PÉRIODE DE CONSERVATION INTACTE

Nous avons fait durer les origines jusqu'au ix' siècle, afin de comprendre dans cette période la première diffusion du chant grégorien, et de la conduire jusqu'à l'époque (jui nous donne les premiers manuscrits et les premiers théoriciens connus. On a vu que très peu de

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chose en soiiiiue a vAv ajoulé au trésor iii(''l()(li(|iic' ceiitonisé par saint Grégoire le Grand ; nous allons voir ce ros})ect de l'œuvre du grand pape continuer jusque vers la lin du xvi" siècle ; comme dans la période précédente, lorscjue de nouvelles fêtes entraient au calendrier, on prenait les chants de la messe parmi ceux qui existaient déjà, ou hien on adaptait, la plupart du temps d'une manière assez maladroite, les paroles nouvelles à une mélodie ancienne. La messe de la fête du Très-Saint Sacrement, composée au xin" siècle par saint Thomas d'Aquin, nous donne des exemples des deux procédés. L introït Clbavit est celui du lundi de la Pentecote, le graduel Oculi omniiiui est emprunté au xx'' dimanche après la Pentecôte ; l'offertoire et la communion sont d'assez gauches adaptations de l'oflertoire et de la communion de la Pentecôte ; la conjmunion surtout est un contre -sens : la mélodie ne sapplique pas du tout aux paroles, et la phrase musicale ne concorde pas avec la phrase littéraire.

Si le Graduel est intangihle, il n'en était pas de même de TAntiphonaire de roffice. Pendant toute cette période de nouveaux oflices furent composés, le chant aussi hien que les paroles, et l'on peut suivre dans les manuscrits les transformations insensihles qui finirent par donner un caractère tout nouveau aux mélodies du plain chant, l'I par eu faire, pour ainsi dire, une langue nouvelle dérivée de l'ancienne. L'Antiphonaire romain a été très sohre de ces offices nouveaux : on pourra cependant voir combien les antiennes des offices de la Très Sainte

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Trinité eL de la Fête-Dieu (lillrri'iil, sdil drs antiennes du Psautier, soit de celles, moins anciennes, de l'A vent et de Noël. Quant aux Antiphonaires des églises particulières et des ordres religieux, ils renfernn'nt des chants nouveaux presque à toutes les pages.

Le respect (|ue l'on avait pour \' Antiphonale Missarum de saint Grégoire fut cause que la tradition mélodique se conserva d'une manière remarquable. Les manuscrits qui nous sont restés sont de provenances très diverses : l'Italie. l'Allemagne, la France, l'Angleterre, l'Espagne nous les présentent avec des écritures diverses, soit pour le texte, soit pour la notation, et il se trouve qu'au milieu de cette diversité d'écritures, la mélodie reproduite est substantiellementlaméme partout ; les variantes qui existent nécessairement ne sont pas plus considérables que celles qu'on rencontre dans les manuscrits d'un texte littéraire quelconque. On pourra s'en convaincre en parcourant les planches des tomes II et lïl de la Paléographie musicale. Un morceau de chant y a été reproduit en phototypie d'après plus de 200 manuscrits des provenances les plus diverses. Et comme ces manuscrits appartiennent à toutes les époques, on pourra voir en même temps comment cette lidélité à la forme primitive du chant se maintient à travers les siècles, jusqu'à ce que certaines idées nouvelles viennent faire de cet édifice majestueux un amas de ruines informes dans la seconde moitié du xvi" siècle.

En même temps que l'on conservait avec soin la tradition dans l'écriture des manuscrits, on s'appli(|uait à

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conserver la Iradilioii i\ Ihinique. On a vu (jue les manuscrits n('uinali(|U('S de beaucoup de pays reproduisent cette ti'adilion; inallieureusenient, lorsque l'introduction de la notation diasténiatique eut rendu la lecture des mélodies plus facile on néi;lit;ea d'écrire le r^ Ihme. L'inconvénient n'était pas très grand tout d'abord, car le plain cliant était d'un usage quotidien, soit dans les monastères, soit dans les catliédrales et les collégiales, soit même dans bon nombre d'églises paroissiales, au moins les dimancbes et tètes dans ces dernières. « Le plain cliant, dit dom Ambroise Kienle, vivait de la liturgie et dans la liturgie^; Glia(iue jour ses mélodies résonnaient depuis minuit jusi|u'au debà du couclier du soleil dans des milliers de catliédrales et de monastères. L'office liturgique était clianté tout entier, et cela par un chœur nombreux, car la plupart des abbayes comptaient au delà décent moines, et ceux qui le cbantaient étaient des hommes qui regardaient l'office divin comme un devoir sacré, la mission la plus noble et le but unique de leur vie. Aussi les monastères étaient-ils avant tout la terre privilégiée, en quelque sorte la vraie patrie du plain chant. L'exercice quotidien, joint à une connaissance approfondie et à une haute estime du chant liturgi(}ue, permettait aux moines d'entrer bien plus avant dans l'intelligence du chant grégorien qu'il ne nous est possible de le faire aujourd hui. » Ce qui est dit des monastères peut se dire aussi des cathédrales et des collégiales, oi^i le chant était une langue vivante, et où on n'épargnait rien pour se procurer des chantres capables

