnt (l'orf^ue, vmîoncelle eL contrebasse* .... * Inédit.
Sa if ir fifz-v 0 u s > Vk'i 'r/p M fi rie , p r î è re pou V voi K se u le El choeur Hartmann,
Ave, ifUit'fft j^ferUif, h 2 voix ...-*....♦. —
Cantate cri l'honneirr du bici^lienroiix .Ïcan-G^ibriel PerhûjTC, pu Ml' 4 voix d'hoiiiincs et harvton solo (1891») ' . . —
Pie Jf^ti^ avec accompa.jîneraent de violoneello . ïTeugeï.
U S/tlut(tiifi^ pour soprano avec ûCcompagnemcnL d'orgue, liarpes et cbiuiir {'n/ ilh.) * .
GhœnTfl
le Moittift^ chœur à 4 voix d'ïiommcs, couronne
an concours de Taris (J866). Oîrod.
Aihima à 4 voix fans accompagne ment (1860). . fiîi'od.
la Cfinwftne penii/e!^ à 4 voÎJt d'hommes. . - . Hartmann. Mfiinea ei FovLffft.^ {[^11) — .... —
VHlanelîe ^^ .... —
AmQtir ! *^ .... —
itoiitwîis i ..,.►.►. ^
U Fédérale -
U Sylphe *-
rhmtf de roTirfii'fle (1$^). ,......,.. ^ lïeugeK
Musique de chambre et de piano.
Deux pièces pour viûloncelle et piano Durand-SchœBewerk.
Quatuor pûtir inslnimenls à cordes Inédit.
Scètteii de iml pour piano à quatre mains .... Hartmann.
Trois morceauï pour piano à quatre mains . . . Boraid-SchcBnew^rk.
Op, 10, Uîx piùces de ^enre pour piano à 2 mains. Girod.
7 tmprovisalious pour piano Hartmann.
Le Rumart irAt'hijiihi pour piano —
Dîchef/o pour quatuor à cordes avec contrebasse
et flûte, hautbois, clarinette, cor et basson . . —
fV^r/^/Zf^/e pour violoncelle et piano —
f*ttt'Ofie nîtîftifin% pour piano —
ToccftUt pour pinuo Heugel.
fteux impromptus pour piano.
a) Etitf f/onmiHfc —
b) Kntt rottf^anfe , —
Œu^âtt Ejmpïioniques, intermèdes d'orchestre.
Ouverture de concert (i863) Hartniann.
l'oifipéîft. suite d'orchestre Inédite.
Xoee flmmindi^ pour orchestre et chœur —
Ouverture de Phèdre. Hartmann.
Première suite d'orcliestre DuraB-J-SclMBiewerk.
Deuxième suite d'orchestre {Scènes Hongroises). Hartmann.
Troisième suite d'orchestre {Scènes Pittoresques), —
(Juairième suil^ d'orchestre {Scènes Dramatiques). —
Cint|uième suite d'orchestre (Scènes Napolitaines). —
Sixième suite d'orchestre {Scènes de Féerie). . . —
Septième suite d'orchestre {Scènes Alsaciennes), —
Sarabande espagriole du xvi» siècle —
Marche de Sznhfuhj —
Musique de scène pour r/fe/m«n de PaulDéroulède. Inédite. lulermÈdes pour Ihèodora de V. Sardou. ... — Musique de sccne du Crocodile^ pièce de V. Sardou Hartmann.
YMoiis^ poème symphonique Heugel.
Mélodies, duos, poèmes vocaux.
tlidlmle de Bmid R'izzft) {àhiTMiie) Escudier.
VEifcba^e. Girod.
Sérénade attj- marié.s. —
La Vie d\tne HanB —
L^ Pfufifjfl frffftp Enffî/i/ ..,,,,►*,.... r;irn4. Pûf'mfi d'Avril (Armand Sîlvestre). -,..... iTarlmann. Pohne f/if Soarffiir (Armand Silvestre). , . . . —
Pome Pmlùrtd (A. Silvestre et Horian), .... —
Puhne(rOctobre (A, Silvesïre) —
Poètiit; (f Amour [VruI lîobjquet'. ........ —
Pohned'lfwei' {èi. Stlvestre) —
i(fie/£^/p(Th. ftïaquet) àï VOIX —
Pnétfie tl un soir (Georges Van or) (18%) .... ireugeï.
VAmedes /Ifitif^f [VayA UQ]ii\r] ^uînif.ard-
Les Mèfeu JGeorg'es Hoyer). . . » . , —
€hatif?i iitfitnes {G. Cljouqtiet) 3 mélodies (IK69), Hartmann. Trois mélodies, deux dnos et un irio, Pcfîici, actuellement clieit . îmmirl-^fltiMfwert.
Trois reciieiltî de vin^t mélodies cliariue. . , . . lleugeï. ilélodies récentes : L'.t/fLKe. — [U*re. — Atttif? f/t^j^ fleur». — Hevtjnf rhi/ifti, — Fleuf^' cupîil'wft, — Jinir de noceji;. — Rt'Viis f/'t/u A-^ï/r, — UEreuhiU
— hymne iramortr. — Je l'rtime, — Pfus rifr.
— Ne do fine pm hm cœtfr, — Ame tirs iii'i^fiif.i\
— i'hnnt de fftterte co,<;ïff/iie. ^- DépnrL — LaniiPif mafvi'JieUes. — Peu fiée de pfinletftpx^
— EUc .vV/i ei^f ftJUe. — Trii^ fesse. — t^tir attnè. Ffïiinièf*e,^, — - Satr iie printemp.'i. — Mlrnu". — Uoifiee efLifflîr. — .'^êpftr^ftifuf ,....,..
Duos :
Aiw FJoiles, poxiv 2 \o\iL égùU^$ lleujçel.
A Ut Zueeefi, pour s o piano et me^zo soprano . — Sfdiii, prifitenipa ! pour 2 voix égnies . . . , , —
les fleuri. . , —
Lfï Cltarriifc ^
.Wl —
Scènes lyriques» cantateB, oratoriOB.
J'aij el Libeidê! cantate (1807) Inédite.
t>e, mysière (Louis Gai le t) . Hartmann.
Mifne-Mfff/deleine^ drame sacré (Lûuïs Galliît)» . —
Is Yîen/ef l^^gendft sacrée (f.h. Graniîmoijgin). . —
lesErinnjft}?!, tragédie anLique (Leçon te de Lisle) —
AVims.çe, jd^île antique (ï^aul Hollin) —
SiMjs, acéne antique (Georges Hojer) —
221} LA MUStOVE FRANÇAISE SIQDERNK
Œuvres dramatiques,
Im iiratuCTtink\ û[>cra comique eu 1 acte. . . . Gîrod*
Méfhi^e, opéra en 3 actes {1868 7Ûi . Inédit,
îton CéJiai- th liazatt, oiiùra-contiiiue en 3 ftcles, Hartmann.
Le fto'tflf^ UtfioiTt opéra tsn 5 actes (Loui^ GaLlet). — ilérotiiatit.^ opéra €.n 5 actes (Zanortiini. Slîlliet et
Gréraont)* .........*........ —
Mitftûtt^ opéra en 5 actes (Meilliac et Ph. tïilie). — \Vorfhef\ opéra en 3 actes* (Milliet, Uïau et Hartmann) ......,...,..* —
Le Cifi, oj^éra en 5 actes (Uennery et L, Gaïlct). —
Esetannoiith'^ opéra eu 4 agîtes (L, de Gramont). . —
Le Jfff^/f , opéra en 5 actes (Jean Htctiepin) , . . . — f,e Cftt'iilon, ballet en 1 acte (Cam. de Rotidaz et
Van liyck) .,.,., .,..*,. fleu^dv
Thftis, opcra en 3 actes (L. <îaUel, d'après
A, France) * —
Le î^nrhitil tfr Mnuant apéra-comit^uc un 1 acte
(Georîîes Royer]* -^
La Sitt'nrrffisi\ drame lyriTuc en 2 actes (Clarctre
et G* Gain) —
En préparation : (rrisf^lifiis ........... —
Veminihm. . . . . —
i^i«PPBMH«
CUCHK CeNQUE.
Ernest Reyer* est né à Marseille le 1*"" décembre 1823. Il fit ses premières études musicales dans cette ville, à Técole communale de musique dirigée par Barsotti. A l'âge de seize ans, il entra dans les bureaux de son oncle, Louis Farrenc, trésorier-payeur de la province de Constantine. Malgré ses devoirs administratifs, il continuait à apprendre la technique de son art; il composait des motets, des mélodies. Lorsque le duc d'Aumale arriva à Alger, en 4847, chargé du commandeipent militaire de l'Algérie, le jeune musicien écrivit à cette occasion une messe qu'il dédia à la duchesse et qui fut solennellement exécutée devant les princes. Cette œuvre est restée inédite.
Après la révolution de 4848, Rcyer vint à Paris continuer ses études techniques sous la direction de sa tante, M""'' L. Farrenc, la célèbre pianiste. A celte époque, il notait, sous la dictée de Pierre Dupont la musique de ses couplets populaires ^, il composait des
* De son nom véritable Louis-Etienne*Ernesl Rey.
2 Plus tard même, il présenta au public les œuvres de Pierre Dupont, dans une étude sur Pierre Dupont musicien^ qui se trouve en tète du second volume des Chansons, publiées en 4 tomes illustrés par la maison Houssiaux, en 1854. Sa colla-
â24 L\ MUSIQUE FRAINÇAISE MODERNE
mêiodies, des aceumpa^^nemenls pour un recueil de Quarante Chansons ancùmiies, mais ces producLioas, mal rétribuées d'ailleurs, ne suffisaient pasàVambilion de Tartistc. Pour ge faire connailre, il eut l^ldée de noter ses souvenirs de jeunesse dans une symphonie descriptive formant une série de tableaux de la vie orientale. Th. Gautier, dont il avait fait la connaissance en Algérie, consentit à devenir son librettiste et donna à l'œuvre commune le litre de Sélam; la partition fut exécutée au Théatrc-Ventadour, le 5 avril I8SG; elle eut du succès et le Chant du soir fut bissé i.
Le grand mérite de celte musique est la simplicité, une simplicité qui parait aujourd'hui un peu naïve, mais qui devait charmer alors par l'abondance et le
boratlon fut celle, dil-il, ùun musicien « qui comprendl Pierre l^upont, qui l'apprécie, qui l'aime, et qui, mettant de côté taule conviction î>erf^onnelle h l'endroit dvi sl^Je et de la prosodie, ne louche à l*œuvre du compositeur que dans un cas d'absolue nécessité et avec la pfus entière réserve ■*. Lui-même mit en musique certaines de ces poésies. On trouve sous le nom de Ueyer, dans ce recueil, 6 mélodies dont deux seulement : Sous /(?,î î'tIliUfh, A itfi ffcra^ffu^ existent encore chez Clioudcns. Les quatre autres sont : La J&une plie iCîniijtîûck% Je veac battre les îioid^ Le eéte que fat irré. La Siitihieiitie, Cette dernière est un chant de révolte contre l'autocratie russe. Elle commence par ces vers sit^nificatifs *
\(HJS reiUrous diiîis l'ûgti ilu fer, boiM t t^'aii j înl* rap[>r>ai du siii^^tlicË :
Et elle a pour refrain :
Adiç«, pallie Et liLâFlé 1 C« qui n esl pas dccapiU»
EHt ffïueUà Vers la t^ib&iie ! '
La génération de 1848, vibrante de sympathie pour la Pologne, n'était pas tendre à ses oppres!=eurs.
^ Les solisles étaient lîussine, Barbof et ftC" Douvry.
naturel de la mélodie. En dépit du séjour de l'auteur en Algérie, qui semble garantir Tauthenticité des thèmes orientaux choisis par lui, je croirais volontiers que toute la musique du Sélam procède de son imagination. Ses inspirations les plus personnelles et les plus heureuses sont : le 'chœur des bergers qu'accompagne un charmant dessin d'orchestre, et la pastorale qui le suit. Les deux morceaux les plus développés indiquent déjà les préférences artistiques du compositeur, qui s'accuseront davantage par la suite. La Conjuration des Djinns^ articulée par des sorcières qui mènent grand bruit dans les maisons arabes pour en chasser les mauvais esprits, est conduite avec une verve fougueuse qui rappelle Weber. La Dhossa — ou le retour des pèlerins de la Mecque — donne lieu à un chœur à deux temps où Ton retrouve un souvenir de la Marche des pèlerins à'Harold.
Voici ce que disait alors Berlioz de cette partition du Sélam : « Je louerai M. Reyer de n'avoir employé qu'avec réserve les instruments violents et les harmonies violentes et les modulations violentées. Son orchestre est doux, rêveur, berceur autant que simple. Mais je louerai bien davantage Félicien David d'avoir eu l'esprit d'écrire son Désert le premier, car s'il était venu le second, on l'accuserait à coup sûr d'avoir imité le Sélam^ » [Journal des Débats^ 13 avril 1850.)
Bien qu'il n'y ait aucune ressemblance entre le style de Félicien David et la musique de Reyer, on ne pouvait manquer, en 18S0, d'opposer à celui-ci la priorité du i)eser^; on lui reprocha par suite d'avoir fait des emprunts à l'œuvre de son prédécesseur. Le même reproche devait se produire à l'apparition de la Statue. Aujourd'hui la partition du Sélam serait jugée un peu simplette^ tout comme l'ode-symphonie de F. David;
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Toutefois, cette préoccupation de la couleur orientale Ta préservée du démodement auquel la condamnait son âge et l'on peut s'étonner que, dans ces dernières années^ Tune de nos sociétés de concert n'ait pas eu l'idée de Texécuter entièrement en la faisant alterner avec le Désert.
