PÉRIODE DE DÉCADENCE

On a pu voir la décadence s'accentuer peu à peu à la fin de la période précédente, mais seulement pour l'exécution du plain-cliant ; personne n'avait encore pensé à modifier les mélodies elles-mêmes, et les manuscrits, jusqu'au xvi" siècle, les reproduisaient avec fidélité, bien que, à cause de l'oubli des anciennes règles, on ne tînt plus grand compte de la forme et du groupement des notes.

Lorsque le concile de Trente s'occupa de la réforme des livres liturgi(jues, il ne fut aucunement question de cbanger quoi (jue ce soit au cbant en usage jusqu'alors. Le concile se contenta de recommander aux ordinaires de bannir des églises toute musi(jue oi^i se mêlait quelque cliose de lascif et d'impur, et il leur laissait le soin, en attendant que le synode provincial piit s'en occuper, de déterminer la manière convenable de cbanler dans les divins offices. Lalàcbe de mettre à exécution les réformes prescrites incomba à saint Pie V, qui succéda à Pie IV en 1566. Le Bréviaire fut publié en 1568, et le Missel en 1570; aucune des deux bulles (jui rendent l'un et

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l'aulre obligatoire ne parle du chanl, et dans les travaux qui furent faits à cette épo(jue, de niènie (|ue dans les ordonnances des conciles particuliers, nous ne trouvons pas d'autre préoccupation que celle d'adapter l'ancien chant aux paroles nouvelles. Telle était aussi l'opinion à Rome, nous en ti'ouvons la preuve dans les diverses publications de Giovanni Guidetti, bénéficier de Saint-Pierre, (|ui fit paraître successivement le Directorium Chori {U^H'2), le chant de la Passion (158G), le chant pour l'oflice de la semaine sainte (1587). Il nous fait connaître lui-même dans la préface du Directoriuni Chori quels principes le guidaient dans le choix de ses mélodies : « Nous nous sommes servis, dit-il, des plus anciens manuscrits de notre basilique vaticane, aussi bien que des antiphonaires et despsautiers plus récents. » Ce sont bien là des principes conservateurs, et quoi(jue les livres de Guidetti n'eussent rien d'officiel, il est très peu probable ([u'il se fût risqué à les publier s'il avait eu à craindre de déplaire aux autorités. S'il y avait quelques doutes à ce sujet, il suffirait, pour les dissiper, de remarquer ce qui se passa quehjues années plus tard (1596), lorsque parutl'édition officielle duPontifical. Clément YIII, sous les auspices duquel se fit cette édition, voulut une revision du chanl ([u'il confia à des hommes « versés dans cette matière ». Il n'était point question d'une refonte, mais simplement d'une nouvelle application des mélodies aux mots du texte, en suivant les théories de quantité et d'accentuation de l'époque, d'après lesquelles les g-roupes devaient être réservés

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surtout jioui' les .syllal)es accentuées, lainlis (|ue les pénultièmes Ijièves ne pouvaient pas recevoir jthis dune note. Par ailleurs le chant traditionnel était reproduit aussi bien qu'on pouvait le faire alors.

Ces fausses notions d'accentuation furent suivies dans les livres de Guidetti et dans [ilusieurs éditions des livres de chant qui avaient déjà paru. Mais, chose plus grave, nous voyons poindre à la même épocjue certaines idées qui conduisirent à la mutilation des mélodies, et qui auraient pu ruiner le chant de l'Eglise à tout jamais, si la sagesse de Pie X n'était venue de nosjours pour conjurer le désastre. Une lettre écrite en 1579 au cardinal Sirleto par un certain Cirnello. musicien et poète, nous donne de curieux renseignements à ce sujet. « Pour la réforme du plain-chant, dit-il, il faut posséder l'art de la métrique, et bien savoir comment Ton conserve les accent'*, ainsi que les syllabes brèves dans les passages ascendants, et les syllabes longues dans les passages descendants ; il faut aussi connaître l'enchaînement des mots et des phrases pour bien poser les neumes, et les variations de la quarte et de la quinte, de la tierce majeure et mineure, du ton majeur et mineur, afin de pouvoir en extraire les trente-quatre fugues que possède chaque ton régulier et irj-égulier, quand un compositeur veut faire un motet sur l'introït, l'offertoire, le graduel, ou tout autre morceau de plain-chant: il faut aussi être au courant de tout ce qu'il est nécessaire de savoir pour que les chants soient plus courts, et pour qu'on entende clairement les paroles, pour que les syllabes

Pl. X.