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de l'exécuter d'une manière aussi parfaite (jue possible. « 11 faut, dit le concile d'Aix-la-Chapelle en 81G, que le chantre se fasse admirer tant par son art que par sa voix, afin que non seulement par la sublimité des paroles, mais encore par la suavité des mélodies il élève l'esprit des auditeurs au souvenir et à lamour des choses célestes. » Amalaire faisait passer ces prescriptions dans sa Hègle des Chanoines, ainsi que beaucoup d'autres qui avaient pour but de donner aux chantres une haute idée de leur emploi. On les mettait en garde contre l'orgueil ; on leur rappelait qu'ils n'avaient pas à briguer les vaines flatteries de leurs auditeurs, mais que leur but devait être d'édifier, en caressant les oreilles des doctes, et en instruisant les ignorants. La charge du chantre était très importante, et lui conférait des prérog-atives considérables. Dans les cathédrales d'Angleterre, il occupait au chœur la première place après le doyen, si bien que les deux parties du chœur étaient connues sous le nom de côté du doyen, et côté du chantre. Dans les monastères, le chantre, qui remplissait en même temps la charge de bibliothécaire, était aussi un grand personnage. C'est à lui qu'il appartenait de remplacer l'abbé au chœur, quand celui-ci était absent ou ne pouvait chanter ; tous devaient lui obéir pendant les offices, et en ceci, disent les coutumes de Cluny, « il n'avait d'autre supérieur que l'abbé ». Nous trouvons les mêmes règles, d'ailleurs, dans tous les monastères. Il était aussi chargé d'enseigner le chant aux autres, et il paraît que certains chantres étaient si jaloux de leur science qu'ils

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faisaiciil des (liriiciilh's [utiir la ('Oiiimuni([iM'i', ]iiiis(jLi(' le concile (rAi.\-la-Cliapelle ciLé plus haul orduiiiK? (jue ces éiioïsles soieiil << sévi'rement juives, afin qu'ils se corriiicnl, et se uiclleiil eu devoii' de Iransuielli'e aux autres le talent (|ue Dieu leur a conlié ».

Les conciles et les évèques prenaient soin aussi que le chant fût exécuté convenablement dans les églises paroissiales. Les prêtres devaient soigneusement apprendre le chant pcr anni circulum ; ils dcAaient aussi avoir un clerc capable de lire Fépître et la leçon, et de chanter. C'est à chaque instant que les évèques et les conciles du moyen âge renouvellent ces prescriptions, qui sont pres(}ue toujours conçues dans les mêmes termes, et semblent copiées les unes sur les autres.

Nous venons de voir que le chantre était chargé d'enseigner son art aux autres, soit dans les cathédrales, soit dans les monastères ; cet enseignement ne pouvait rester calfeutré entre les murs d'un cloîti'e; il se répandait nécessairement au dehors: on venait de toutes parts s'abreuver à la source qui jaillissait, comme nous avons vu tout le Nord de l'Angleterre venir au monastère de Wearmoulh suivre les leçons de Jean, l'archidiacre de Saint-Pierre, que Benoit Biscop avait ramené avec lui de Rome. De la sorte, des écoles de chant s'ouvrirent un peu partout, sur le modèle de celles dont nous avons parlé au chapitre précédent, et elles ser\irent beaucoup à garder la véritable tradition.

De ces écoles sortirent des théoriciens, qui, non contents d'enseigner oralement, voulurent aussi consigner

Pl. IX.

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C H A N TUES AU LUTRIN. NOTATION DU X V I » SIÈCLE (Gafoii. fractioa musicae. Venise 1512).

