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le poiiil dans les neumes de Sainl-Ciall, et ceux (jui leur ressemblent, n'est (|u'une modification de l'accent grave, amenée j)arla tendance naturelle au <'alligTa{)lie de simplifier réciiture. Mais il ne crut pas pouvoir rattacher aux accents toute une famille de neumes, ceux qu'on désigne sous le nom de neumes aquilains, ou à points superposés. D'aprrs lui, « le point nest plus ici une forme dérivée : il est 1 élément propre et constitutif de cette seconde espèce de neumes ». L'exposition con)plète de la doctrine sur ce point était réservée à dom Mocquereau, qui, grâce à sa patiente observation, a su voir et démontrer, dans le premier volume de la Paléographie musicale, que les points détachés dont est composée la notation aquitaine, ne sont eux-mêmes qu'une modification des neumes accents; au moyen de reproductions phototypiques de divers manuscrits, il nous fait assister aux étapes successives de la transformation.

Nous avons déjà remarqué que l'accent toniciue, dans la langue latine, a une valeur essentiellement mélodique, puisqu'il marque avant tout une élévation de la voix. De là à se servir du signe grammatical de cet accent comme moyen d'écriture musicale, il n'y avait qu'un pas. En fait, nous trouvons les neumes accents dans toutes les liturgies orientales, à commencer par la byzantine. Est-ce à dire pour cela que les neumes latins ont, comme on a récemment essayé de le prouver, une origine byzantine ? Nous ne croyons pas qu'il soit nécessaire de recourir à une telle supposition. La tendance à marquer l'élévation de la voix par un signe ijui monte

Pl. VI.

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GR A DCA LE SARISBURIENSE

Folio 98, verso (XVe siècle).

Londres. Musée briUnniiiiie. Lansd. 402.

LA MUSIQUE GRÉGORIK.N.XK rili

(le g-auche à droite est assez naturelle pour (ju'elle ait pu se produire d'une manière indépendante dans divers pays, etune simple comparaison entre les neunios byzantins et les neumes latins nous porterait presque à admettre que les premiers ne sont pas originaux, car leur signification, purement diastématique, ne représente pas la signification primitive des accents^ que les neumes latins ont fidèlement gardée.

On trouvera des exemples d'écriture neumati([ue dans plusieurs planches de ce volume : nous n'entrerons ici que dans les explications nécessaires pour aider à reconnaître les éléments des neumes.

Comme nous l'avons dit, l'accent aigu, ou cirga, marque une élévation de la voix ; l'accent grave, au contraire, marque une dépression ; de bonne heure, pour une plus grande commodité, il s'est transformé en point, ou jjunclum. Dans le chant strictement syllabique, on n'emploie que ces deux signes.

Pour noter des groupes de deux sons, il faut avoir recours à des combinaisons d'accents; ou bien le groupe va en montant, et alors nous avons la figure appelée podatiis, composée d'un accent grave et d'un accent aigu, ou bien il descend, ce (|ui nous donne la clicis, où les accents sont dans l'ordre inverse. Les accents ont conservé leur forme, bien que dans laclivis la direction de f accent grave ait un peu changé, toujours pour la plus grande commodité du scribe, mais il est toujours tracé de haut en bas, tandis que l'accent aigu se trace de bas en haut.

^6 i.A M isioui; iii{i;ii<iiîii;.\M;

Ou;iii(l le <j,TOLH)e a trois sons, il y a (juati'c coriihinaisoiis j)Ossil)les. S"ils sont dans l'ordre ascendant, ils sont représentés par le scandicus, groupe formé de deux accents graves changés en points, et d'un accent aigu ; le climacus, (|ui marcjue trois sons descend ints. contient les mêmes accents, mais laccent aigu est en tète. Trois sons dont le second est plus élevé que les deux autres se iiiari]utMil [i;u' le tonidux àonl on peut facilement reconnaître la foruiation, tandis que si la deuxième note est plus basse ([ue les deux autres, le groupe prend la forme inverse et se nomme porrec/i/s. V. pi. 3.)

Les groupes de plus de trois sons se forment des précédents, soit en rajoutant des points, soit en combinant deux ou plusieurs groupes ensemble.

On pourra voir dans les planches 3. 4 et o. extraites de \di Paléographie musicale, comment ces neumes élémentaires ont été écrits d'une manière diverse, suivant les particularités de l'écriture des différents pavs ; on v verra aussi comment les accents se sont modifiés de manière à devenir les notes carrées en usage dans l'édition vaticane.

La notation en neumes accents, tout en étant parfaite au point de vue rythmique, grâce aux signes supplémentaires dont nous parlerons, avait un gi-ave inconvénient au point de vue de la mélodie ; les signes en effet ne donnaient que vaguement le contour mélodique ; ils disaient bien quand le chant doit baisser ou monter, mais ils n'indiiiuaient pas les intervalles à franchir. On chercha de bonne heure à remédier à un état de choses

qui exigeait au moins cinq ans pour former un clianlre : il fallait en eflet apprendre le livi'e par cœur, et le manuscrit qui ornait le lutrin n'était qu'un aide-mémoire. La solution de la difficulté se trouvait dans les neumes euxmêmes. Tandis que ces figures sont placées au-dessus du texte à des hauteurs diverses, suivant le caprice ou la commodité du scribe, les points à l'intérieur des groupes indiquent toujours la direction de la mélodie. Ceci donna l'idée, pour emprunter le lang'age de dom Mocquereau, de « la superposition des signes, première étape de la régénération diastématique. La superposition des signes, à son tour, devait amener rapidement l'espacement de plus en plus régulier des notes à des hauteurs en rapport exact avec les intervalles musicaux ; enfin l'invention des lignes et de la portée couronna cette longue période de transformations. »

Cette disposition des neumes et de leurs éléments à des hauteurs diverses au-dessus du texte conduisitnécessairement à une modification de ces éléments eux-mêmes. Dans le système des accents purs, le trait tout entier était la note, et cela pouvait suffire quand on ne visait à rien de plus qu'à montrer la direction générale de la mélodie; mais quand on voulut marquer les intervalles, la valeur significative dut se porter sur l'extrémité de l'accent, qui fut alors marquée par un léger renflement ; ce renflement devint la note carrée actuelle.

Tout d'abord le point de départ sur lequel on se fixait pour marquer la valeur des intervalles était la ligne réelle ou imaginaire qui se trouvait sous le texte ; puis

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on sentit le hesoin t\'\ ajouter uiu' nouvelle liprne avec une leUre en It'le noniuiiM' ciel, (jui iinliijuait la note portée par cette ligne : daulres lianes furent ajoutées suivant les besoins lors({ue la mélodie s'étendait soit à l'aigu, soit au grave; eniin Guy d'Arezzo, au xi" siècle, arrêta le nombre des lignes à quatre, et cette portée de quatre lignes, suffisante pour la plupart des mélodies du plain-chant. est encore en usage aujourd"l)ui. Il serait intéressant de continuer Ibistoire de la transformation des notes, et de montrer comment la notation moderne descend des neumes en droite ligne, mais ce serait sortir ilu iloiuaine du chant STéa'orien.