E. Reverse produisit pour la première fois à la scène avec Maître Wolfram, un acte, paroles de Méry, représenté au Théâtre-Lyrique, le 20 mail8S4. L'auteur a raconté lui-même, dans son feuilleton des Débats du 13 décembre 1873\ la naissance de ce petit ouvrage. Les douze apôtres d'Ernest Reyer, je veux dire douze de ses amis, ont collaboré à sa confection. Le sujet, bien minuscule, semble avoir été inspiré par une célèbre lithographie de Lemud, représentant un organiste assis à son clavier, les regards perdus dans l'extase. Cet organiste, c'est maître Wolfram, qui vit tout entier pour son art. Cependant, il éprouve une vague tendresse pour une orpheline élevée dans la maison. Hélène le considère comme un frère aîné, car elle aime un bel officier, Frantz, dont elle n'ose prononcer le nom. Le vieux maître d'école Wilhelm la confesse et surprend son secret. Croyant que cet amour s'adresse à "Wolfram, il lui révèle sa découverte et l'organiste est enivré de joie. Mais celui-ci, apprenant que c'est Frantz qui est aimé, sacrifie sa tendresse au bonheur des jeunes gens et se consacre désormais tout entier à la musique.
Le cantahile de Wolfram : Douce harmonie, est
1 Le feuilleton de Reyer sur Maître Wolfram est réimprimé dans son volume Notes de mus'ujue. Knlre autres détails curieux, on y verra (lue Th. Gautier composa les vers de l'air de Wolfram : Douce Harmonie et ceux des couplets d'Hélène, calqués comme rythme sur la chanson de Ronsard : Bel aubespin florlsnant, verilissanf.
d'une coupe italienne très démodée qui contraste ouvertement avec le style général de la partition. Le duo de Wolfram et d'Hélène commence par quelques phrases de violoncelle auxquelles répondent ces mots d'Hélène : Pauvre, f avais fait un rêve; l'ensemble à 2/4 est d'une grâce intime. Les couplets d'Hélène sont charmants, paroles et musique. La mélodie est à la fois d'une simplicité tout archaïque et d'un charme bien personnel. L*air de Frantz, en sol, a de l'entrain, mais peu d'originalité. Le chœur des amis de Wolfram n'est pas trop vulgaire, il me paraît faire double emploi avec le second chœur qu'ils chanteront au retour. L'air de Wolfram : 0 Larmes! et la romance en fa : fai dit à toute la nature, sont empreints de la grâce et de la simplicité qui distinguent la mélodie de Reyer. Le même éloge s'applique aux principaux motifs du duo d'amour, surtout à Vandante : Il est donc vrai que je vous aime. Le chœur : Nous avons rossé les bourgeois est traité avec beaucoup de verve et d'esprit, en rythme de polka. La fanfare des cors dans la coulisse n'est pas banale ; elle est reprise par les voix. Le finale est fait avec des rappels de motifs entendus, l'ensemble est chanté sur le thème : Douce harmonie.
Ce petit acte fut très bien accueilli *, Gautier en fit un grand éloge dans son feuilleton de \di Presse (24 mai 1854). Après l'incendie du Théâtre-Lyrique, brûlé pendant la Commune, l'Opéra-Gomique le dépouilla d'une partie de son répertoire et reprit Maître Wolfram le 11 décembre 1873*. Ce fut un nouveau succès pour Tauteur
* Distribution : Wolfram, Laurent ; Frantz, Talion ; Wilhelm, Grignon ; Hélène, M"* Meillet. •
* Distribution : Wolfram, Bouliy ; Frantz, Coppel; Wilhelm, Nathan ; Hélène, M"« Chapuy.
hi^
et aussi pour le baryton Bouhy, qui chanta le rôle de Wolfram,
Reyer avait écrit et instrumenté en quelques heures pour cet artiste la romance des Larmes^ dont M. G. du Locle^ alors directeur de TOpéra-Gomique , composa les paroles.
Quelques années après ce début, E. Reyer ayant présenté à Mph(»nsc Royer son opéra Eroslrate, celui-ci lui proposa d'écrire la musique d'un ballet, en lui promettant que le scénario serait signé : Gautier. Et Heyer fut ein^ore le collaborateur du grand poète qui, du drame de Galidaça, Sacountalâ, tira un délicieux aujet de ballet en deux actes, un chef-d'œuvre.
Cet ouvrage fut représenté le 14 juillet 1888, à rOpéra', Il fut bien accueilli; malheureusement, le départ de M""^ Ferraris, la célèbre danseuse, qui mimait le principal rôle, en interrompit le succès après vingt-huit représentations, mais il fut repris, l'année Buivaule, le 0 mai 1859.
Le livret de Gautier est publié dans son théâtre et la lecture en est charmante, mais la partition d'Ernest Reyer n'ayant pas été éditée, je ne puis en donner ici l'analyse. On y remarqua le pas de deux du premier acte, des mélodies à la Weber, un solo de flûte accompagnant la scène du pécheur 2. Dans le Journal des Débals j Berlioz ne rendait pas compte des ballets de rOpéra, ce privilège appartenait à Jules Janin, mais,*
1 UlstrîtiuUon i Douchmantà, Petipa ; Madhavya, Mérante ; GftDOua. Lenlant ; Durwàsas, CoraUi ; Sacountalà, M»»^ Ferraris ; HamsâLi, M'^" Marquet ; Gautami, M"' Aline, etc.. Les décors de i>m'ùtiïikd/i furent détruits dans l'incendie du magasin deTOpéra, rue Rîcher, en juin 1861.
' Une partie i!es airs de danse de Sacountalà a été replacée par Tan leur dans le ballet ajouté à la Statue.
comme il tenait E. Reyer en grande estime, il trouva moyen, longtemps après la première, de faire Téloge de Sacountalâ, voici en quels termes : — c Ce ballet avait pour nous le charme de la musique de M. Reyer. La partition du jeune maître n'est pas en effet de celles qu'on croit avoir entendues plusieurs centaines de fois. On y trouve, au contraire, un coloris de style particulier, une sonorité nouvelle. Son orchestre n'est pas Téternel orchestre parisien ; en l'écoutant , on se dit de prime-abord : t Ah ! enfin, voici un autre orchestre ; ce n'est pas de Tinstrumentation officielle, les timbres divers y sont ingénieusement mariés entre eux, les instruments de percussiop n'y sont pas des instruments de persécution j ils ne vous y crèvent pas le tympan. Puis, voilà de piquantes hardiesses d'harmonie, de fraîches mélodies bien trouvées et bien développées. Tout cela est jeune et souriant, c'est vert et fleuri. Dieu soit loué ! nous sommes sortis de la cuisine, nous entrons dans le jardin. Il y fait chaud, mais cette chaleur est celle du soleil ; ces senteurs sont les senteurs de la verdure et de la brise,... respirons! »
Le succès de Sacountalâ valut sans doute à M. Reyer la commande d'une cantate patriotique, à l'occasion des victoires de Gavriana et de Solférino, gagnées les 24 et 25 juin 1859. Sur des paroles de circonstances de Méry, la partition fut improvisée, copiée, répétée et exécutée à l'Opéra dans l'espace de deux jours. Renard, Sapin, Cazaux, et M™® Ribault-Altès la chantèrent les 27 et 29 juin, entre le deuxième et le troisième acte de la Favorite, Le manuscrit existe encore à la Bibliothèque de l'Opéra. Elle vaut ce que valent les musiques officielles : des tutti^ des triolets, de l'enflure poétique et musicale. La basse s'écrie : Bondis (ï orgueil^ 6 noble
France ! le soprano reprend la mélodie, puis intervient un ensemble final à quatre voix, le tout dans le ton de fa majeur.
Pour prendre rang parmi les compositeurs en renom, E, Reyer avait besoin de se produire au théâtre avec une rcuvre plut^^ importante. Cette œuvre devait être la Slafiœ dont le libretto, signé Jules Barbier et Michel Carré, refusé par plusieurs de ses confrères, avait été offert au musicien par M. Carvalho. Le sujet tiré d'une légende des Mille et une nuits l'avait séduit. Quand la parliLioii fut écrite, Ch. Réty avait succédé à M. Carvalho, Le nouveau directeur, ayant des embarras d'argent, trouvait plus avantageux de donner à un autre ouvrage un tour de faveur qui devait lui rapporter un bénciice immédiat. E. Reyer dut lui faire intimer par huissier sommation d'avoir à jouer la Statue. Cette œuvre fut donc représentée au Théâtre-Lyrique, le 11 avril [801 *.
Un jeune oisif ruiné, du nom de Sélim, ne rêve que la richesse. Amgyad, un génie, lui apparaît et lui offre les trésors qui sont enfouis dans les ruines du temple de Baalbedv. En allant à la recherche dé ces ruines, comme il succombe sous l'ardeur du soleil, Sélim fait la rencontre, auprès d'une fontaine, d'une jeune fille qui lui donne à boire, 11 pénètre dans la caverne et, tout émerveillé, décrit les richesses qu'il a contemplées. — Ces trésors sont à toi, dit le génie, à la condition que lu livres aux Djinns du souterrain une jeune fille parfaitement pure et dont tu seras aimé. Sélim en fait le serment solennel.
1 lïislribiition : Margygjie, M"' Baretti ; Sélim, Montjauze ; Amgyad, ïlHilnnqiié; Kaloum-Barouck, Wartel ; Mouck, G^irardol; Ati» MiirLm.
Amgyad Tenvoie alors à la Mecque demander la main de la nièce de Kaloum-Barouck, un barbon grotesque qui songe à prendre femme. Avec l'aide du génie, Se'lim parvient à sauver Margyane du mariage auquel elle allait être contrainte et reconnaît précisément en elle la jeune fille qui puisait de Teau à la fontaine. Il s'attendrit d'abord sur le sort qui lui est réservé: cependant, comme il est lié par un serment, il la livrera aux génies souterrains.
La jeune fille l'a suivi dans son second voyage aux ruines de Baalbeck, mais l'amour que maintenant Sélim ressent pour elle combat violemment sa première résolution. Il résiste d'abord aux ordres du génie, puis, cédant à un pouvoir magique, il s'endort. Quand il s'éveille, Margyane a disparu, entraînée par Amgyad, Il s'élance dans le souterrain. Parmi douze statues d'or et de diamant, un piédestal reste vide. Sélim somm« le génie de lui livrer la treizième statue, et quand celleci apparaît sur le socle, il s'élance pour la briser, mais il recule effaré, reconnaissant Margyane. Le génie s'est servi de cette épreuve pour lui faire comprendre que le trésor suprême, c'est l'amour.
Ce sujet, un peu naïf et un peu vide d'action pour remplir trois longs actes, avait heureusement inspiré le compositeur qui put se livrer à sa prédilection favorite pour la couleur orientale. Les musiciens sentirent bien en 1861 qu'ils se trouvaient en présence d'une œuvre originale et remarquable, Berlioz le dit bien haut et Scudo lui-même fut obligé d'en convenir. Franck-Marie, dans un très élogieux article {Patrie du 16 avril 1861), vantait le mérite du travail orchestral. Il allait peut-être un peu loin quand il déclarait que le petit chœur des gens de justice trans-
jÊm^
232 LA aiUSigUE FRANÇAISE MODERNE
forinés en musiciens malgré eux. amusant par sa drôlerie aulumalique, est d^une audace inouïe de conveption. Toutefois, le style de Tœuvre contrastait alors trop sensiblement avec la coupe banale des opéras à la mode pour que la Statue pût se maintenir au répertoire.
Comme [uïur Faust, traité tout d'abord, ainsi que la Statuts, en opéra-comique, le suc(îès de cet ouvrage s'est imposé peu k peu ; il a été rejoué en 1862 et en 1863. Ij'Opéra-Comique l'a enfin repris le 17 avril 1878, avec nue bonne interprétation et une médiocre mise en scènes Talazac fut très remarquable dans le rùle de Sélim ; ce fut le point de départ de sa réputation. Ce«pendanl, l^anivre n'a eu, en 1878, qu'une quinzaine de représentations, bien que la presse l'eût comblée d'éloges unanimes.
Le chctrur des fumeurs qui sert d'introduction au promier acte est chanté sur un délicat et vaporeux dessin d'o riches tre. Le récit d'Amgyad est parfaitement déclamé , il ïvy a pas un poncif à y relever. Avant le deuxième tableau, il y a un fort beau prélude en mi bémol, d*une impression calme et grave comme un paysage de Syrie, auquel le timbre des cors donne un caractère poétique et mystérieux. Le récit d'entrée de Margyane est délicieux et il y a dans sa romance un charme inexprimable. Pendant son entretien avec Sélim, l'ûrchestre redit la symphonie du prélude. Les couplets de *Mouck, serviteur de Sélim, sont dans le style ordinaire de l'Opéra-Gomique, mais bien spirituellement orchestrés.
* Distribution ; Margyane, M"* Chevrier ; Sélim, Talazac; Am^ynd, Dufriche ; Kaloum-Barouck, Maris; Mouck, Barnolt; Alii Martin.
La phrase de Sélim :
Découvre en me quittant à mon œil enchanté
Le trésor précieux et rare
De ta jeune beauté,
amène le duo en ré bémol, gracieux andante d'un style pur et mélodieux, d'une grâce très personnelle. Après cela, le reste ne peut plus que décliner. La strelte à deux temps dans la manière de Weber est bien peu en harmonie avec le sentiment du morceau. Il faut rappeler ensuite une élégante ballade chantée par Amgyad et la marche de la Caravane, avec le dessin persistant des bassons au grave, mieux venue comme allure que celle du Désert^ mais peu originale comme idées. Les récits de Sélim décrivant les merveilles de la caverne sont bien déclamés et relevés par des dessins d'orchestre expressifs. L'intervention d'Amgyad, le serment de Sélim et l'ensemble final témoignent d'une réelle entente de Teffet dramatique.
Après un entr'acte intéressant qui développe une jolie fughette, vient Tamusant chœur dialogué des voisins : Bonjour! — Bonjour! Le mouvement solennel : SaveZ'Vous pour quelle affaire ? est une excellente parodie des poncifs d'opéra, la fin du morceau est spirituellement développée. Les plaintes de Margyane sont expressives et passionnées, mais le duo bouffe des deux Kaloum-Barouck manque de gaieté. La cavatine en la bémol de Sélim a des qualités de charme et de tendresse. Le chœur : // est midi est écrit dans le meilleur style de l'opéra comique.
