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TRANSITION DES N E U M E S - A C C E N T S AUX \ E U M E S - P 0 I N T S

34 LA MISIOL'H (i H i;(i OR I H N N H

dont parle saint Henoît dans sa règle. A cette époque exisl aient aussi deux autres formes de psalmodie, la psalmodie responsor ia/e, qui consistait à intercaler entit' les versets du psaume un court refrain répété par l'assendilée, el ]c\\)'i-à\mod[eaiitiphonique, pour laquelle l'assemblée était divisée en deux chœurs, qui disaient alternativement chaque verset du psaume. L'origine de la psalmodie responsoriale pourrait bien être V Allclida ({u'ori trouve dans le litre de plusieurs psaumes dans la Bible. Cassien nous dit qu'en Egypte le chœur ne répondait Alléluia qu'avec les psaumes qui ont ce mot dans leur titre ; cela semble montrer quailleurs on l'avait ajouté à d'autres psaumes, et cet usage a très bien pu conduire à prendre quelcjues versets ou parties de versets que le chœur répétait en guise de refrain, ce que les Constitutions Apostoliques appellent Akroteleutia.

Loflice ambrosien contient une manière de chanter les psaumes avec AUvluin aux matines des fériés du temps pascal, qui pourrait peut-être donner une idée de ce qu'était cette psalmodie à l'origine :

Be a -tus vir.- et in vi-a pecca to -rumnon stetit, al-le-lui-a.

Et l'on rencontre souvent dans les manuscrits ou dans les anciens usages de certaines églises, des exemples de psaumes chantés avec Alléluia répété après chaque verset, soit dans lofHce des adieux à V Alléluia, soit aux vêpres de la solennité pascale.

LA MCSIQL'E GREGORIENNE 35

Qu'était la psalmodie primitive ? Était-elle simple ou ornée? On serait tout disposé à la croire simple, surtout dans les monastères, et on aimerait à trouver une saveur archaïque à la formule ambrosienne reproduite plus haut; mais comment savoir? Il est si facile de s'égarer quand on n'a pas de monuments de l'époque dont on parle, et les manuscrits amhrosiens ne remontent pas au delà du \f siècle. Saint Augustin semblerait mèmedire le contraire, lorsqu'il parle de la simplification de la psalmodie par saint Athanase, et qu'il oppose au chant ainsi réformé par l'évèque d'Alexandrie celui qu'il avait entendu à Milan et introduit en Afrique.

Quant aux antiennes, elles ont dû être très simples à l'origine. Rappelons-nous que l'antienne était un refrain destiné à être répété par le peuple entre les versets du psaume : elle ne pouvait par conséquent être bien compliquée. Et en effet nous trouvons un bon nombre d'antiennes si courtes qu'elles forment à peine une phrase musicale ; elles ont l'air de faire suite au verset qui précède, et souvent même la cadence reste dans le vague. En voici des exemples :

n^^n ^ï : x j ii / j ;

(Tom i) Rectos de- cet col-lau-da-ti- -o (ou) col-lau-da-ti — o

j / ;- / j- j'fJ' J- /g j

(Tom l) Et om-nis man-su - e -tu-di-nis e-jus.

f fr f ;j'J fTT77j'j

(TomSi In tu -a jus-ti - ti - a li-be-ra me Do - mi - ne

i.A Misioi'i: (ii{i:(;(Hiii:.\Ni-:

On ri-iiiaïqncia que ces antiennes commencent sur la dominante du Ion ; il y en a beaucoup d'autres du même genre. La troisième est déjà un peu plus compliquée; elle contient deux membres de pbrase avec une suspension sur la dernière note du premier.

