LE RYTHME DU CHANT GRÉGORIEN

Nous avons souvent entendu cette réflexion : Votre chant serait assez agréable, mais il lui manque le rythme . C'est bien là l'impression que le chant grégorien produit sur ceux qui l'entendent pour la première fois. De nos jours on confond généralement le rythme avec la mesure, et dès lors qu'on n'entend pas le temps fort

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LE ROI DAVID ET DES MUSICIENS JOUANT DE DIVERS INSTRUMENTS Ivrée, chapitre u° 83. Psautier, X* siècle.

LA MUSIQUE GRÉGORIENNE l'J

revenir à intervalles réguliers, on dit : Il n'y a pas de rvthme. Et cependant le chant iirégorien a son rvtlime bien marqué; nous irons même jusqu'à dire que, malgré les apparences, ce rytlime n'est pas essentiellement différent de celui de la musique moderne. Pour comprendre cette affirmation, qui peut paraître paradoxale, il faut aller au delà de ce qu'il y a d'extérieur et d'artificiel dans certains rythmes, et pénétrer jusqu'à la constitution intime de cet élément qui est l'àme de toute musique.

Deux définitions du rythme ont été données par les restaurateurs du chant gréy^orien. Dom Pothier dit, dans les Mélodies grégoriennes : La proportion dans les divisions constitue le rythme. Gela est vrai, mais il nous semble que la définition est trop générale, car elle s'applique tout aussi bien aux arts de repos, comme l'architecture et la peinture, qu'aux arts de mouvement, comme la musique et la danse. Frappés de cette insuffisance, d'autres auteurs, moins épris du vague, ont préféré revenir tout simplement à la vieille définition de Platon : Le rythme est l'ordonnance du mouvement; que saint Aug:ustin applique à la musique elle-même : Musica est ars hene movendi. Cette définition en effet est beaucoup plus précise, et nous introduit au cœur même du sujet. 'Pour qu'il y ait rythme, il ne suffit pas d'un mouvement continu et uniforme, comme serait celui d'un son soutenu indéfiniment; ce mouvement ne peut être ordonné, car l'ordre suppose toujours un certain nombre d'unités distinctes. Il faut donc que le son soit inter-

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rompu, sinon par dos silences, au moins par des ciiany^ements de durée et d'intensité, ou par des imj)ulsions nouvelles. Mais ceci encore ne suflit pas [lar lui-même. Si, enellel. dans l'exemple suivant, nous battons chaque note individuellement,

nous n'aurons pas de rythme, nous aurons des unités séparées, ([ui divisent le mouvement, mais qui ne Vordonnenl pas. G est un mouvement matériel, mort, par conséquent ; un élément que nous pouvons bien appeler spirituel est nécessaire pour lui donner la vie, et c'est cet élément ([ui constitue le rythme.

Dans le corps humain, le rôle de la vie est d'unir ensemble les divers organes qui composent le tout, de sorte quon peut l'appeler une synthèse. En effet, si elle disparait, les organes se désagrègent. Le rythme aussi est une synthèse; il faut, pour qu'il y ait rythme, qu'un certain nombre des mouvements qui constituent le son soient unis de manière à former un tout.

Voici que nous retombons dans la proportion des divisions. Oui, mais nous sommes précisément au moment d'aller plus loin, et de voir pourquoi la proportion dans les divisions constitue le rythme. Dans la suite des sons individuels reproduite plus haut, introduisezen quelques-uns cjui soient plus longs que les autres :

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OU bien :

Nous avons aussitôt l'impression du rythme, pourquoi? Parce que nous avons l'impression de commencement et de fin, deux ou plusieurs mouvements sont unis ensemble de manière à donner l'idée d'un tout, nous avons la synthèse, nous a^ ons la vie, nous sentons un principe animé qui alternativement prend son élan et se repose, un peu comme les battements de noire cœur.

Mais il n'est pas nécessaire que l'allongement soit actuellement marqué pour que l'oreille ait la perception du rvthme ; il suffît qu'on sente qu'à certains points il pourrait exister, quand bien même il n'existe pas en fait. Le rvthme n'est pas moins marqué dans l'exemple suivant,

OÙ la fin de chaque mouvement est marquée par un léger repos de la voix, que dans le précédent, où il était marqué par un allongement. En somme, la fin d'un mouvement ou d'un rythme est rég"ulièrement marquée par un allongement : cela est naturel, puisque c'est un repos de la voix. Mais il arrive souvent que la voix prenne de nouveau son essor en ne laissant que l'impression de repos sans qu'il y ait allongement.