Un joli petit entr'acte précède le deuxième tableau ; le chœur des gens de justice transformés en musiciens est d'une drôlerie scénique plus amusante que beaucoup
de bouffonneries d'opérette. ïlien lom d'ajouter à sa partition un ballet des moins réussis, dénué de couleur locale et qui rappelle les quadrilles d'Auber^ l'auteur aurait mieux fait de couper le cho.air de la noce et le chœur dansé, hors- d'oeuvre en même temps que banalités. Leâ strophes de Margyane rappelant sa rencontre avec Sclim à la fontaine sont gracieuses et le chœur^ final : Tu pars, que la me.., est d un style élevé.
Si jusqu'ici la musique a été plutôt pittoresque ou bouffonne, elle devient au troisième acte tout à fait dramatique. Précédé et expliqué par un prélude syniphonique descriptif d*une fougue mouvementée, le chmur du Simoun exprime la terreur et Teffroi. Le duo suivant est remarquable. A un dialogue d'une déclamation très accentuée succède un allegro agita to où les plaintes touchantes de Margyane : flélas f pourquoi j'usquà cette heure contrastent avec le chaleureux désespoir de Sélim. L'ensemble en ut majeur est d^un médiocre effet après ces pages passionnées. Amgyad vient sommer Sélim de tenir sa promesse. Aux ordres du génie, aux menaces du chœur souterrain, Sélim répond par des protestations d'une énergie et d'une largeur de style remarquables. La dernière période en fa dièze mineur est très belle. I/intervcntion de Margyane se livrant elle-même : Tu peux m'emmene7\ je suis pvfHe / et ses adieux à Séïim endormi, avec le délicat dessin d'accrmipagnement joué par la flûle, donnent lieu à un intéressant épisode. La colère de Sclim quand Margyane a disparu, est rendue par des accents très dramatiques.
Le tableau final développe un eliœur dansé dont le motif un peu maigre est exposé par la flûte. Après l'apparition de Margynnc sur le piédestal vide, un
onduleux dessin d'orchestre ramène )a mélodie de la ballade d'Amgyad, qui sert de finale à l'opéra*.
Le libretto à^Erostrate^ tel que Méry Pavait d'abord conçu, était destiné à TOpéra-Gomique. Refusé par Em. Perrin, l'ouvrage fut ensuite présenté à Grosnier, directeur de l'Opéra, et agréé par lui. Méry dut refondre son livret, mais comme il n'allait pas vite en besogne, le compositeur lui adjoignit M. E. Pacini et cela donna le temps à Alphonse Royer d'arriver à rOpéra. On a vu plus haut qu'au lieu de jouer Erostrate, il avait demandé à E. Reyer la musique d'un ballet. Le renom acquis au jeune compositeur depuis la représentation de la Statue décida Bénazet, le directeur du Kursaal de Bade, à monter sur son théâtre l'opéra de Reyer.
C'était alors un Mécène que ce Bénazet enrichi par la roulette, un protecteur des arts. Grâce à lui, Béatrice et Bénédict de Berlioz avait été joué à Bade le 9 août 1862 ; le 22, ce fut le tour à'EroUrate^ opéra en deux actes. Les répétitions avaient eu lieu à Paris, dans le foyer du chant de l'Opéra, sous la direction de Georges Bizet. Les rôles étaient confiés à des artistes de Paris, venus du Théâtre-Lyrique ou de la rue le Peletier. A Marie Sasse appartenait celui d'Athénaïs, à M"*' Faivre, celui de Rhodina. Cazeaux jouait le rôle d'Erostrate et Michot le sculpteur Scopas. La mise en scène était somptueuse et l'auteur dirigeait lui-même l'orchestre. L'ouvrage eut du succès, on applaudit particulièrement la cantilène de Scopas et les couplets : Oui^ nous irons à Mitylène,
* Depuis la première représentation, Ueyer a transformé, par radjonction de récitatifs, son opéra-comique en opéra. C'est sous cette forme que la Statue a, éié exécutée en Allemagne et reprise à rOpéra-Comique, en 1878.
é^ LA MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE
La même annrîe, on entendit, à Marseille, une cantate de Reyer composée sur des paroles de Méry : V Union des A7is, pour l'inauguration d'une nouvelle société d'artistes.
Quelques années plus tard, E. Reyer fut chargé par Bénazet d'organiser à Bade un grand festival interna- ' tional où devaient être exécutées les œuvres des principaux compositeurs de l'Europe. Ce concert eut lieu le 31 juillet 18*Kï dans la grande salle de la Conversation. En voici le programme très éclectique :
Le Chant des Belges de Litolff, la Fuite en Egypte de Berlioz, ainsi que les quintette, septuor et duo des Trof/ens, chanté par Jourdan et M"^® Charton-Demeur, les Préhides /d'après Lamartine), poème symphonique de Liszt, Tair de Rousslan et Ludmila, de Glinka, chante par M™'' Viardot, le chœur Zigeunerleben de Schumaiin, le prélude de Tristan et Yseult de R. WagncFi le psaume Super flumina Babylonis de Gounod la marche de V Africaine de Meyerbeer et le chœur de No'ise de Rossini, Les exécutants étaient sous la direction de Reyer, représenté lui-même par la Conjuration des Djinns, du Sflam et par VHymnedu Rhin, paroles de Méry,
Cet ouvrage, composé spécialement pour le festival de Bade, est écrit dans le style pompeux et quelque peu redondant des cantates de circonstance. Quant on lit aujourd'hui cet Hymne du Rhin, cette candide confiance, ces serments d'union, de fraternité, ce Rhin, symbole de la paix ! feraient sourire s'ils n'évoquaient le souvenir de cruelles désillusions.
Eronfrate ayant été bien accueilli à Bade par un public cosmopolite, le compositeur devait rechercher roccasion de faire représenter cet ouvrage sur une
scène plus importante. Il faut croire que ses efforts échouèrent puisque ce n'est qu'à la fin de 1869 que le directeur du Théâtre-Italien, Bagier, annonça l'intention de le jouer. Le projet n'eut pas de suites, mais, en 1871 , les artistes de l'Opéra, réunis en société avec M. Halanzier pour administrateur, désireux de monter une pièce nouvelle n'exigeant pas de trop longues études, songèrent à Erostrate, Le drame lyrique de M. Reyer fut donc représenté le 16 octobre 1871.
Il n'y a que quatre personnages dans cet opéra dont la fable, si elle a le mérite d'être simple, n'a guère que ce mérite-là. Les librettistes, Méry et Pacini, ont imaginé qu'un sculpteur grec de l'île de Milo, Scopas, a fait une statue de Vénus qui a les traits d'une Ephésienne remarquable par sa beauté, Athénaïs. Celle-ci, fîère des honneurs qu'on rend à l'auteur de ce chef-d'œuvre, lui promet son amour en récompense de la gloire qui en rejaillira sur elle. Mais bientôt la chaste Diane, irritée du nouveau culte qu'on rend à Vénus dans Ephèse même, émeut contre Scopas le courroux du ciel et la foudre brise les bras de la statue. Frappé de cet avertissement des Dieux, l'artiste se résigne, mais l'altière Athénaïs, offensée dans son orgueil, voudrait armer pour la vengeance le bras de son amant qui n'ose lui obéir. Elle s'adresse alors à Erostrate dont elle avait jusqu'ici repoussé l'amour, et le fou, pour lui plaire, renverse la statue de Diane et brûle le célèbre temple d'Ephèse. Scopas accourt pour sauver les coupables, ils refusent de fuir et acceptent la mort qui les attend, assurés que leur nom restera immortel.
Après un court prélude vient un chœur des prêtresses de Diane, gracieux et virginal. Le chœur dansé des suivantes d' Athénaïs n'a pas la couleur orientale qu'il
fcA.
23S LA MUSrQUE FRANÇAISE MODERNE
était si facile k E. Rêver dindiquer. Le motif du duo : Oai, ma Véum pareille à ^ùu& respire est exposé en phrases passionnées qui expriineDt ramour de Scopas. Les couplets : 0 Véîius la blonde! d\ui style très pcr- Bonuel, ont delà grâce, ainsi que laimablc dtteUino qui les suit. Le chœur ; Gloire à Scopas* est baual et le jnélodrame andante joué par Torcheslre sous les vers déclamés par Chryscia, n'a pas grande valeur, La rêverie dWLhénaïs à la chute du jour est écrite en belles mélopées et Tadieu de Khadina à sa maîtresse est gracieux. La scène nocturne entre Âthénaïs et Erostrate est traitée d'une manière fort dramatique et Tintervention du ehceur des Océanîdes, y produit un heureux effet.
Au deuxième acte, Erostrate chante un air d'une forme large et simple dans le premier mouvement, assez suraunêe dans le second. Les lamentations de Scopas sont d'une déplorable monotonie avec laquelle contraste la décision caractéristique à la Weber de Vallegro d'Âtbénaïs, qui forme l'ensemble du duo, Erostrate olFre ses services à Athénaïs en phrases énergiques, maisd\m style un peu redondant. Le duo suivant et le finale sont médiocres. Le défaut général de cet acte, c'est Tuni formité dans la violence.
Les artistes chargés d'interpréter Erostrate en 1871 étaient très inférieurs à ceux qui Tavaient chanté à Bade et, dans la salle de la rue Le Peîetier, leurs voix étaient souvent couvertes par les éclats de Torchestre^ D'autre part, la mise en scène de M. Bénaiiet était luxueuse» celle de l'Opéra était pauvre et le décor de l'écroulement du temple d'Kphèse avait été supprimé par économie. La presse fut très dure pour le malheureux ouvrage de
^ JHsLribuLion ; Eroatratc, M. ïîouliy j Scopas, M. BosquÎD ; AUiènaïs, Sl^'Mlis»on ; Uliodinan 31^'° Fursch»
Reyer, on alla même jusqu'à reprocher au compositeur qui, en 1862, avait dédié sa partition à la reine de Prusse, d'avoir osé accepter la décoration de l'Aigle- Rouge !
D'autres raisons avaient encore inQué sur la froideur du public. Il y a, au premier acte à'Erostrate^ un hommage en vers adressé au sculpteur Scopas. Ces vers étaient déclamés par M"® Agar à laquelle le public de l'Opéra ne pouvait pardonner son rôle de tragédienne habituelle de la Commune. L'actrice d'ailleurs avait le don d'agacer Jouvin par « cette physionomie de mitron chloroformé qui compose son masque tragique ».
Le sévère Jouvin manquait de galanterie, car il écrivait dans le Figaro du 19 octobre 1871, parlant de la chanteuse chargée du rôle d'Athénaïs : — c M"*^ Hisson ne s'est montrée ni virtuose, ni tragédienne, ni femme. » Inde irœ. Le lendemain, l'actrice arrivait en voiture devant la maison du critique, le faisait demander et, l'accusant de l'avoir tuée comme artiste, le menaçait d'iïtie paire de gifles et de la menace passait à l'exécution. Elle remontait ensuite en voiture en lui criant : « Tenez-vous pour giflé! » A la suite de cette algarade, W'^ Hisson déclara à ses camarades qu'elle ne jouerait plus Erostrate et les artistes de TOpéra arrêtèrent immédiatement les représentations de cet ouvrage.
Très mortifié d'un pareil procédé, le compositeur adressa au comité cette lettre fîère et digne qui fut insérée le 20 octobre dans le Journal des Débats :
Paris, le 19 octobre 1871.
Messieurs,
Vous avez jugé convenable, d'après le chiffre de la recelte produite par la seconde représentation à' Erostrate ^ de
240 LA ML'SIQUK FRANllAISE MOHERKE
faire disparaître cet ouvrage de raHiche. Gela est saas précèdent au thùàtre. Une piêce^ i moins d'une chute retentissante et scandaleuse, est toujours jouée trois fois. Je ne m'étonne nuïîement que vous preniez plus de souci de vos intérêts que de la réputation d'un compositeur, mais je n'en suis pas niûios très aflligé de voir des artistes comme vous traiter d'une façon aussi dédaiiîueuse une œuvre que le public n'a point accueillie avec faveur, c'est vrai| mais que la critique {cette critique honnête et libre que je re.ipccte et à laquelle je suis lier d'appartenir) n'a pas absolument contlamni'C. Quelques-uns de mes confrères ont vu dans /;Vùsii-ftif' une tentative honorable» cela me sufllt et, si mince qu'ait été pour moi le résultat obtenu, je ne m'écarterai jamais de la voie qite j'ai suivie jusqu'ù présent et au bout de laqneîle, â défaut du succès, on trouve la satisfaction d'être resté un arti&te consciencieus: et convaincu.
Je retire donc Jimstrfïtf^ du répertoire de TOpéra et vous prie d'agréer, messieurs, [es salutations courtoises de votre très humble serviteur,
Ernest liEvEa,
Le procéilé de la direction était, d'ailleurs, d'autant plus surprenant que la représentation d'Erostrale avait été offerte à Tautcur pour ainsi dire comme dcdomniagement, TOpcra n'ayant pas voulu décidément de Sigitrd. Et pourtant, déjà en 1800^ la Ga:iet{e mmk'file annonçait qu'un grand ouvrage de >L Reyer, dont la eoutposition était très avaucée, serait représenté à ropéra après Don Carlos do Verdi. Quelques années pïua tard, à la suite d'une lecture, on demanda au musicien de donner le rôle de Sigurd à M. Faure en le transposant pour baryton- — t En faisant de Signrd un baryton, observait l'auteur, il fallait nécessairement faire do Guntlier un ténor et ce n'est pas seulement à cause du travail matériel que je reculai devant cette mauipulationi Et puis qui sait si, le lendemain, on ne
ERNEST UEYER 2il
m'eût pas demandé de faire de Ilagen, le farouche compagnon, un travesti ?» En juin 1871, on annonçait pourtant que E. Reyer partait pour les Vosges où il allait terminer sa partition, le ténor Massy devant remplir le rôle de Sigurd. Ce ne fut point Sigurd qu'on joua l'hiver suivant, mdiX^Eroslrate. Plus tard, M. Halanzier daigna prendre connaissance du sujet, mais au seul énoncé des noms barbares de la légende Scandinave, il s'effara et s'en tint à ce premier aperçu. Enfin, en 1883, Vaucorbeil consentit à entendre la lecture du poème, faite dans son cabinet par M. Legouvé, devant quelques artistes et littérateurs. Auteur et directeur n'ayant pu s'accorder, à l'annonce de leurs difficultés, les directeurs du théâtre de la Monnaie à Bruxelles, MM. Stoumon et Calabresi, offrirent spontanément à Reyer de monter son opéra. La proposition fut immédiatement acceptée et le compositeur partit pour Bruxelles. Les répétitions ayant été rapidement conduites, la première représentation eut lieu le 7 janvier 4884. Il y avait un peu plus de vingt ans que le poème avait été confié au musicien par son ami Camille du Locle.