D'aulres lois, le premier membre de piirase est formé d'une intonation qui a beaucoup de ressemblance avec l'intonation du psaume :

^ :fTié ' J' ;. p j' n ;^

(T.l) D6-mi — nus de-fen-sor vi - tae me — ae

(T.3)0mni-a qua -cumque vo-lu-it Dd - mi-nus fe - cit

lur-^j 'rLj'Sfin^i

(T.4)Â vi-ro i - ni-quo !i — be-ra me Do-mi -ne

(T8)A-do - ra-te Do-mi -num in au - la san - cta e -jus

La plupart des antiennes du Psautier sont de ce genre; grâce à leur brièveté et à la simplicité de leur mélodie, qui, en nombre de cas, ressemble beaucoup à la mélodie du psaume, les fidèles pouvaient facilement les retenir lorsqu'elles avaient été chantées par le chantre, et les répéter après lui. Cet usage, d'ailleurs, ne s'est pas perdu dans l'Eglise, et nous nous souvenons d'avoir souvent entendu les cantiques français chantés de cette manière.

LA MUSIQUE GRÛGORIKNNE 37

Le chant du psaume, exéculé j)ar une seule voix, pouvait être une mélodie assez riche ; nous en avons des exemples dans la manière dont est encore chanté le psaume de l'invitatoire, et dans le chant du cantique Benedicliis es à la messe des samedis de Quatre Temps, qui est une psalmodie avec refrain. Il est intéressant de noter que dans beaucoup d'invitatoires la cadence médiane reproduit la cadence linale des versets du psaume, ce qui établit une affinité de plus entre la mélodie de l'antienne et la psalmodie.

Nous ne pouvons suivre les antiennes dans leur développement; nous nous contenterons de signaler les antiennes à quatre membres, qui ressemblent beaucoup à des strophes de quatre vers iambiques, et dont la mélodie rappelle parfois celle des hymnes ; en voici une qui se rencontre souvent dans l'antiphonaire :

nuvfLsr Tf rrr/

Ro-ra-te cae-li dé-su - per ^ et nubes plu-ant jus-tur

f /?rpO J ' ;-j-j-/J7 J ^

a - pe-ri - â-turter - ra , et germi-net 5al va-to — rein

Nous serions fort tentés d'admettre que les mélodies de ce genre sont des réminiscences des chants populaires que les fidèles entendaient autour deux, et auxquels ils avaient pris part eux-mêmes. Pourquoi n'aurait-on pas fait à cette époque ce que fit dans des temps plus modernes le bienheureux Louis-Marie Grignion de

38 I. A .M rsiuci: (i in;i;(ii{ii:.\.\K

Monll'oii ? II lil cliwiitcr ses oaiili(|iU's sur ilrs airs {)rolancs, et il a si Ijieii réussi à faire oublier les anciennes paroles, que personne maintenant ne saurait les redire. C'est peut-être à une cause de ce genre qu'il faut atlri- Ituer la (lisjiarilioii à peu pivs C(uuplète des chansons païennes.

Ces mélodies d'ailleurs font preuve d'une grande élasticité. Les plirases s'allong-ent et se raccourcissent à volonlé. sui\aMl If nonihi'e des syllabes ; elles se modifient d'après la place des accents ; on en supprime une ou deux quand l'antienne est trop courte, on en ajoute (juand elle est trop longue, de sorte qu'un timbre de quatre membres peut être réduit à deux, et développé jusqu'à huit ou dix. Dans les antiennes de cette importance, le développement du thème primitif est très intéressant à étudier, d'autant plus que les compositeurs inconnus se sont servis de plusieurs artifices afin de varier leurs phrases musicales, et d'éviter ainsi la monotonie. C'est ainsi que l'on rencontre des mouvements contraires, des répétitions, des imitations, des échos mélodiques, des rimes musicales, en un mot tout ce qui est nécessaire pour faire du chant grégorien une musique agréable et expressive, quoiqu'elle se tienne toujours dans des limites de modestie qui conviennent à la prière.