De ces deux sortes de repos, long et bref, découlent deux sortes de rythme, le rythme ternaire, où le repos

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est iiiar(iué par iino note lont^ue, c'esl-à-dire doul)lée, suivaiil la reii)ar(iuo do Gui d'Arezzo, et le rythme binaire, où le repos n'a qu'un temps. Le premier temps du rythme représente l'élan de la voix, et s'appelle en grec orsis, élévation. Le second temps représente le repos, et s'appelle aussi tituchetncnf ^ surtout quand il est bref, ou thésis, mot grec qui signifie repos. On lui donne généralement le nom à'ictus, ou frappé.

Ces deux temps successifs peuvent être indifféremment forts ou faibles, mais régulièrement la force se trouve à ïarsis ou élan, tandis que le repos est plus faible, parce que la force de l'élan s'est dissipée pendant le mouvement. Il arrivera cependant que, surtout dans le cas où la musique est accompagnée de paroles, le repos du rythme tombera sur la svllabe accentuée qui est l'arsis ou élan du mot; alors la thésis de la musi(iue sera forte, mais ce ne sera pas un vrai repos ; la voix prendra de nouveau son élan sur cette syllabe, soit pour continuer son vol. soit pour se reposer sur la syllabe suivante. 11 résulte de là une gracieuse variété, et une liberté dans la phrase musicale qui est un des charmes de la musique grégorienne. On peut en juger par l'antienne reproduite pi. 11, dans laquelle les syllabes accentuées se trouvent tantôt à l'arsis, tantôt à la thésis.

En quoi donc le rythme grégorien diffère-t-il de celui de la musique moderne ? La différence principale est que le rythme ternaire et le rythme binaire se mélangent d'une manière plus ou moins irrégulière dans une phrase de plain chant, tandis que la musique moderne

OU mesurée n'admet pas ce mélange. Ici le rythme d'un même morceau est toujours binaire ou toujours ter naire, ce qui rattache directement cette musique à Fancienne poésie métrique latine ou grecque, tandis que la musique grégorienne, avec son rythme libre, nous rappelle lallure souple de la prose vincta dont Cicéron et Quintilien donnent les règles.

Ce que nous disons des rythmes élémentaires doit s'étendre aux phrases musicales. La musique moderne aime l'égalité jusque dans ses phrases, et les règles admises par les musiciens établissent une symétrie à peu près complète entre les motifs, les groupes, les demi-périodes et les périodes. Qu'on se rappelle la c«>'rure, et la règle des huit mesures. Rien de tout cela dans le plain chant. Il faut bien une symétrie entre les phrases, mais cette symétrie ne vise pas à l'égalité ; une phrase de deux membres pourra fort bien répondre à une de trois membres et vice versa; il suffit que la disproportion entre les deux ne soit pas trop considérable.

Ce que nous avons dit plus haut montre qu'on chercherait vainement dans le chant grégorien le retour régulier du temps fort qui, dans la musique moderne, se trouve toujours au frappé, et suit la barre de mesure. Il y' a une réaction contre ce système, et de grands musiciens de nos jours cherchent à s'affranchir de cette loi, qui d'ailleurs n'apparaît qu'au xvi" siècle, sous l'influence de la musique de danse ; à plus forte raison est-elle étrangère au rythme grégorien. On ne doit pas s'attendre non

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plus à y Irouver celle sU'icte égidilé des noies (|iii emprisonne les s\llabes dans une mesure régulière; dans les passag"es syilal)i(|ues au moins, la valeur de la note est indécise, el varie suivant le temps qu'il faut pour prononcer la syllabe. Il est à peu près inutile de faire remarquer quele temps premier n'est pasdivisible ; cette possibilité de réduction en atomes est un concept médiéval parfaitement inconnu de lantiquité.

Mais admettre, comme nous lavons fait, le mélange de rytbmes binaires et ternaires dans le plain cliant, n'est-ce pas l'embarrasser de ces chaînes que l'on regrette souvent de trouver dans la musique moderne, et revenir à la mesure par un chemin détourné? Cette objection spécieuse a été faite à la théorie que nous venons d'exposer. Il est impossible d'v répondre ici en détail; nous ferons seulement une remarque. Les subdivisions binaires et ternaires sont dans la nature et se trouvent dans toute musique : elles sont l'ossature de la cantilène et lui servent de support comme le squelette supporte le corps humain. Mais ceci ne veut pas dire ([uelles doivent percer à travers la mélodie, l'effet serait désastreux ; toutefois il faut qu'on sente qu'elles sont là ; autrement le chant reste flasque et mou, à peu près comme une reproduction de la figure humaine par un peintre ou un sculpteur qui n'a pas étudié l'anatomie. Le mélange de deux sortes de rythme, la valeur indécise du temps premier, la place variable du temps fort, tout cela, joint à un phrasé intelligent, fait véritablement ressembler l'exécution d'un morceau de chant

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