Le sujet de ce poème est tiré des Eddas Scandinaves où Wagner a trouvé la matière de V Anneau du Nichelung. Par suite, il y a une assez grande analogie entre l'action du Crépuscule des Dieux, certaines scènes de Siegfried d'une part, et la donnée de Sigurd, de l'autre. Cependant, le libretto français met en scène des mœurs moins barbares que celles des drames wagnériens ; ses auteurs ont même eu le tort de trop édulcorer la légende eddique qu'ils ont d'ailleurs combinée avec lô poème allemand du moyen âge, le Nibelunge-Nôt, Ils y ont en outre introduit des épisodes de leur invention qui, offrant un certain mérite lyrique, comme la scène reli-
âli LA MUSÏOUE FRANÇAISE MODPBXE
gieuse du eomm*^ncf?ment du spcnnd acte, la scène de la fou Lai np, au *|uatrit^mf', <uil:, jmr là nième, favorisé rinspiraUon du compositeur. Malgré les difTèrences qui exilent entre les poèmes de la Tétralogie et la donnée traitée par MM. du Lotdc et Blau, il fallait une présomption bien grande â un musicien pour aUVonter la comparaison avec Wagner. Telle est du moins 1 impression de la plupart lies auditeurs de Sif^m'd qui cûnnalasent les partitions de Siegfried et du Crépiiscule des Dieux; c'est elle qui a fait surnommer cet ouvrage la Tétralogie dupaunre. L'appellation est plus spirituelle que juste. Il ne faut pas otiLilier que, dès 1864, E. Reyer avait entre les mains le libretto de M. du Locle, Cette année-là^ il se rendit en Allemagne pour y remplir une mission artistique qu'il a racontée dans le Âïonitenr UnîverseL Bien que le poème de V Anneau diiNiebelung ait été publie Tannée précédente, il semble ne l'avoir connu que par l'analyse donnée dans la Gazelle musicale, en I8t)3; il n'y a qu'à lire ses Souvetiirs d'Ailemagne pour s*en convainci*e, La partition de Siegfi^fed (piano et ebant) n'a été éditée qu'en juillet 1871, h Mayence^ par la maison Schott. L'auteur de Sîgxtrd a pu ne pas la connaître dès ce temps- là. Quant à eelle du Crépuscule des Dieux j elle n'a été publiée qu*ea 187G. Maïs, à dater de l'époque des représentations tle Bayreuth, il n'a pu ignorer des œuvres qui venaient de faire tant de bruit dans le monde, La concurrence, de Sa parts était prêsomptuetise, surtout s'il s'est donné la peine de comparer son œuvre à celle de son terrible rival» car ce sont précisément les scènes magniliquement traitées par Wagner : ïe réveil de la Walkyrie, les doubles noces de Siegfried et de Gulrun, de Guntlier et de Brunehild, la mort de Siegfried^ qui sont manqiiées
OU escamotées dans Topera de E. Reyer. Mais les circonstances l'ont servi. Pendant une dizaine d'années encore, la Tétralogie est restée peu connue en France, d'abord par suite des préventions contre Wagner, ensuite faute de traduction, et Sigurd a pu précéder à l'Opéra les deux dernières parties de V Anneau du Niebelung et leur en fermer Taccès, pour quelque temps du moins.
Hilda, sœur de Gunther, roi des Burgondes, demandée en mariage par Attila, roi des Huns, refuse de l'épouser parce qu'elle aime secrètement un héros qui l'a sauvée d'un péril imminent. Ce héros, c'est Sigurd. Sa nourrice, Uta, quelque peu magicienne, lui promet de faire boire à son libérateur un philtre d'amour, si jamais il vient au burg de Gunther. Il y vient justement disputer au roi la conquête de la Walkyrie, abandonnée par Odin en Islande, dans un palais de flammes. Gunther, reconnaissant en lui le sauveur de sa sœur, jure à Sigurd éternelle amitié et lui promet en récompense de lui accorder ce qu'il demandera s'il l'aide à conquérir la Walkyrie. Congédiés par lui, les ambassadeurs d'Attila, avant de partir, ont remis à Ililda un bracelet qu'elle n'aura qu'à faire porter à leur maître si jamais elle a besoin de lui dans le péril. Pour le moment, elle ne songe qu'au bonheur de posséder pour époux Sigurd qu'un philtre a rendu amoureux d'elle.
A l'arrivée sur la côte d'Islande des trois guerriers, Sigurd, Gunther et Hagen, les prêtres d'Odin leur font un tableau terrifiant des périls qui les attendent, s'ils prétendent franchir les obstacles qui défendent le palais enflammé de Brunehild. La prophétie exige d'ailleurs que le guerrier qui délivrera la vierge endormie, soit un héros pur de corps et d'âme. Je ne conçois pas pourquoi les librettistes ont ici modifié la légende,
344 LA ^ilSIQUE FRANÇAISE MODERNE
d'après laquelle îe libérateur de Brunehild devait n'avoir jamnis connu la peur. La version primitive suivie par ^Va^ner me semble beaucoup plus héroïque. Quoi qu'il en soit, SigurU, se reconnaissant appelé par Toracle, s'avance hardiment pour recevoir le cor sacré dont il devra sonner trois fois afin de faire surgir la horde des ûixes et des kobolds. Il triomphe de leurs embûches comme de la résistance des walkyries, et, conduit par les nornes, parvient au palais où dort Brunehild. 11 Toveillc ; celle-ci, suivant Tordre des dieux, le salue comme son époux... et se rendort aussitôt. Mais lui, la visière baissécj ne se découvre point devant elle, car il a promis de la livrer pure à Gunther qui, pour prix de sa victoire^ doit lui accorder la main d'Hilda.
A son arrivée au burg de 'Gunther, qu'un prodige opéra, on télèbre à la fois les deux noces. Mais Uta, la nourrice d'iïikla, la sorcière qui, par ses philtres, a charmé le co ur de Sigurd, prévoit les malheurs que * Favenir réserve aux nouveaux époux.
Brunehild, bien qu'abusée par Tarmure de Gunther BOUS laquelle lui est apparu Sigurd, a conçu des doutes sur son libérateur; elle répugne à l'amour du roi, devinant un mystère. Ce mystère, la jalouse Hilda le lui explique. Forte de la supercherie dont elle fut victime, la Walkyric, cédant à l'ordre du destin, s'abandonne librement à sa passion pour Sigurd ; rompant le charme qui le liait h Hîlda, elle le ramène à elle. Averti de Tadultère, Gunther guette les coupables, et son compagnon Hngen assassine traîtreusement Sigurd dans robscurilé. Brunehild meurt du coup qui a frappé son amant, tandis que Hilda, assoiffée de vengeance, envoie à Attila un message pour l'appeler à châtier les meurtriers de gon époux.
ERNEST lŒYER 2io
Tel est ce poème qui contient sans doute des situalions très lyriques et très dramatiques, mais aussi des non-sens et des maladresses regrettables. Si bienveillant que soit à l'égard des librettistes de Sigurd, M. Henri de Curzon dans la Légende de Sigurd, il est forcé de reconnaître, qu'au second acte, la situation des trois guerriers, après le prononcé de l'oracle, touche au comique, qu'au tableau suivant, il est invraisemblable de Vt)ir Sigurd rester silencieux auprès de la Walkyrie et que celle-ci met quelque complaisance à se rendormir ; enfin, au quatrième acte, Hilda apparaît sous des couleurs bien noires, par une transformation de son caractère que rien ne faisait prévoir.
L'ouverture *, éclatante et vigoureuse, a été souvent exécutée dans les concerts. Composée suivant le procédé de Weber, avec les principaux thèmes de l'ouvrage, elle oppose, par un contraste assez habile, les motifs gracieux et doux aux motifs héroïques et chevaleresques. Elle comporte toutefois une critique : la reprise des thèmes y est trop fréquente, sans fournir matière à un véritable développement symphonique. Plusieurs scènes de la partition présentent d'ailleurs le môme défaut ; ces reprises da capo des airs et des morceaux d'ensemble
* L'ouverture de Sigurd a été exécutée pour la première fois au concert Pasdeloup le 14 mars 1875 ; elle a été adoptée par la suite dans tous les autres concerts. D'autres fragments étaient connus avant la représentation : ainsi le finale du 2» acte a été donné le 30 mars 1873 au Cirque d'Hiver (soli par Wonjauze et M"" Charton-Demeur), puis au Conservatoire le 22 janvier 1876 (soli par Montjauze et M""" Krauss). A l'un des festivals de l'Hippodrome, le 8 mars 1879, E. Reyer fit exécuter des fragments du 3» acte; ils furent entendus au Conservatoire, le 13 février 1881. Enfin, après la représentation de Bruxelles, M. Colonne fit connaître le 17 février 1884, la scène religieuse du 2® acte, avec M. Faure dans le grand prêtre.
246 LA MUaiUtti FRANÇAISE aiODERNE
donnent à cerlains épisodes une longueur exagérée. 11 en est ainsi, par exemple, de tous les chœurs de l'ouvrage et surtout du premier qui est fâcheusement banaL
Ce choeur de femmes encadre une scène entre Hilda et sa nourrice, Ula, à laquelle la jeune fille confie le songe qu'elle a eu et son amour pour Sigurd. Elle est construite principalement sur deux thèmes, la phrase tendre et mélancolique, soupir murmuré par le hautbois, qui s'applique h Ililda, et la sonnerie caractéristique qui représente Sigurd lui-même, auxquelles viennent s'ajouter, dans l'air d'Uta, les motifs qui lui sont particuliers. Dramatique, expressive, élégamment traitée au début, elle contient des lourdeurs et des gaucheries dans le récit du songe. C'est peut-être la partie la plus intéressante, au point de vue musical, de ce premier acte ; aussi les coupures qu'on pratique à l'Opéra dans cette scène sont-elles regrettables. L'air du philtre chanté par Uta est d'une coupe plus bizarre qu'heureuse, mais il produit de Tefifet au théâtre. A l'arrivée de Guulher et de ses guerriers, l'orchestre joue une sorte de marche brillante dans le style de Weber qu'on a entendue déjà dans l'ouverture. Le chœur : Gloire à Gunlher ! est bien vulgaire. La scène dans laquelle se décide la conquête de la Walkyrie est traitée dans un style large, énergique et sévère, mais d'une monotonie et d'une lourdeur fatigantes. La légende chantée par le barde est particulièrement banale et gauche de rythme ; la période â d/4 qui rappelle le destin de la "Walkyrie, parait à M, H. de Curzon c d'une extrême distinction de, style ï ; la vogue de fredon facile qu'a acquise, en province surtout, cette phrase trop cadencée, témoigne au contraire de sa banalité; l'ensemble des guerriers : Le
froid, le fer, la nuit ni l'onde affecte des allures encore plus communes; après la seconde reprise, une phrase assez pompeuse des violoncelles sert de ritournelle au chœur sans accompagnement des envoyés d'Attila. La scène suivante manque d'intérêt; il est temps que Sigurd apparaisse. La fanfare retentit, le voici qui se nomme avec une noble simplicité. A ce nom se produit dans l'assistance un émoi que le compositeur a habilement traduit en un chœur dialogué, très scénique, analogue comme disposition à l'ensemble qui accueille l'arrivée de Lohengrin dans sa nacelle, cette page expressive où Wagner a rendu si vivantes l'agitation et la variété d'impressions d'une foule devant un prodige qui la stupéûe. L'air de Gunther : 0 fils de Sigemon, évoque plutôt l'influence de Berlioz. Le serment d'amitié donne Heu à un ensemble dans le style de Weber, qui formera le finale. Après avoir bu le philtre, Sigurd se sent envahi par un trouble amoureux, qu'exprime une tendre mélodie des flûtes; nous la retrouverons au second acte. Quand il se fait promettre le prix de sa victoire, paraît dans l'orchestre un motif ascendant à 9/8 que nous entendrons souvent, trop souvent même par la suite. Ce premier acte comprend 146 pages de la partition piano et chant, spit le tiers environ du tout. Les coupures qu'on y a pratiquées à l'Opéra ne sont pas toujours heureuses, mais elles étaient nécessaires. L'attention la plus robuste n'aurait pas résisté à son exécution icitégrale. Le second, beaucoup moins long, a l'avantage d'être plus varié et plus intéressant. Il débute par une scène religieuse où l'influence de Gluck se fait sentir, et que précède un élégant chant de cor. La prière à 3/2 des prêtres d'Odin est d'un style large et grandiose. La phrase du grand prêtre : Et toi, Freia, dérivée du chant
248 Là MCSIQOE FRÂr*{tÂlSE MODERNE
de cor, a beaucoup de charnu?. L'ensemble des trois guerriers : 0 lirunehild^ ô vierge armée! est d'une allure suuLilhiute qui manque de nobiesËC. L'objurgalion du grand jjrèLre : Tremblez! est exprimée sur an lylhme à 0/4 trop dansant. L'allure de scherzo du chœur suivant s^explique par des intentions dcscrip- Vives, il s'agit d'elfes et de kobulds. L'oracle d^Odin est furmule par le grand prêtre en phrases d'un tour noble, sur un élégant accompagneinent. La cantilèae de Sigui'd : fai f^ardé mon âme ingénue a Taccent de naïveté et de douceur <]ui convient à la situation. La prière à Odin est traitée dans une forme classique, peul-ètre un peu trop régulière pour un culte aussi barbare, t^a mélodie de Sigurd : llilda, vierge un paie sourire est exquise de grâce, de fraîcheur et de senliineat. Toute la partie fiescriptivc qui accompagne le combat de ëigurd contre les elfes et les nixes développe avec asscï d'habileté deux thèmes h trois temps qui s'opposent et se répondent dans une symphonie assez vive et eolorée, Mai:i il faut se garder de songer à la traversée du feu de Siegfried! Le second tableau est construit sur deux thèmes principaux, celui du Soinmeii de Brunehlld et celui de la Icgcude de la Walkyrie. Le premier est d'une heureuse veîne mélodiqueCj j'ai dit ce que je pensais du second. Dans la scène du rév^eil, la déclamation est traitée avec une sincérité consciencieuse, mais les accents de Brunehild manquent d'inspiration et de lyrisme". Ici encore il tie faut évoquer la scène ana-
' - Le chant de la Wal kyrie délivrée est bien à la hauteur du texte original, écrit M. 11. de Cur/.on ; il a le caractère, la largeur, la puissanee qui conviennent au per^^onnage et à la situa- UoEi. » Singulier parti pris ti 'ad mi ration. C'est la page la plus faible de Sif/urd^ de Tavis unanime. Qui veut trop prouver, ne prouve rien.