Les antiennes ainsi développées se chantent à l'office avec les cantiques évangéliqués : on les rencontre aussi à la messe, sous forme d'miro'U.s ou de communions, antiennes qui comportaient autrefois le chant d'un psaume entier, mais les plus longues sont sans contredit

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les antiennes processionnelles, (jui occupent une place assez réduite dans les livres romains, mais qui étaient très nombreuses dans les liturijies des diverses églises.

Il est facile de voir que de telles antiennes ne pouvaient être exécutées par la foule ; il faudrait peut-être en rattacher l'usage à une sorte de transposition dans les rôles respectifs des chantres de profession et de la foule, qui commença à se produire en Occident, à iMilan, sous l'impulsion de saint Ambroise : nous voulons parler de la psalmodie à deux clueurs à la(]uelle toute l'assemblée des fidèles prenait part. On connaît le célèbre passage des Confessions où saint Augustin raconte l'origine de celte manière de psalmodier, imitée de ce qui se faisait déjà en Orient. Naturellement la foule ne pouvait pas exécuter des mélodies très ornées; force fut donc de simplifier la psalmodie, et il est à croire que cette simplification se fit graduellement, jusqu'à devenir ce récitatif que nous employons maintenant pour les psaumes de l'office, et oi^i il est rare que chaque syllabe ait plus d'une note, surtout à la médiante. La Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis, faussement attribuée à Hucbald, mais qui date du x" siècle, donne un certain nombre de formules qui ressemblent beaucoup à la psalmodie simple, avec divers moyens d'adaptation suivant les accents ; il est intéressant de marquer que les fameuses médiantes rompues n'y sont pas mentionnées.

La psalmodie en solo est toujours restée très ornée, surtout dans les Graduels et les Offertoires. Les chants

40 LA ML'SIQLI:; GR KGO [{ 1 1: X N 1:;

(jiii s'oxécutaienl entre les lectures sont les plus anciens de la messe ; maintenant encore la messe du samedi saint, qui a mieux que toute autre conservé la physionomie antique, ne contient (jue ces chants; ceci se rencontre dans plusieurs messes de vigiles au missel anibrosien. Dans un certain nombre de Graduels et d'AUeluias, on peut voir que le pivot de la mélodie est une note récitative ((ui ne manque, dans beaucoup de cas, ([ue parce (\ue le nombre de syllabes est insuffisant. Dans les Traits, on reconnaît plus facilement cette note récitative, bien que souvent elle disparaisse sous les broderies.

Nous nous sommes étendu sur la psalmodie, parce qu'elle a une importance souveraine dans le chant grégorien, et encore nous avons dû forcément rester très incomplet. Il nous reste très peu d'espace pour mentionner certains genres de chants qui sont, eux aussi, fort intéressants.

Les Hymnes tiennent maintenant une place importante dans l'office divin. Il n'en a pas toujours été ainsi, au moins à Rome, oii les hymnes n'étaient pas encore admises au xi^ siècle ; nous trouvons même certaines églises, en Espagne, par exemple, où on les condamnait. Nous entendons par hymnes ces compositions en vers, imitées des odes classiques, qui furent introduites dans la liturgie par saint Ambroise. Elles devinrent en peu de temps si populaires en Occident, que le nom de leur auteur devint un terme générique pour désigner toutes les odes sacrées composées sur le même rvthme :

Pl. IV.

