L4 TONALITÉ DU CHANT GRÉGORIEN

« On ne saura jamais assez », a écrit un éminent liturglste de notre époque, « tout ce que l'Église garde de choses antiques dans le musée de ses traditions. » La tonalité, ou plutôt la modalité du chant grégorien est un de ces trésors qu'elle seule a su conserver, et c'est grâce à elle que nous pouvons, de nos jours, entendre un écho de l'antique musique grecque. Nous disons un écho, et encore bien affaibli, parce que le plain chant actuel a considérablement simplifié la musique ancienne ; il a supprimé un élément de variété, en écartant les deux genres chromatique et enharmonique pour ne conserver que le genre diatonique, ce qui

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lui a fait acquérir en iDèiue k'inps, quoi qu'on en dise, plus (le grandeur et de virilitt'. Mais le système musical est le même que celui des anciens, basé sur la division de Téchelle des sons en tétracordes. Ce n'est pas le lieu de développer ce système ; il suflira de rappeler qu'il était composé de deux octaves ; chaque octave se subdivisait en deux tétracordes conjoints, dont les tons et les demi-tons étaient disposés dans le même ordre. Deux tétracordes se trouvaient ainsi disjoints, mais on les avait réunis en formant un nouveau tétracorde qui empruntait ses notes à 1 un et à l'autre, tandis que le si bémol au lieu du si naturel venait mettre le demiton à sa place régulière. Cette échelle est demeurée celle du plain-chant. Plus tard, on y ajouta une note inférieure, qui fut marquée au moyen de la lettre grecque F (gamma , de là le nom de gamme donné à toute échelle dont les sons se répèlent dans le même ordre de sept en sept.

Dans ce système, les musiciens grecs avaient découpé sept octaves dont chacune avait pour point de départ une des notes de l'octave supérieure du système : il faut bien remarquer que les Grecs ne ?nontaient pas la gamme comme nous, mais la descendaient. Ces sept octaves formaient autant de modes, qui tous avaient une expression différente rJ^ho:), et donnaient beaucoup plus de 'variété à une musique monodique ou à peu près, que ne peuvent le faire nos deux modes modernes.

On pourrait être tenté d'identifier ces modes antiques avec les modes du plain chant, surtout depuis qu'on a

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attribué à ceux-ci les noms grecs, par suite d'une erreur dont il est difficile de découvrir l'origine. Une cause de confusion, c'est que les mélodies grégoriennes ont été, en fait, écrites d'après les anciens modes grecs, mais la classification qu'on en a faite plus tard ne répond plus à l'antique nomenclature. A ([uaiid remonte cette classification? Il est difficile de le dire; on la trouve mentionnée pour la première fois dans un fragment attribué à Alcuin (vni'^ sièclei, mais certains indices permettent de la faire remonter plus haut, et des grégoriens de marque n'hésitent pas à en placer l'origine vers la fin du vi° siècle, c'est-à-dire à l'époque même de saint Grégoire le Grand. Il n'y aurait rien d'étrange à ce que le grand pape, en centonisant son Antiphonaire, ait voulu régulariser ce qui, avant lui, présentait sans doute quelque confusion.

Le passage d'Alcuin auquel nous venons de faire allusion reconnaît l'existence de huit modes, dont quatre sont appelés authentiques et quatre plagaux. Mais cette division elle-même, ainsi que les noms primitifs des modes, montre qu'à l'origine il n'y en avait que quatre, sous lesquels on avait rangé tous les chants de l' antiphonaire. Ils avaient des noms grecs : protiis, deulenis, tritus et letrarduà (ou tctrarchius d'après Alcuin), ce qui porterait à leur donner une origine byzantine ; Aurélien de Réomé, au ix'^ siècle, les fait venir des Grecs.

Les quatre modes primitifs sont construits sur les octaves qui ont pour point de départ les notes ré, ?iii, fa, sol ; ces mêmes notes servent de finales ou toniques

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aux morceaux qui appartiennent à chacun de ces modes. Mais il ne faut pas s'imaginer que le point de départ de chaque octave est une limite infranchissable; la mélodie peut encore s'aventurer sur les notes du tétracorde inférieur, ce qui donne à cha([ue mode une étendue de onze notes, et Téchelle musicale presque entière se trouve ainsi remplie par les quatre modes.

11 est très rare de trouver des morceaux dont l'ambitus embrasse toute l'étendue du mode ; on en trouve quelques exemples dans les Graduels : protus : Universi, du premier dimanche de l'Avent; deuterus : Exsiirge, du lundi de la semaine sainte, et encore le si inférieur ne se rencontre jamais; tritus : Anhna nostra, de la messe Sapientiam pour plusieurs martyrs ; tetrardus : Quisedes, du troisième dimanche de l'Avent.

Dans un certain nombre de Graduels qui atteignent les deux extrémités de l'échelle du mode, principalement dans le tritus, la première partie demeure dans les notes basses, tandis que le verset s'élance jusqu'aux cordes les plus élevées. Cette disposition, amenée parla diversité des voix, peut aider à comprendre la division qui se fit plus tard des quatre modes en huit. On peut remarquer, en effet, que dans la plupart des morceaux la mélodie n'a pas une grande étendue, de sorte que dans le même mode il y a des morceaux hauts et des morceaux bas. En général une quinte, partant de la tonique, est commune aux uns et aux autres, mais après cela ils se partagent. Les uns parcourent les degrés de la quarte supérieure, tandis que les autres descendent plus ou

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moins dans la quarte inférieure. Il j)aruL l)on alors de diviser chaque mode en deux. La section qui conserva son octave tout entière au-<lessus de la linale s'appela mode autlienti(jue, tandis (jue celle dont l'octave fut comprise entre la quarte i;rave de la (inale et la quinte supérieure reçut le nom de plagis ou plaga, d'un mot grec qui veut dire oblique ; on en a fait en français l'adjeclil" plagal, de sorte (jue maintenant les modes se divisent en authentiques et en plagaux. En voici le tableau. Nous indiquons par des notes blanches la quinte commune aux deux divisions de chaque mode.

Protu.s

Denterus

Tritus

TetT ardus