ERNE&T REYER 249
logue de Siegfried. La Walkyrie de MiM. du Locle et Reyer est bien paisible et bourgeoise, l'interprétation de M""® Caron seule lui donna quelque noblesse. Le compositeur s'est senti évidemment au-dessous de la situation, car il a écourté cette scène, peut-être volontairement.
Le prélude de l'acte suivant combine trois motifs différents, un thème à trois temps dit parles cors et les bassons, celui du chœur des esprits invisibles veillant sur le sommeil de Brunehild qu'ils ont escortée au burg de Gunther, le thème dit du Sommeil auquel répond celui de la Victoire de Sigurd. Ce dernier va reparaître un nombre de fois considérable, avec une uniformité dont j'expliquerai plus loin les causes. Il sert de support à Varioso de Sigurd réclamant à Gunlher le prix de son exploit. Dans la scène entre Gunther et Brunehild, les phrases de Gunther ont une emphase caractéristique du personnage, tandis qu'il y a dans les réponses de Brunehild une humilité que rendait merveilleusement M°° Caron dans son accent et son attitude de Walkyrie déchue. L'ensemble est chanté sur le thème du Sommeil développé mélodiquement. Au théâtre, il sert de finale au tableau ; la partition contient ensuite un air de Hilda, allegro de coupe webérienne : il m'aime^ il m^aime! qui n'est pas indispensable au point de vue scénique.
Tout le début du second tableau offre une frappante analogie avec les Troyens comme situation et comme disposition scénique. Malheureusement, les différents chœurs et les motifs développés sont d'une fâcheuse banalité. L'air de ballet guerrier a de l'allure, sans tomber dans la vulgarité bruyante, écueil habituel de ce genre de morceaux. Quant à l'air d'allégresse de Hagen, d'une forme à la fois lourde et contournée, qui devient
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un clitcur de réjouissances populaires, sans aller jusqu'à le qualifier de polonaise^ comme on l'a fait (absurdité relevée par 1 auteur, la polonaise étant de rythme ternaircj alors que cet air est écrit à quatre temps), il faut convenir qu'il est d'un éclat vulgaire. Ici encore, il ne faut passe souvenir de la scène analogue du Crépuscule des Dieux.
Le dernier acte, d'un style beaucoup plus élevé et d'une tenue louable, contient des pages d'une réelle poésie. Après un agréable et onduleux chœur de femmes dont le retour est un peu trop obsédant, Brunehild paraît, qui se lamente de sa déchéance et s'accuse de son coupable amour pour Sigurd. La situation est très belle, le compositeur Ta traitée avec bonheur. Les accents du monologue de Brunehild sont expressifs et pathétiques. Il est malheureusement d*une longueur fatigante pour l'inter- |irète qu augmente la reprise de la période principale de Tair, 11 faut déplorer qu'à Paris cette page, une des plus remarquables de l'ouvrage pour la hauteur de rinspiralion, ait été supprimée. La .scène d'explications entre lUlda et Brunehild est conduite avec vigueur et neLLetu, La scène suivante où se prépare la tiahison de GuiUher, est également bien traitée, le caractère de Hagen y est dessiné avec une énergie farouche ; mais elle reste loin de la scène de la conjuration dans le Ci^épiiscule des Dieux, Une ravissante phrase des flùLes aunoiice l'arrivée de Sigurd qui vient exhaler, la nuit, son amour pour Brunehild en une plainte exquise de fraîcheur et d'originalité. Le retour de Brunehild vêtue de blanc, coiffée de fleurs et qui adresse à Sigurd la suave eantilène : Des présents de Gunther je ne suis plm parée^ amène une gracieuse scène d'amour. Le motif en mi bémol soupiré par les flûtes sur un
délicat accompagnement de harpe, tandis que les aniants jettent dans la fontaine des fleurs de verveine qui coulent au fil de l'eau, est d'un charme de'licieux où l'on retrouve comme un souvenir de Gluck. Il est fâcheux qu'on puisse le faire dériver d'un rythme analogue employé par Berlioz dans la Mort d'Ophélie, chœur pour voix de femmes. Au milieu de la scène où Brunehild conjure Hilda de l'aider à sauver Sigurd menacé de mort, paraît une phrase d'un accent passionné où se révèle l'amer et douloureux regret du Walhalla perdu, la protestation suprême de la Walkyrie déchue. Apres le meurtre de Sigurd, un vigoureux unisson des cordes exprime l'émoi du peuple à l'annonce du forfait; le thème de la Victoire revient assombri, dans le timbre de la clarinette et quatre notes sol dièse, sol dièse, fa dièse, sol dièse, sur les mots : Sigurd est mor// servent d'oraison funèbre au chef redouté. Ce glas banal pénètre d'eflroi M. de Curzon, panégyriste convaincu. Ici, plus que jamais, il faut oublier la scène analogue du Crépuscule des Dieux et la pathétique trauermarsch de Wagner. La reprise de l'ensemble du duo d'amour, après qu'Hilda a envoyé Uta comme messagère au vengeur Attila, accompagne l'apothéose.
La représentation de Bruxelles avait été un triomphe pour E. Reyer et pour ses interprètes ^ . La reine de Belgique avait fait appeler et félicité le compositeur,les nombreux Parisiens qui avaient pu yo\\\Sigurd au théâtre de la Monnaie, en avaient conservé la meilleure impression. Sur ces entrefaites, Yaucorbeil étant mort et sa succession dévolue à MM. Ritt et Gailhard, ceux-ci enga-
* Distribution : Brunehild, M"" Rose Caron; Hilda, M"" Bosman; Uta, M™« Deschamps ; Sigurd, M. Jourdain ; Gunther, M. Devriès ; Hagen, M. Gresse ; le grand prêtre, M. Renaud.
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2a2 LA MUSIQUE FRANÇAISE MODERNE
gèrent plusieurs artistes de Bruxelles, parmi lesquels M"'^ Rose Caron et Bosman. Il fut convenu, dans rengagement de M""' Caron , qu'elle débuterait à l'Opéra dans Sigjird.
Sîgiird fui donc représenté à Paris le 1^ juin 1883*. Ln direcLioti, animée d'une noble émulation, voulut dépasser comme splendeur l'éclat de la mise en scène bruxelloise et se résolut, pour ligurer l'incendie du deuxième acte, k employer la vapeur d'eau dont Wagner s'était heureuse uent servi à Bayreuth. La partition de ïteyer fut Jugée aussi favorablement par la critique que lors de la représentation de Bruxelles ; et, bien que le public de l'Opcra ne l'ait pas entièrement goûtée tout d'abord, il s'accoutuma cependant à cette musique sobre et feévère. Si la création de la Walkyrie a donné, à M'"" Cai'on l'occasion de se faire connaître comme une artisle lyrique de grande valeur, l'interprète a pour beaucoup contribué au succès de Sigurd, l'auteur reconnaissant ne me démentira pas. La fraîcheur de sa voix, la grdee inefra[>le de ses gestea, de ses attitudes, l'ardeur et le palliétique de sa diction ont fait de ce rôle de Bruncliild une merveille d'art à désespérer toute chanteuse qui s'y essaierait après elle.
On avait reproché au compositeur la longueur des développements donnés à son œuvre, et ce reproche amena bienlùt la direction àpratiqu.er de fortes coupures que railleur ne hii a jamais pardonnées. Elle en vint même, par excès de zèle, à supprimer l'ouverture, d'ailleurs aljsolument saccagée par l'orchestre de M. Altès. On a blâmé dans Sigurd\Q vacarmede l'instrumentation
^ UistdbuUûn : Uruneliild, M"* Rose Caron ; Hilda, M"'® Bosman ; Uta, M^'" lîiehard : Sigurd, M. Sellipr^ Gunlher, M. Lassalle; llagen, UJ. Gresse ; le grand prêtre, M. Bérardi.
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et l'abus constant des cuivres. La critique est juste, mais on aurait pu constater aussi que la teinte un peu sombre de la musique tient à l'uniformité d'une orchestration otï prédominent les instruments sourds, les bassons, les cors, les altos, les clarinettes, d'une orchestration touffue presque toujours écrite au grave ou dans le médium. Peu nombreuses sont les pages où la sonorité orchestrale est claire, moelleuse, délicate et chantante ; on peut à peine citer l'accompagnement de la mélopée du grandprêtre au second acte, la cantilène de Sigurd, les scènes descriptives des épreuves qu'il traverse, l'entracte du troisième acte, le chœur des femmes au quatrième, la rêverie de Sigurd et le duo d'amour, d'une sonorité si cristalline. La monotonie de la partition résulte, d'autre part, d'un manque regrettable d'invention harmonique et rythmique. Presque toutes les phrases mélodiques sont dites sur quatre accords, modulent * peu et se résolvent presque toujours par les mêmes cadences. Enfin, les formes d'accompagnement sont fort limitées et témoignent d'une véritable pauvreté de contrepoint : tenues, accords plaqués, batteries, arpèges, le compositeur ne sort pas de là. Il a voulu employer le système du leitmotiv ; mais peu habile au développement symphonique, il n'est parvenu qu'à faire prendre en grippe par l'auditeur tel. ou tel de ses thèmes caracté-
1 M. de Curzon, qui ose parler de la 7'iche contexture de Vharmonie (!) avoue que M. Ueyer n'abuse pas des changements de Ion. Oh î non, il n'en abuse pas. Et l'une des principales causes de la monotonie de Sigurd réside dans le nombre limité des Ions employés par le compositeur. On peut dire que la tonalité générale de son opéra est celle de ré majeur ou mineur, et ré bémol. On n'entend guère que les tons en relation avec ceuxlà, si majeur et mineur, la bémol, sol bémol majeur, fa majeur, /Vz dièse, w^ dièse.
Éle'
riatiques, indf^fiuinient répété en différents tons, sans revenir de fornios nouvelles soit par les altérations harmoniques ou rythmiques, soit par la variété de T instrumentation. Celui de « la victoire de Sigurd » devient insvïp portable dan^ le troisième acte. L*abus de ce leitmofh\ comme le disait M. J. Weber à propos d'^'ros- Irale^ dégénère en un moyen commode d'économiser les idées musicales. Et cependant, ce ne sont pas les idées qui manquent fi E. Ileyer ; au contraire, c'est plutôt l'art de les mettre en œuvre, de les faire valoir. C'est ce que constatait M. Camille Saint-Saëns, en parlant de Sigurd : < C'est plein d'idées, mais c'est f...tu comme qtiat'sous, » En cette boutade, qui a vivement froissé l'auteur ^ réininent musicien exprimait sous une forme un peu vive qui exagérait certainement son opinion, ce que tous les gens du métier pensent plus ou moins, au point de vue de la facture, d'une œuvre qui est loin, comme le dit le dithyrambique H. de Curzon, d'être « le véritable type de Topera français moderne ».
L'histoire de Salammbô n'est pas aussi longue que celle de Sigurd^ mais elle est presque aussi mouvementée. L'auteur Ta d'ailleurs racontée lui-même avec son esprit ordinaire. « Flaubert, à qui on avait dit ou qui s'était dit ù lui-même qu'il y avait dans son roman, à la condition d*en élaguer de nombreux épisodes, un très beau sujet d'opéra, avait tout d'abord songé à Théophile Guutier pour le livret, à Verdi pour la musique. Je n'ai donc été choisi que de seconde main s. » Malgré ti>utes mes recherches, je n'ai pu arriver à déeouvrir d'oii était venue cette idée à Flaubert.
ï Voir le Journul des Débats du 30 mars 1890. * Jum-fftti des Itébdi!!} du 29 mai 1892.
C'était un des rares écrivains de sa génération qui ne détestaient pas la musique; rinfluencc de Tourguénefî peut-être la lui faisait goûter. Il est indéniable que Flaubert, qu'il ait eu Tinitiative de cette adaptation ou qu'il y ait simplement consenti, a tracé Tesquisse d'un opéra de Salammbô. J'ai tenu dans mes mains son autographe (cinq feuilles de papier à lettres grand format, vergé, bleu, sans rature) qu'a bien voulu me communiquer naguère M. Théophile Gautier fils et que le vicomte de Spoëlberch de Lovenjoul a publié ensuite dans ses Lundis d'un chercheur^.
Cette ébauche de scénario devait être développée et versifiée par son ami Théophile Gautier*. Ce projet n'a jamais eu de suite, Gautier exécutant rarement les plans qu'il concevait et les écrivant plus rarement encore. Ni les héritiers de Gautier, ni le vicomte de Spoëlberch de Lovenjoul, si admirablement renseigné sur l'histoire des œuvres du maitre, n'ont découvert dans les manuscrits de Gautier aucune esquisse d'un livret de Salammbô,
Le scénario tracé par Flaubert pour Verdi s'écarte du roman plus que le poème de M. du Locle. L'invention d'une Taanach rajeunie, éprise de Mathô et devenant la rivale de Salammbô, qui d'ailleurs n'aime pas Mathô,
< 1 vol. in-18. Paris, 1894. Calmann-Lévy.