FRANGAFVRI'-WIONTFUADEMVSICÏS

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soient rapprochées, et non éloignées ou divisées, et où il faut ajouter des notes comme ornements de passage, etc. w Telles étaient les idées (jui avaient coui's alors dans le monde des musiciens, et nous en voyons la réalisation dans la manière dont les compositeurs de ce temps se seivaient des phrases du plain chant pour en faire soit le ca/i//is /îrmus de leurs exercices de contrepoint, soit le ténor de leurs motets, soit le thème qu'ils développaient dans leurs morceaux les plus riches. On peut appliquer à tous ce que dit P. Auhry àen /enors dans les motets {Trilniiie de Sainl-Gervais, 1907) : « Les musiciens du xui' siècle, ouhlieux de l'antique rvthmique grégorienne, considéraient à ce point de vue (du motet) le cantiis /irmus comme une matière inerte et sans vie, indifférente et insensible, à laquelle ils pouvaient adapter tous les rythmes, puis(jue cette mélodie dégénérée n'en avait point qui lui fût propre. » 11 faut reconnaître que les compositeurs du xiii" siècle prenaient les licences susdites uniquement dans la composition de leurs motets ; lorscjae le plain-chant s'exécutait seul, les chantres étaient fidèles à la tradition rythmique ; mais les premiers coups de sape étaient donnés, qui allaientruinerrédifice artistique de saint Grégoire. L'engouement pour la musique figurée devint de plus en plus grand, et on en arriva à mépriser le plainchant, qui fut laissé aux bénéficiers et aux chantres de second ordre. Comment ces pauvres gens auraient-ils eu à cœur de conserverie rythme traditionnel ? Us prenaient naturellement leur manière de ciianter dans les

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nioi'coaux Iraveslis qui sctn aiciiL Je base aux luoiveilleuses pièces polyplioniques des grands maîtres, c'est-àdire que, le plus souvent, il exécutaient le plain-chant à notes égales, lourdes et martelées. Que faire alors des longs groupes de notes sur la même syllabe dont les manuscrits étaient si prodigues ? Ces amas de notes sans vie, sans propoition, sans dessin, devaient paraître bien ennuyeux, et on en vint facilement à s'imaginer que tout cela, et bien d'autres cboses encore (jue contenait le cliant grégorien, était contraire aux règles de la iiiusi(iue. De là à projeter une refonte complète, il n'y avait qu'un pas. Certains musiciens, dont il est impossible de savoir les noms, réussirent à persuader Grégoire XIII qu'il était nécessaire de corriger le plain-chant suivant les lois de l'art musical. Le pape chargea de cette correction le grand Palestrina et un autre compositeur de la chapelle papale, AnnibalZoilo. Nous voyons dans une lettre d'un musicien espagnol, Don Fernando de las Ynfantas, en quoi devaient consister ces corrections. « Ils disent, écrit-il à Philippe II, qu'ils changeront seulement certains passages qui ne sont pas dans le ton, d'autres où l'accent n'est pas observé, et qu'ils supprimeront un grand nombre de ligatures pour éviter la prolixité. » Mais D. Fernando ne put se résoudre à voirainsi mutiler des mélodies auxquelles il reconnaissait une grande valeur artistique; il écrivit à son souverain ^lo77) et en mrme temps adressa un mémoire au pape, dans loijud il démontrait « (jue les erreurs que certains musiciens pensaient de bonne foi trouver dans

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le plain-cliant n'étaient pas des erreurs, mais au contraire renfermaient ce (ju'il y a de plus jjeau dans l'art de la musique ». Le mémoire fit son effet : les deux correcteurs reconnurent le bien fondé des remar(jues de D. Fernando, et il fut décidé que l'on ne ferait })lus de changements aux mélodies traditionnelles. Mais les directeurs de l'imprimerie polyglotte fondée par Grégoire XIII, fondation qui avait donné l'idée delà correction du chant, ne pouvaient laisser échapper l'occasion de si beaux bénéfices ; ils avaient reçu un bref du pape et ils se prévalaient de cette autorité pour continuer l'œuvre commencée, si bien que vers la fin de 1578 la correction du Graduel était achevée, et le livre prêt à imprimer. Cette fois encore le danger fut écarté grâce à la vigilance de D. Fernando de las Ynfantas ; il fit intervenir Philippe II, et l'impression projetée n'eut pas lieu. Il n'en fut plus question jusqu'au pontificat de Clément VIII, qui monta sur le trône pontifical en 1391. Aux environs de ce temps, un ouvrier de l'imprimerie médicéenne à Rome, Léonard Parasoli, de concert avec un Cistercien de Sainte-Croix de Jérusalem, Fulgence Yalésius, avait trouvé le moyen de fabriquer des caractères d'imprimerie qui permettaient de reproduire le chant liturgique et les paroles dans un format égal à celui des manuscrits dont on se servait au chœur. Le 15 septembre 1393, le pape leur octroyait pour quinze ans le privilège d'imprimer les livres de chant avec ces caractères, même dans le cas où le Saint-Siège ferait une réforme duplainchant. En même temps, F'ulgence entendait parler d'un