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par t'criL l'objet de leurs leçons. Leurs ouvrages devraient être une mine féconde de renseignements sur l'état du chant au moyen âge. Nous y trouvons en effet une foule de détails intéressants et utiles sur la tonalité et le rythme ; mais quand on veut passer de ces théories à la pratique, on éprouve une sorte de déception ; l'application est si difticile qu'on en vient à se demander si on peut vraiment tirer parti de ces écrits, soit pour la reconstitution, soit pour l'exécution des mélodies grégoriennes. Ce serait une grande faute que de les négliger, mais aussi il faut se garder de solliciter les textes, ce que certains auteurs font avec un art consommé, sans mauvaise foi, bien entendu, en faisant des coupures arbitraires, en rapprochant des passages écrits à un ou deux siècles de distance, tout cela d'après des idées préconçues. L'étude des auteurs du moyen âge doit donc se faire avec toutes les précautions voulues.

Tout d'abord il est bon de remarquer avec M. Gastoué [Origines du Chant romain) que ces écrits, tels que nous les avons, sont loin de représenter l'enseignement oral du maître, mais ne sont la plupart du temps que les notes préparatoires du cours, ou bien même les notes prises par l'élève à ce même coujs ; or tous les professeurs savent par expérience combien la pensée du maître peut être trahie dans les notes de ses élèves.

Nous dirons ensuite avec dom Mocquereau, dans sa magistrale Introduction h.\di Paléographie musicale, (|u'il faut entrer dans la mentalité de ceux qui ont écrit ces ouvrages, et se mettre au courant de ce qu'était l'ensei-

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gnemenl musical aux diverses époques du moyen âge. La science en ellel l'aisail des prourès, et les mêmes termes n'ont pas toujours le même sens à quatre ou cinq cents ans de distance. Lorsqu'on aborde iétude des tiiéoriciens en tenant compte de toutes ces circonstances, et en contrôlant leurs assertions par une lecture attentive des manuscrits, on reconnaît facilement trois courants qui se mêlent ensemble d'une manière plus ou moins apparente, et (ju'il est parfois difficile de distinguer. Il y a le courant de la musique gréco-romaine, qui avait pénétré dans les écoles, où cet art faisait partie du quadrivium, avec raritbmétique,la géométrie et l'astronomie. « La force de leur éducation entraîne donc nos premiers tiiéoriciens à reproduire tout au long dans leurs traités les idées de leurs maîtres, Aristoxène, Boèce, Martianus Gapella, etc., et à remplir les parchemins de dissertations, d'amplifications sur le monocorde, surlestropes grecs, les télracordes,les genres diatonique, chromatique, enharmoniciue. » Lorsqu'ils s'occupent du rythme, ils reproduisent la plupart du temps les règles de la métrique grecque et latine. Toute cette partie de la musique coule à pleins bords dans ces écrits, et ce n'est qu'à force d'observation patiente qu'on parvient à reconnaître un autre courant mêlé au premier, celui de la musique liturgique, qui dérive bien de l'ancienne, mais un peu comme nos langues romanes modernes dérivent du latin : on rencontre quehjues allusions faites en passant à la cantilène ecclésiastique. Peu à peu cependant l'enseignement de ces maîtres se précise.

surtout « lorsqu'on commence à sentir le besoin de conserver la tradition en péril. C'est alors que les musiciens quittent la spéculation pour s'occuper davantage des règles pratiques. Ils se mettent enlin à étudier et à analyser les mélodies elles-mêmes, ce qui est à coup sur le procédé le plus prompt, le plus infaillible, pour en connaître toute la construction. C'est ainsi (ju'ils fixent peu à peu les lois qui règlent la tonalité, la modalité, le ryllime, en même temps qu'ils s'efforcent à remédier aux lacunes de la notation purement neumatique. » Puis, à parlir du x^ siècle, nous voyons un troisième courant se mêler aux deux premiers, et contribuer pour une grande part à absorber celui de la musique liturgique. C'est alors que l'art mensuraliste et polvplionique sort du domaine purement populaire et veut avoir sa place dans les écoles de chant. Les maîtres comme les élèves ne peuvent s'empêcher de céder aux attraits de la nouveauté, et la musique mesurée finit par débouter peu à peu la musique plane ou non mesurée. On verra dans la seconde partie de ce travail comment l'usage d'employer des phrases grégoriennes comme ténors des motets devint à la longue funeste au rythme du chant ; la décadence fut encore accélérée par le choix que firent les musiciens des différentes figures de notes pour indiquer la valeur temporaire dans leurs morceaux de musique figurée. On s'habitua insensiblement à leur donner ces valeurs dans le chant ecclésiasti(}ue ; d'un autre côté la désagrégation des neumes causée par les motels fut cause qu'on négligea beaucoup l'écriture des

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manuscrits; aussi les plus récenls ne reproduisenl-ils plus lidèlement le groupement des notes qui est encoie si remarquable au xix" siècle.