• C'est à ce projet que fait allusion la lettre du 3 avril 1864, publiée dans le 3" volume de la correspondance de Flaubert : « Comment vas-tu, cher vieux maître ? Le Fracasse avance-t-il ? Penses-tu à Salammbô ? Est-ce qu'il y a quelque chose de nouveau relativement à cette jeune personne ? Le Figaro-prof/ramme en reparle et Verdi est à Paris.
« Dès que tu auras fini ton roman, viens donc dans ma cabane passer une huitaine (ou plus), selon la promesse, et nous réglerons le scénario. Je t'attends au mois de mai. Préviens-moi de Ion arrivée, deux jours à l'avance. »
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d*une Taanaoh trahissant et tuant au dernier acte celui qu elle adore^ cette invention dramatique du romancier siirpreDcl par sa banalité, tant les rivalités d'iiéroïnes d'opéra sont devenues à nos yeux un moyen de théâtre usé. D'autre part, ce scénario témoigne que Flaubert avait peu le sentiment des situations lyriques. Son quatrième acte', pleins d'allées et venues, de conciliabules , de trahisons, était bien peu favorable à la musique. Mais il ne faut pas oublier que ce n'était là qu'un embryon de drame, une esquisse qui devait être remaniée el transformée par Gautier.
u A la mort de Théophile Gautier, qui n'avait pas écrit une seule ligne du livret de Salammbô », malgré ramîtié qu'il portait au compositeur- choisi à défaut de Verdi, poursuit E. Reyer, « Flaubert s'adressa à M, Catulle JMendès, l'un des gendres du poète et poète lui aussi. M. Catulle Mendès n'allait pas assez vite en beso^pne» ; Flaubert s'impatienta, se fâcha tout rouge et me pria de chercher un autre collaborateur. Je lui proposai iM. du Locle, il accepta... Flaubert lui indiqua dans une sorte de canevas les scènes à faire... »
A ces indications qui ont profondément modifié rêbauche primitive, M. du Locle a ajouté quelques idées personnelles. Son-œuvre consiste en un découpage maladroit parfois du roman de Flaubert, mais cependant plus respectueux de l'original que ne le furent tant d'antres adaptations lyriques de chefs -d'oeuvre littéraire s.
« Les premières pages de ma partition furent bien vite écrites, continue l'auteur. Dans l'intervalle, njon pauvre ami Flaubert était mort... Puis un découragement me
1 Cependiint, en 1874, la Gazette musicale annonçait que M, Catulle Mendès s'occupait du poème de SalafmnbO.
prit; je cessai tout travail, jurant que je ne me remettrais à Touvrage que quand on aurait joué Sigurd, J'ai tenu parole. Mais, pendant ce temps d'inaction, d'autres s'agitaient et croyant peut-être que j'avais renoncé à Salammbô, y songèrent pour eux ^ i E. Reyer fut obligé de revendiquer ses droits ; lui seul avait l'autorisation de Flaubert. Son héritière fut obligée de s'incliner.
Le succès de Sigurd obligeait Reyer, par reconnaissance, à donner à M™® Caron le rôle de Salammbô. Lorsque cette artiste, pour des difficultés d'argent, se brouilla avec la direction Ritt et Gailhard, et rentra au théâtre de la Monnaie, l'auteur dut y porter son ou-» vrage, ne voulant pas d'autre interprète. Salammbô, reçue par MM. Stoumon et Calabresi, fut donc jouée à Bruxelles le 10 février 1890. L'interprétation était bonne ^ ; ce fut un triomphe dont le compositeur fut redevable en grande partie au talent merveilleux de M"^® Caron. Après cette épreuve, Salammbô ne pouvait que revenir à l'Opéra, mais elle ne pouvait y revenir sans l'artiste admirable qui avait incarné l'héroïne. M"^® Caron fut engagée de nouveau à l'Opéra ; on allait commencer les répétitions, lorsque les auteurs du Mage excipant d'un traité en forme, conclu entre M. Hartmann, l'éditeur de Massenet, et la direction Ritt et Gailhard, réclamèrent la mise en scène de leur opéra pour la saison 1891. Leur droit de priorité était indiscutable, c Je
1 D'après ce récit, un livret d'opéra aurait été fabriqué pour M. Gevaërt et un scénario de ballet pour Delibes.
* Distribution : Salammbô, M"e R. Caron ; Taanach, M'i» Wolf ; Mathô, M. Sellier; Hamilcar, M. Renaud; Schahabarim , M. Vergnet; Narr-Havâs, M. Sentein ; Spendius, M. Bouvet Giscon, M. Peeters; Âutharite, M. Challet; les grands prêtres de Kbamon» de Melkarth, d'Ëschmoùn et de Moloch, MM. Gogny, Simonis, de Bardy et Vanderlinden.
n'avais, dit E. Reyer, qu'une chose à faire, c'était de m'incliner et de laisser passer le Mage, Et le Mage passa... Quand M. Eugène Bertrand, ayant pour associé M. Gampocasso, prit la direction de l'Opéra, il me promit que le premier ouvrage qu'il monterait serait Salammbô. Ceiie promesse a été tenue et tenue magnifiquement, comme on l'a pu voir. »
En effet, M. Bertrand donna à l'œuvre un cadre splendide, une mise en scène des plus somptueuses dont on évalua les frais à 300.000 francs. Le décor du dernier acte, avec son immense escalier que descendait Mathô, battu, maltraité, pourchassé par la populace, était une merveille de plantation. La première représentation eut lieu le 16 mai 1892 ^
Salammbôy mis au théâtre, ne m'avait paru devoir être qu'un cadre coloré à figurations d'opéra; mais j'avoue n'avoir jamais vu dans le sujet, — cette révolte des mercenaires pour une question de solde marchandée par Garthage, — la matière d'un drame lyrique. Il y en avait un cependant, que M. du Locle, aidé par l'auteur lui-même a su découvrir.
Dans sa réponse à l'article de Sainte-Beuve sur Salammbô, Flaubert faisait ainsi la critique de son œuvre : — «Le piédestal est trop grand pour la statue : il aurait fallu cent pages de plus, relatives à Salammbô seulement. » Je ne sais si le même résultat n'eût pas été obtenu en réduisant l'historique de la guerre à une relation moins circonstanciée, en abrégeant les nombreux et
* Distribution : Salammbô, M"« R. Caron; Taanach, M"* Vincent ; Mathô, M. Saléza ; llamilcar, M. Renaud ; Schahabarim, M. Verjçnet ; Narr-Havâs, M. Delmas ; Spendius, M.Beyle ; Giscon, M. Dubulie ; Autharite, M. Ballard ; les grands prêtres de Khamon, de Meikarth, d'Eschmoûn et de Moloch, MM. Gallois, Devriès, DouaiUier et Denoyé,
prolixes récils de combats d'où résulte à la longue une impression de monotonie. C'a été justement la tâche du librettiste d*élaguer presque tous les incidents militaires et politiques de Faction pour dégager la donnée humaine du drame et mettre en relief la figure de la fille d'Hamilcar. Ce qui dans le roman tient à peine quelques pages, l'apparition de la prêtresse au milieu de Torgie des mercenaires, la seconde entrevue de Mathô et de Salammbô après le rapt du zaîmphj les conseils de Schahabarim exhortant la vierge à aller reprendre dans le camp du ravisseur le manteau sacré de la déesse, la scène de la tente, le retour de Salammbô dans les rangs carthaginois et ses fiançailles avec Narr-Havâs, enfin la mort de Mathô le jour même des noces de Salammbô, forme, si Ton y ajoute le tableau du Conseil des Anciens où Hamilcar se voit chargé de la direction de Tarmée punique et où lui est révélé Tamour de Mathô pour sa fille, la texture dramatique de l'opéra.
Toutefois, suivant cette fabulation même, les épisodes du livre auraient pu être mis en scène avec plus d'exactitude. Aussi Ton ne s'explique pas pourquoi la seconde rencontre de Salammbô et de Mathô a lieu dans le temple de Tanit alors que, dans le livre, celui-ci, après le rapt du « zaïmpl\i, pénètre dans le palais d'Hamilcar et jusque dans l'appartement de Salammbô. Nous y perdons la scène adorable où le barbare, ému des splendeurs qui l'entourent, approche, une lampe à la main, du lit de la jeune fille pour la regarder dormir et où celle-ci, réveillée par l'incendie du moustiquaire que la lampe a enflammé, l'aperçoit revêtu du voile sacré de la déesse, scène que Flaubert avait conservée dans le scénario primitif. D'autre part, je ne vois pas très bien l'utilité du premier tableau du troisième acte.
Un simple récit suffirait à nous apprendre que le commandemeriLde l'armée a été remis à Hamilcar. L'artiste qui jouait ce rôle, prenait la peine d'indiquer par sa mimique Tambition du suffète, mais à quoi bon puisque le personnage apparaît à peine dans la suite?
Par contre, le librettiste a trouvé une situation lyrique dans la rêverie de Salammbô suivant le vol des colombes qui émigrent vers la Sicile. Cet épisode, exquis dans le livre, mais tout à fait secondaire, est devenu par la musique et surtout par l'interprétation délicieuse de l'artiste qui joua le rôle de Salammbô, la page la plus poétique de l'opéra.
Aq quatrième acte, pourquoi avoir fait assister Narr-Ilavàs^ dans la tente de Mathô, à l'arrivée de Salammbô cL lui faire deviner à première vue quelle est cette femme voilée venue de Garthage auprès du chef des barbares ? Pour expliquer par la jalousie la défectioti du roi numide? C'est là un moyen d'opéra archi-usé. Narr-Havâs trahit parce que c'est un bédouin déloyal et qui se rallie volontiers au plus fort, voilà tout. Oa souhaiterait aussi que la scène de la tente eût été traitée avec plus de passion et voir Tidée du meurtre germer en Salammbô pendant le sommeil du chef barbare assouvi. Succédant à cette scène, l'intervention du vieux Giscon qui, prisonnier au camp des mercenaires, estropié, mourant, a surpris l'abandon de Salammbô et lui reproche son infamie, en évoquant en elle le spectre de la patrie en deuil, eût produit un contraste dramatique d ua effet poignant. Dans le livret, à peine Salaniuibô a-t-elle succombé que Mathô est appelé au dehors [jar le tumulte du camp, l'appel aux armes provoqué par la trahison de Narr-Havâs. A Bruxelles, c'était bien autre chose, et la jeune fille, venue pour
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reconquérir le zaïmph, sortait vierge des étreintes du Lybien. Cette chaste atténuation avait été exigée par la pruderie du parti clérical, au pouvoir au moment de la représentation de Salammbô.
Au cinquième acte, dans la version lyrique, Hamilcar et les prêtres ont décidé que Mathô serait immolé à Tanit, de la main môme de Salammbô. Celle-ci se tue la première plutôt que de le frapper, tandis que dans le livre elle meurt de saisissement et d'épouvante.
On avait reproché à M. du Lucie celte modification du dénouement. Elle a, paraît-il, été imaginée par Flaubert lui-même. On lui a reproché aussi Tinertie avec laquelle les prêtres et prêtresses de Tanit, la foule accourue à leurs cris, laissent partir sans l'inquiéter le ravisseur du zaïmph: Cette attitude avait été indiquée par Flaubert dans son esquisse autographe : « Mathô, écrivait-il, passe au milieu de la foule qui s'écarte. Bien marquer qu'ofi ne le suivra pas et qu'on a peur de lui. > L'arrangeur n'a fait qu'obéir à cette indication.
La réserve avec laquelle Flaubert a traité le personnage de Salammbô tient sans doute à l'impossibilité pour un moderne d'évoquer l'âme de la femme antique, si l'on admet toutefois que la femme antique eût une àme. Or, ici, la fille d'Hamilcar passe au premier plan et ce que la prose épique du romancier n'a pu rendre, la musique, art de suggestion, va essayer de l'exprimer, et plus encore que la musique, la création merveilleuse de la tragédienne qui semble s'être proposé de faire vivre sur la scène la conception de Flaubert, la « sainte Thérèse clouée par l'idée fixe *.
« L'idée fixe » est donc le culte de Tanit, la déesse lunaire symbolisée dans la musique par un thème de cinq notes, Tanit, divinité protectrice de Carthage,
représealée à l'adoralion du peuple et de Salammbô elle-même par son émanation, le « zaïmph », manteau miraculeux caché au fond du sanctuaire et que nul, hormis le grand prêtre, ne peut toucher sans mourir. Une phrase caractérisant le « zaïmph », au moyen de larges accords de cuivre descendants auxquels répondent des gammes roulantes des harpes, alterne avec le thème de Tanit,
Outre ces deux thèmes qui accusent le sens religieux du drame, d'autres moins importants ont été employe's par le musicien pour signaler les personnages, Salammbô, Mathô, Narr-Havàs, Hamilcar, Spendius. Il ne faudrait pas croire cependant, malgré cet emploi du leitmotiv^ que la conception musicale de Reyer rappelle en rien le procédé de R. Wagner. Son œuvre a toute Tordonnance de la tragédie lyrique telle que Ta faite en France Técole de Gluck, Spontini surtout. Si elle n'a pas toujours les bonheurs d'expression, le charme poétique de certaines parties de Sigurd^ le style en est plus homogène, d'une tenue plus égale, la déclamation y est traitée avec une sincérité consciencieuse.