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Graduel ijiic Palestrina avait reformé par Tordre de Grégoire Xlli, el (iLi'il avait par devers lui en manuscrit. 11 se mit aussitôt en relation avec le maitre, et celui-ci lui aiOrma en elfet qu'il avait reçu cette commission de Grégoire XIII, et qu'il avait achevé la correction des messes dominicales ; quant aux messes des saints, elles avaient été coi'rigées par Annibal Zoïlo. (jui les avait emportées avec lui. Mais comme Zoïlo était mort, ses papiers pouvaient bien être perdus, de sorte que Palestrina proposait de corriger lui-même le .S'«;?c/o/"«/f, pourvu que Fulgence voulût bien lui accorder trois ou quatre mois. Un traité fut conclu, par lequel les imprimeurs s'engageaient à donner 1.000 écus aux correcteurs, tandis que celui-ci promettait de leur remettre immédiatement tout ce qu'il avait corrigé, et de réformer, en un court espace de temps, tous les livres qui étaient nécessaires à un chœur, c'est-à-dire Graduel, Antijdionaire et Psautier. Mais le grand musicien uiouiuL environ cjuinze jours après cette convention, de sorte qu'il ne put accom])lir ce à quoi il s'était engagé. C'est avec son fils Hvgin que les imprimeurs eurent à traiter ; celui-ci demanda 2.000 écus ;environ oO.OOO francs" ; ses conditions furent acceptées, et le traité signé le 14 mars. Mais lorsi[u'Hvgin livra les manuscrits, les musiciens chargés par la Congrégation des Rites de les examiner s'aperçurent qu'ils étaient remplis d'erreurs, et qu'ils ne pouvaient être l'œuvre de Palestrina. En conséquence, la Congrégation refusa de les approuver. Hygin chercha à se faire payer et perdit successivement plu-

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sieui's procès ; ses manuscrits Unirent par être déposés au mont-(le-piété.

Pendant ce temps Raimondi, directeur de l'impiimerie médicéenne, s'occupait à perfectionner l'invention de Parasoli et de Fulgence ; ceux-ci n'étaient parvenus qu'à fabriquer des caractères de bois ; Raimondi trouva le moyen de les faire en métal, ce qui en rendait la construction et l'usagée beaucoup plus faciles; le 31 mai 1608 il obtint de Paul V le privilège d'imprimer seul pendant quinze ans les livres de chœur et (|uel(|ues mois plus tard (28 août) le pape décidait (|u"il y avait lieu de revoir les livres de chant avant qu'ils fussent imprimés par Raimondi; il nommait pour cet effet une commission de cardinaux, laquelle à son tour désignait Anerio et cinq autres musiciens pour faire le travail. Il est bien probable que les musiciens ciiargés de la revision ne s'entendaient pas entre eux, car un bief du G mars 16 H autorisait le caidinal del Monte à choisir deux musiciens parmi les six désignés, et à les charger de la réforme. Anerio et Soriano furent nonmiés et au commencement de 1612 ils avaient terminé leur travail. Raimondi aurait voulu avoir une bulle hyiposant les nouveaux livres à toute l'Église, mais il ne put obtenir qu'un bref laudatif, dans le(|uel le pape se contentait d'exhorter les gens d'église à les prendre, et encore il paraît que ce bref fut trouvé exorbitant, puisqu'il ne fut pas imprimé au commencement du premier volume, qui parut en 1614, après la nioit de Raimondi ; on dut se contenter d'y mettre le

privilège de 1608, qui ne pouvait sul'lire à rendre l'édition oflicielle. Le second volume parut en 1615.

Quelles règles les correcteurs se tracerent-ils pour leur réforme? Impossible de le découvrir : l'idée dominante était de raccourcir les longs mélismes dont on avait perdu le sens musical. 11 est possible qu'on eût déjà commencé à les su[)primer tout en se servant des anciens manuscrits, mais nos deux musiciens ne se contentèrent pas de les biffer ; ils ajoutèrent de courts mélismes là ou souvent il n'y avait qu'une note, ils modifièrent les mélodies sans aucune raison; ils composèrent des morceaux (le toutes pièces ; ils s'appliquèrent à décharger toutes les pénultièmes brèves, et à entasser les notes sur les syllabes accentuées ; ils introduisirent un rythme tout spécial, basé sur les valeurs différentes des notes caudées, carrées ou losanges. En somme le chant que contient l'édition médicéenne est une sorte de squelette contrefait ne rappelant que de très loin le chant grégorien tel que l'Eglise l'avait conservé jusqu'à cette époque. Le besoin de celte nouvelle édilion ne se faisait nullement sentir, personne ne semble lavoir désirée en dehors des imprimeurs qui pensaient y trouver leur profit, et le semblant d'approbation qu'elle avait obtenu fut retiré avant limpression. Elle ne fit pas fortune et ne fut pas très répandue. La chapelle Sixtine conserva ses anciens livres, ainsi tirent les basiliriues de Rome, et les ordres religieux gardèrent leur chant traditionnel ; dans les petites églises on se servit des diverses éditions de Venise, dont les unes, comme celles de Liech-