E. Reyer disait, paraît-il, à un critique avant la représentation : — « Vous verrez Salammbô et vous serez étonné. Gela ne ressemble à rien de ce que j'ai fait et j'ai donné une note absolument nouvelle. Vous ne me reconnaîtrez pas. » — G'est là une illusion fréquente chez les auteurs. Un musicien parvient rarement à changer à ce point sa manière qu'on ne reconnaisse dans une œuvre nouvelle les caractères de son faire habituel. Si peu porté à l'abus des formules que soit E. Reyer, les efforts qu'il a tentés pour renouveler ses procédés n'empêchent pas de retrouver dans
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Salammbô bien des contours mélodiques et des dessins d'accompagnement employés dans Sigurd, notamment les obsédantes tierces si démodées qui lui sont chères. Il parait cependant avoir presque abandonné certaines coupes musicales surannées, comme Pair à couplets et à reprises, les duos, les ensembles, pour la forme déclamée et le dialogue lyrique. Une heureuse transformation s*est opérée aussi dans son orchestre. On reprochait très justement à Sigurd la lourdeur des rythmes, de bruyants placages d'instrumentation, la teinte sombre résultant de l'uniformité des sonorités sourdes. L'orchestration de A^atommôd est plus colorée, plus vibrante, plus chaude, plus moelleuse et plus nuancée ; elle date d'une époque où l'habileté de main est si communément répandue qu'il était impossible au musicien de ne pas mettre à profit les progrès de l'instrumentation moderne. On peut lui reprocher seulement de n'avoir pas créé comme motifs typiques des thèmes plus originaux et de n'avoir pas su en tirer un développement symphonique. Ceux de iSa/ammôd étant presque toujours exposés par les mêmes groupes d'instruments, leur fréquent retour dans le même registre et le même timbre produit par son insistance une impression de monotonie.
Le prélude, très court du reste, expose trois thèmes principaux, celui du zaïmph en m/ bémol mineur, très caractéristique par sa descente de larges accords des cuivres, auxquels répliquent des gammes roulantes de harpes, stridentes comme des rais de lumière, un motif emprunté à la cérémonie du temple et la phrase rêveuse de cor qui symbolise Tanit.
Le premier acte débute par un chœur à quatre temps Assez ample et brillant. Chaque peuple, dans la foule
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des mercenaîrea, invoquant ses dieux propres, le musicieD a cherché à différencier les races par le caractère des phrases chantées et des rythmes, essai louable mais peu réussi de couleur locale. A ces chants de triomphe il a opposé les plaintes des esclaves, . gémissant dans Tergastule, soulignées par un contrechant de hautbois. Narr-llavàs, le chef numide, se présente sur un motif très caractéristique, qui ressemble à une sorte de galop de cavalerie. La plainte des esclaves s'étantde nouveau fait entendre, Mathô les met en liberté. Spendius, Tesclave grec, le remercie dans un cantabile assez large : Salut à nos libérateurs ! Puis il excite les mercenaires à réclamer les coupes d'or que Garthage réserve à la Lésion Sacrée. Une petite marche colorée, mais criarde, annonce l'arrivée du suffèteGiscon, lequel est accueilli par un tumulte de réclamations bien rendu. La révolte éclate et tous les mercenaires unissent leurs voix dans un ensemble à 9/8 : Dans nos mains la foudre résonne, énergique et puissant ; puis ils se livrent au pillage des jardins d'Hamilcar. Ges violences s'apaisent à l'arrivée des prêtres de Tanit chantant un hymme à 6/4 d une tonalité vague inspirée des modes grées; puis Salammbô elle-même parart sur un thème de quatorze mesures, longue phrase expressive, élégante et onduleuse, exposée par les cordes. Son interpellation aux barbares est d'une belle déclamation. Je n*aime pas beaucoup V allegro wéberien ; Des glaives^ d&s flambeaux ! Courage ! au moins dans la partie dramaLique, car la fin s'apaise dans une invocation à Tanit d'une douceur élégante, rappelant les dernières mesures de la phrase relative à Salammbô. Il y a ensuite une reprise du chœur des prêtres. La scène où Spendius, resté seul avec Mathô, blessé par le jaloux Narr-Havâsj
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met son aslucie et sa connaissance du palais au service de son libérateur, est banale ; mais là paraît pour la première fois le thème amoureux de Mathô dont les langoureuses dissonances contrastent avec l'harmonie consonante ge'néralement employée par Ernest Reyer. Mathô ayant été proclamé chef des mercenaires, une reprise du chœur de révolte sert de finale. Le passage de Salammbô sur le viaduc, au fond de la scène, ramène son thème caractéristique. Si la texture générale de cet acte n'est pas très musicale, elle est dramatique et présente des contrastes pleins de couleur.
Au second acte, toute la scène religieuse nocturne dans le temple de Tanit, d'une teinte claire et poétique, est une des plus heureuses inspirations de Reyer. Elle débute dans le ton àesol bémol et l'on entend d'abord la rêveuse phrase de cor relative à Tanit, puis éclatent aux environs du sanctuaire les retentissantes fanfares des trompettes sacrées.
La psalmodie des noms de la déesse : « Anaïtis, Astarté, Derato, Mylitta, Athara, Elissa, Tiratha, Rabbetna », qui revient dans cette scène plusieurs fois et sera souvent répétée par la suite, produit un effet saisissant. L'invocation de Schahabarim, accompagnée par les harpes : Sors des flots est une gracieuse mélodie, à laquelle succède une curieuse montée chromatique, agréablement harmonisée, qui semble suivre la diffusion du rayonnement naissant de la lune, saluée par un hymne à 6/8 en ré bémol, d'un rythme élégant. Schahabarim invite l'assistance à adorer le « zaïmph » dont le thème résonne à l'orchestre. Les évolutions sacrées devant le parvis du temple ont lieu sur une marche en tierces, d'une écriture harmonique bien gauche. Pendant ce temps, Spendius et Mathô, qui ont pénétré dans
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Tenceinte, ont surpris la cérémonie. Ils se retirent après que Spendius a suggéré à Mathô Tidée de dérober le « zaïmph ».
La scène où Salammbô vient interroger le grandprêtre sur les troubles de ses rêves et révèle son ardent désir devoir le t zaïmph », désir combattu parSchahabarim, est traitée dans un sentiment dramatique très juste, très bien déclamée et très expressive. Restée seule devant le sanctuaire ouvert, Salammbô exhale ses aspirations vers Tanit dans une cantilène en la bémol qui n*est qu'une agréable romance à la Berlioz, alors que la situation fournie par le poème, analogue à celle de la mort d'iseult, avide de se dissoudre dans Tinfîni, aurait exigé les nuances les plus délicates et les plus subtiles de Tart symphonique. Plus réussie est la scène suivante où Mathô sort du sanctuaire, paré du « zaïmph » dérobé. Elle commence en douceur sur les phrases tendres de la rêverie de Salammbô et du thème d'amour de Mathô, puis devient dramatique avec les malédictions énergiques proférées par la jeune fille contre le ravisseur. L'irruption de la foule accourue aux cris de Salammbô ne donne aucun effet musical. Le rideau tombe sur la parole désolée de Salammbô répétant le reproche du grand-prêtre : Tanit abandonne Carlhage !
Après un prélude thématique, le tableau du Conseil des anciens s'ouvre par une déploration navrée des malheurs de Carthage, largement traitée. Puis des clameurs, au dehors, annoncent le retour d'Hamilcar. Il salue les dieux, les prêtres et les anciens ; puis s'indigne contre les fautes des Carthaginois, en de très beaux récits, bien déclamés, que le magnifique organe de M. Renaud mettait en valeur. Au tableau suivant,
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EUNEST REYER
Salammbô, sur la terrasse du palais, rêve solitaire et déplore les revers de sa patrie, causés par sa faute. Après avoir interrogé Schahabarim sur les désastres connus, elle exprime bientôt, sur son conseil, le désir d'aller reprendre le voile au camp du barbare. La jolie phrase mélodique du grand-prêtre : Fa, souriante, avec ta plus riche parure^ aurait pu recevoir un développement heureux. Elle reparaît dans Vintermezzo de la toilette de Salammbô, où les rythmes de danse alternent avec le thème de la rêverie. C*est là que se place Tépisode des colombes rappelé plus haut, et la délicieuse et mélancolique cantilène : Qui me donnera^ colombes, vos ailes ? précédée d'un récit très expressif en fa dièze mineur, que M™*' Garon disait dans la perfection. Personne, je crois, n*a remarqué que la cantilène des colombes a quelque analogie avec le lied célèbre de Massenet : Que l'heure est donc brève ! Les trompettes sacrées retentissent ; la lune, rouge, sanglante, émerge de la mer. Schahabarim fait signe à Salammbô qui, prosternée devant Tanit, se relève pour le suivre. Toute cette fin d'acte est d'une impression très poétique.
Le quatrième acte se passe au camp des barbares vainqueurs. Ballet. A Bruxelles, il était très court et dansé dans latente même de Mathô; il y avait deux airs seulement, un à trois temps très commun, et un andanle à deux temps, d'une certaine couleur orientale. A Paris, on a développé le ballet, qui est dansé dans le camp, et le compositeur y a ajouté quelques pages sur lesquelles il n'y a pas à s'arrêter. Arrive Narr'Havâs, qui propose à Mathô le concours de ses Numides. Le serment d'alliance ne produit qu'un effet de sonorité.
La grande scène de la tente, la situation capitale du drame lyrique, traversée par les éclats de Torage et les
clameurs de la bataille nocturne, est traitée avec une grande conscience. La déclamation est bonne ; la fureur de Mathô, puis son attendrissement sont expressivement rendus ; mais la dernière partie, la défaillance de Salammbô, est vraiment trop chaste, trop froide, trop dépourvue de passion. Sans tomber dans la mièvrerie, il y aurait eu là d'autres accents à trouver. Verdi aurait mieux rempli le programme, en ce point du moins. La tente est abandonnée par Mathô qui court se mettre à la tète de ses troupes surprises par les Carthaginois ; restée seule, Salammbô prend le « zaïmpJi > et retourne vers Carthage. A l'Opéra, la tente de Mathô se transportait d'une coulisse à l'autre par un ingénieux truc du machiniste. Le tableau de la victoire des Carthaginois est vide et sans intérêt. On ne peut y eiler que les supplications de Spendius fait prisonnier, demandant grâce de la vie, et les Qers accents de révolte de Malïjô réclamant le supplice.
Au cinquième acte, Carthage est en liesse. Sa joie est proclamée par le chant d'allégresse exultante de Schahaharim, repris par les quatre autres grands-prêtres. Une marche triomphale pauvre d'idées, allongée en vue des représentations de l'Opéra, s'étire autant qu'elle peut pour accompagner un des plus somptueux défilés qu'on y ait mis en scène, autour duquel tourbillonnaient les danses des courtisanes sacrées. La fin de Tœuvre est très sobre, mais très pathétique, grâce à remploi raisonné des thèmes caractéristiques qui s'élèvent ici à une éloquence symbolique : celui de Mathô, contemplant avec amour la femme qui va lui donner la mort ; le thème de Tanit, la psalmodie des noms de la déesse ; enfin le motif large du zaïmph planant sur la catastrophe, tandis que le peuple répète
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avec effroi : Quiconque aura touché ton voile sacrée devra mourir ! L'effet est saisissant.
Telle est la dernière partition d'Ernest Reyer, sa dernière œuvre sans doute *, car il compose très lentement et, bien qu'on lui ait prêté d'autres projets de drames lyriques, il ne parait pas y avoir donné suite.
Si M™® Caron a contribué pour beaucoup au succès de Sigurd, on peut dire que sur elle a reposé celui de Salammbô. L'auteur l'a toujours reconnu avec une gratitude sincère 2. Elle a fait de ce personnage de Salammbô une figure inoubliable pour ceux qui l'ont vue, de prêtresse prosternée dans le culte de Tanit.
En dehors du théâtre, E. Reyer a très peu écrit. On a de lui trois motets gravés, un Salve regina, un Ave Maria^ un 0 salutaris, des chœurs, quelques mélodies qui, ainsi que celles de Berlioz, ont beaucoup vieilli ; une scène lynque : Magdeleine au c^eser/ , paroles de M. A. Blau, que le baryton Bouhy chanta au concert populaire le 22 mars 1874, quelques pièces de piano, dont une petite Marche tsigane^ très vulgaire, orchestrée pour l'inauguration du casino de Luchon et qui fut exécutée au Cirque-d'Hiver le 5 décembre 1880. En ces derniers temps, il a composé un Ave Maria ^ un Adoro te, supplex qui a été chanté à Marseille, et deux mélodies. Il a été décoré en août 1862, fait officier de la Légion d'Honneur le 29 décembre 1885 et commandeur le 31 décembre 1891, nommé bibliothécaire de l'Opéra, en remplacement de Leborne, par arrêté ministériel d'avril
* M. de Gurzon a écrit aussi une brochure sur la partition de Salammbô, mais moins développée que l'étude sur Sigurd.
• E, Reyer a même, en témoignage de sa reconnaissance, fait don à son interprète de su partition autographe.
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1866, au début de la direction Emile Perrin^ sans avoir jamais^ je crois, rempli efTectivemeiit ces fonctions; élu membre de la seetiou de musique de riiiâtîtut, en remplacement de Félicien David, le 11 novembre 1876, De plusj il est inspecteur des succursales du Conservatoire»
Les jeunes musiciens, habiles aujourd'hui, dès le temps de Técole, à toutes Jes roueries du métier, sourient volontiers de la gaucherie, de Tinexpérience que trahit Vécriiure de Reycr. Ils relèvent, à chaque page de ses œuvres, du décousu, de pénibles soudures, une lourdeur heurtée dans les procédés de développement ; ils le plaignent, à une époque où la souplesse de main est si répandue, d'avoir à sa disposition un nombre si restreint de combinaisons harmoniques et rythmiques. 11 en est peut-être de E. Reyer comme do GlQck et de Berlioz, — le rapprochement n'est pas pour lui déplaire, — dont les défauts ont plus que les qualités contribué à la fonnation de leur talent. Plus adroit, plus fertile, plus rompue la pratique de son art, auraitil eu la conscience de n'écrire que lorsqu'il avait quelque chose à exprimer^ auraît-t-il trouvé des accents d'un sentiment si vrai, si pathétique ? Si son invention musicale eut été plus égale et plus cbàtiée, aurait-elle eu autant de saveur, d'élan chaleureux, de force persuasive ? L'auditeur de bonne foi qui se laisse émouvoir par la sincérité artistique du compositeur sans le chicaner sur la monotonie et les maladresses de son style, me semble ici avoir raison contre le délicat.
Ainsi qu'à Félicien David, l'amour de TOrient, ses souvenirs de voyage, l'Algérie d'abord, l'Egypte ensuite, la connaissance approfondie de la musique arabe, ont inspiré à E. Reyer une prédilection parti-
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culière pour les sujets orientaux. Le Sélam^ Sacountalâ^ Érostrate, la Statue^ Salammbô^ témoignent de cette prédilection. D'ailleurs, elle a exercé sur son talent la plus heureuse influence. Cet amour du pittoresque le distingue particulièrement des musiciens modernes, qui ont presque tous un air de famille.
Les qualités de son talent sont le charme, la finesse et la puissance dramatique. Le premier acte de la Statue, le chœur des prêtresses dans Érostrate, plusieurs mélodies de Maître Wolfram, les scènes pastorales du Sélam, certaines cantilènes de Sigurd, le second acte Aq Salammbô, sont d'un charme inexprimable, exempt d'ailleurs de mièvrerie et de fadeur. Le compositeur, déjà en possession de sa personnalité au moment de la vogue de l'auteur de Faust, n'est pas tombé dans l'imitation de Gounod, par laquelle ont débuté les plus célèbres musiciens modernes. Quant à la finesse, elle apparaît dans le chœur des amis de Wolfram et dans plusieurs parties de la Statue, Enfin, pour la puissance dramatique, elle éclate dans le troisième acte de la Statue, dans certaines pages à'Érostrate et dans la partition de Sigurd. A ce point de vue surtout, l'artiste est bien supérieur à F. David^ auquel on l'a souvent comparé à cause de sa passion pour l'Orient et de la grâce pittoresque de sa musique.
Si Ernest Reyer n'est pas un lauréat du Conservatoire; s'il s'est, pour ainsi dire, formé tout seul, ayant fait preuve d'originalité dès ses débuts, comme on est toujours en art, — il l'a dit lui-même, — le fils de quelqu'un, il n'est pas sans procéder de certaines influences. Ainsi que Berlioz, c'est dans les œuvres de Gluck qu'il a appris la déclamation lyrique. Cette influence et celle de Weber, auquel il «a emprunté le style fougueux,
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animé et heurté de ses allégros^ Reyer ne les nie pas, non plus que celle de Berlioz qui s'explique par une réelle admiration, une longue amitié et renseignement d'un tel maître, tandis qu'il n'a subi en rien Tascendant de Wagner. Malgré toute son estime pour Wagner, E. Reyer ne l'a jamais imité, même dans ÉTo&trale, quoi qu'on en ait dit en 1871, même dans Sigtird, Et cependant, la ressemblance qui existe entre la légende de Sigurd, traitée en poème d'opéra par MM, Camille du Locle et Alfred Blau, et deux drames musicaux de Wagner, aurait dû produire une certaine analogie dans la conception dramatique et la facture orchestrale. Il n'en est rien. Le compositeur l'avoue luimême : * Ce n'est pas moi qui ai proscrit du poème les t:avatini>s et les strettes à Pitalienne ; c'est le librettiste (M. du Locle). C'est lui qui, au lieu de le composer de morceaux détachés, que des récits relient tant bien que mal, l'a établi en une succession de scènes très variées, s'enchaînaut suivant les lois nouvelles, auxquelles d'ailleurs je ne demandais pas mieux que de me conformer', 1
C'est doue au librettiste que nous devons la création d'un drame lyrique français plus conforme àla poétique musicale propagée par les doctrines wagnériennes. Le compositeur y a fait, à vrai dire, un emploi fréquent et quelque peu abusif du leitmotiv, dont il s'était du reste déjà servi avec plus de discrétion dans la Statue et dans Krostrate. Ainsi, dans Sigurd, il y a la fanfare qui au no lice le héros, la sonnerie des cors qui se fait cjilciidie lorsque paraît Gunther, le thème d'Hilda, le Ihèuie de « la légende de la Walkyrie >, le thème du
1 Jotfi'tiaf tics Débats du 21 juin 1885,
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« sommeil de Brunehild », le thème de la t victoire de Sigurd », V allegro heurté qui prédit Tinvasion d'Attila. Mais le retour de ces thèmes caractéristiques n'a pas plus de part à Taction que les apparitions du leitmotiv dans Lohengrin, Ce procédé n'a rien de commun avec le développement symphonique des thèmes-conducteurs engendrant par eux-mêmes l'émotion dramatique, tel qu'il est pratiqué par l'auteur de Tristan et de Parsù faL Donc, malgré cette concession aux idées nouvelles, E. Reyer se réclame plutôt de Weber et de Berlioz ; de Weber dans les formes purement instrumentales, de Berlioz pour le tour de la phrase mélodique. Certaines scènes de Sigurd^ la célébration des noces de Gunther et de Brunehild, par exemple, rappellent de fort près quelques pages du premier acte des Troyens^ tandis que l'ouverture et le finale guerrier du premier acte sont inspirés du souffle puissant des allégros de Weber. Il suffit de connaître les œuvres antérieures de E. Reyer pour retrouver en lui le disciple fervent de Weber et de Berlioz ; mais nulle part cette filiation n'est plus accusée que dans Sigurd.
Et cependant, si E. Reyer refuse de se dire wagnérien^ il a été, en France, l'un des premiers défenseurs de Wagner. Dès 1857, il avait envoyé au Courrier de Paris^ après avoir entendu Tannhœuser à Wiesbaden, un article très élogieux sur cet ouvrage. En 1860, il rendit compte en termes très favorables, dans la Gazette du Nord, des concerts que Wagner venait de donner au Théâtre-Italien pour faire connaître sa musique aux Parisiens. Il a toujours vanté le mérite des œuvres de Wagner et soutenu vaillamment la cause de Lohengrin à trois reprises : en 1868, lorsque M. Garvalho, alors directeur du Théâtre -Lyrique, voulut monter cet
ouvrage à la salle Ventadour ; en 1882, lorsque M. Neumann prétendit le jouer au théâtre des Nations, et, en 1885, lorsque rOpéra-Comique annonça Tintention de le représenter. Depuis que Wagner a conquis la faveur du public français, l'enthousiasme de E. Reyer, comme celui de plusieurs de ses confrères, wagnériens de la veille, a considérablement faibli. Comme eux, il redoute en lui un concurrent redoutable. Voici ce qu'il écrivait dans le Journal des Débats du 13 mai 1893, au lendemain de la représentation de la Walkyrie :
■ L'ère wagnérienne est arrivée ; toute l'œuvre du maîtrft y passera : la Walkyrie va alterner sur Tafflche avec Lohengrin; puis viendra Tristan et Yseult, en attendant les Maîtres Chanteurs et le Tannhœuser. Le reste viendra fatalement... Le vent souffle de TEst. Et nous tous que le génie du Titan victorieux écrase, anéantit, ce qu'il nous reste à faire, après avoir jeté un regard douloureux sur le passé, c'est de saluer l'avenir et de tomber avec grâce, »
Reyer exagérait et si la connaissance acquise par le public de quelques ouvrages de Wagner le rend plus difficile pour les œuvres nouvelles, elle ne le rend pas injuste pour les œuvres anciennes qu'il a goûtées naguère. La Walkyrie de Wagner n'a pas chassé de la scène ccile de E. Reyer. Peut-être Siegfried et le Crépuscule des dieux offriraient-ils une comparaison redoutable pour Sigurd; mais, par égard pour l'auteur, la direction de l'Opéra retarde la mise à la scène de ces deux drames wagnériens et, comme Fa dit un jour E- Reyer avec un remarquable esprit de suggestion, « rheure du Crépuscule ne paraît pas encore près de sonner »,
D'une manière générale, d'ailleurs, E. Reyer a tou-
jours proclamé hautement la valeur des grandes œuvres lorsqu'elle était contestée. Il s*est voué à la glorification de Gluck et de Weber, il a beaucoup fait pour ramener le public à l'admiration des œuvres de Berlioz; il Ta défendu dans la presse, même de son vivant, et, pour célébrer sa mémoire, il a organisé le festival de l'Opéra du 2!2 mars 1870, et celui de l'Hippodrome du 10 mars
Il a rendu justice à César Franck dans ses débuts, deviné J. Massenet, encouragé Bizet, Guiraud, Benjamin Godard, et bien d^autres ; car Reyer n'est pas seulement un compositeur de talent, c'est aussi un écrivain spécial très suivi. Il a rédigé la critique musicale à la Presse, à la Revue de Paris, au Courrier de Paris, au Moniteur universel, à la Revue française ; il a donné des articles à la Gazette musicale, et il écrit régulièrement au Journal des Débats. Il est entré dans ce journal non pas au départ de Berlioz (à la fin de 1863), comme l'affirme à tort le Dictionnaire Larousse, mais en novembre 1866*. Dans l'intervalle, la critique musicale a été confiée à d'Ortigue.
Comme critique, E. Reyer a une très grande qualité, assez rare dans la presse pour être signalée : sa compétence, son savoir technique aussi éloigné de la rigueur dogmatique que du pédantisme. Ses articles, excellemment écrits et souvent fort spirituels, ont des lecteurs même parmi les personnes que la musique n'intéresse pas. Ses comptes rendus sont d'une indulgence sceptique et d'une fine bonhomie sous laquelle percent parfois, pour qui sait lire entre les lignes, de dures vérités à l'adresse des illustres et des artistes trop
* Son premier article, daté du 2 décembre 1866, rendait compte de Mignon,
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gâtés par le public. Il sait enguirlander de phrases aimables et souriantes une ironie voilée, dont le sens n'échappe ni aux intéressés, ni aux initiés*. Par là, encore il ressemble à Berlioz, bien que plus habile à tempérer Tàpreté de ses critiques. Cependant, il ne réserve pas toutes ses railleries pour son feuilleton des Débats ; il a autant d'esprit dans la conversation que dans ses articles, avec une originalité et une verdeur d'expression dont raffolait son ami Gautier, une mémoire nourrie d'anecdotes amusantes et des malices aiguisées très redoutées de ses confrères à l'Institut,
En 1864, il avait été chargé par M. Walewski, alors ministre d^Êtat, d'une mission musicale en Allemagne. Il a rapporté de ce voyage une étude très intéressante sur la musique allemande moderne et sur ses conditions d'existence, étude qui est le complément nécessaire du Voyage en Allemagne, de Berlioz.
Choisi par le khédive pour représenter la presse française, à la première représentation A' Aida, au Caire, au mois de décembre 1871, quoique peu favorable à la musique italienne et aux précédentes œuvres de Verdi, il a signalé le premier le mérite de cette partition qui devait avoir tant de succès à P^ris et indiqué la transformation nouvelle de l'auteur d'Ernani. Une fois au Caire, il s'y est trouvé si bien qu'il est resté cinq mois en Egypte. Il a donné une intéressante relation de ce voyage dans un volume intitulé : Notes de musique ', où il a réuni divers articles de journaux. Ce volume est très utile à consulter; il abonde en renseignements
* Voir, pour s'en rendre compte, l'article dans lequel il a raconté la mésaventure de Salammbô à l'Opéra, sacrifiée au Mage de Massenet.
* Paris, 1874, 1 vo'. in-J8. Charpentier.
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spéciaux sur maintes questions d*art, et il est écrit dans un style alerte et bien fç'ançais.
La double qualité de compositeur et de critique peut entraîner un auteur à se mettre en scène volontiers, à entretenir complaisamment ses lecteurs de sa personnalité, à prôner les mérites de ses œuvres. Reyer est trop spirituel pour se donner ce tort, assez excusable en somme, et quand l'occasion s'est produite de parler de ses compositions, il Fa fait avec un tact parfait, une réserve de bon goût, une bonne grâce modeste et sincère qui font des articles e'crits sur ses propres opéras une lecture instructive et charmante. Voici, par exemple, les quelques lignes qui terminent son compte rendu de la reprise de Maître Wolfram :
€ Pascal l'a dit : c le moi est haïssable. > Mais si j'avais passé la plume à mon confrère du lundi, qui se serait cru obligé de me couronner de fleurs, aurais-je été plus modeste ? »
Faut-il, pour terminer, dépeindre la physionomie si connue d'Ernest Reyer? Un profil sec aux traits énergiques, des moustaches grises, une brusquerie d'allures et de parole, un chapeau casseur d'officier de cavalerie retraité. L'artiste vit très retiré dans un petit appartement de garçon, encombré de tapis, de portières, de bibelots rapportés d'Orient. Parmi les meubles de son cabinet de travail se dissimule un modeste piano tout petit, le piano du compositeur que désavoue le critique, car il a cet instrument en exécration et lui a, depuis quelques années, déclaré publiquement une guerre à mort. Ah ! je ne conseille pas aux inventeurs de pianos chanteurs^ pianos-orchestres, pianos-podophones, d'appeler sur leur déplorable industrie les encouragements
de rieyer. Il tiupait tût fait d'exteriniaerces philisLnis î Le maître eslime avec raison qu'où Irc les inconvtinients matériels ffui en résulteal pour le voisinage, Tétudc du pianû conduit l'ataleraent a ne pas savoir la musique. Depuis quelques années, dès que les froids arrivent, E. Reyer va passer deux mois d'hiver à Monte-Carlo, Pendant rc temps, il nf^gVi^e fon?ément les théâtres lyriques et les roni^erts, mais il dédommage les lerteurs du Journal dm Débats avec des correspondances non musicales d'une spirituelle bonne humeur. J'ai même entendu quelques-uns de ses lecteurs habituels déplorer, par goût du paradoxe, qu'au lieu de suivre la carrière de compositeur Tauteur de Slgurd ne se soit point voué au journalisme. Aurait-il traité avec le même esprit la politique, la chronique des mœurs ou celle de la littérature, je ne sais. C'est possible, car il a raconté avec beaucoup de verve ses souvenirs de voyage. Pour moi, je souhaite que s'il ne produit plus d'autres œuvres musicales, il réunisse en volume un choix de ses meilleurs feuilletons. Plus heureux que Berlioz, sa critique a sans doute beaucoup contribué à imposer ses teuvres, mais il faut rendre cette justice à Reyer qu*il ne peut être accusé d'avoir accapare nos scènes lyriques»