■:^^îS5

•5 , j. V ïf

eu X

cx^

LA ML" S ion-; G R i: G O lU L N N !•: 43

saint Benoît dans sâvegle a])^e\\e a/nôrosit/n/f/n lliynine de chacune des heures principales, matines, kuides et vêpres. Les hymnes composées par le saint docteui" sont divisées en strophes de quatre vers iamhiques dimètres, et hi phipart des hymnes de l'office reproduisent ce type. On rencontre cependant d'autres formes de strophes qu'il serait trop long d'énumérer ici; nous préférons appeler l'attention sur un changement important qui se fit plus tard dans la forme i-ythmique des hymnes. Saint Ambroise avait gardé les pieds classiques, composés de syllabes longues ou brèves ; certains versificateurs suivirent son exemple, mais de bonne heure on commença à remplacer les syllabes longues par les syllabes accentuées, tandis que les syllabes atones prenaient la place des brèves ; on eut ainsi le vers rythmi({ue. qui, d'après beaucoup d'auteurs, était le vers primitif des Latins, et ne disparut jamais de la poésie populaire. On eut ainsi des strophes iamhiques, trochaïques, saphiques, etc., où le rythme tonique, basé sur l'accent, remplaçait la quantité ; il faut avouer que de nombreuses licences entraient dans ces compositions, surtout dans les strophes iamhiques, où souvent les auteurs se contentent d'observer la cadence finale, qui demande un mot proparojcyton, et encore on est quelquefois étonné de rencontrer une syllabe accentuée et longue à l'avantdernière place, mais il faut avouer que ce cas est rare. Gomment se chantaient ces hymnes à l'origine? On serait tenté de croire que le chant en était syllabique, comme dans les mélodies qui nous sont restées de l'anti-

44 LA MUSIQL'K GR 1;G< i K I K N X K

(jiiilé greccjue, et, en fait, parmi Ifs mélodies qui nous ont été transmises par la traililion, il y en a un bon nombre de syllabiijues ; cbantait-on ces hymnes en mar- (|uaMl les loniiues et les iH'èves? Gevaert ne croit pas qu'elles se chantassent strictement en mesure, et il base son opinion sur ce fait que dans le vers iambiquc la syllabe brève des jneds impairs peut à volonté se remplacer par une longue. La transformation du rythme aiderait à admettre cette opinion. Mais après tout nous ne savons pas quelle était la mélodie primitive ; nous ne possédons pas d'hymnes notées avant le x^ siècle, et ces hymnes ne sont pas syllabiques ; les neumes de deux et de trois notes y sont disposés comme dans les antiennes, sans tenir compte de la quantité ou de l'accentuation des syllabes. 11 semble bien inutile de chercher à chanter ces hymnes avec un rythme spécial : le rythme ordinaire du chant a'régorien suffit amplement.

Le ix*" siècle vit naître un nouveau g^enre de compositions poétiques qui semble un écho de la versification des mélodes grecs. On sait que cette versification est basée sur le nombre el la place des svllabes accentuées. Le mélode commençait par choisir son hirmos, c'est-àdire une strophe type, sur laquelle il modèlerait, au point de vue du nombre des syllabes et de la place des accents, toutes les strophes de son œuvre. Lqs séquences furent composées daprès un système analogue, sauf qu'on n'y trouve pas à' hirmos ; les strophes se répondent deux à deux, et une nouvelle mélodie sert pour chaque groupe, mais le nombre des syllabes est le

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même, les accents toniques se correspondent, et les pauses intérieures se font à des places identiques. Le premier compositeur des séquences fut un moine de Saint-Gall, Nolker, surnommé Bulbulus parce (ju'il bégayait '-J-912). Il nous raconte lui-même comment il désespérait de pouvoir confier à sa mémoire les longues vocalises qui suivaient le chant de V Alléluia ; il faut se rappeler ({ue les livres étaient alors notés en neumes sans lignes, et que cette notation ne pouvait servir que d'aide-mémoire. Un moine de Jumièges fuyant l'invasion des Normands vint se réfugier à Saint-Gall, et apporta avec lui son antiphonaire, où Notker remarqua que des espèces de vers accompagnaient ces vocalises ou séquences. Il eut Tidée d'en faire autant pour ces formules (ju'il avait tant de peine à apprendre; ses maîtres Iso et Marcellus encouragèrent ses premiers essais, et il composa de ces pièces pour toutesles solennités de l'année. Elles devinrent promptement populaires et se répandirent partout, en donnant lieu à un très grand nombre d'imitations.

A la même épocjue et au même lieu pai'urent aussi les tropes. Un confrère de Notker, nommé Tutilo, eut l'idée de faire pour d'autres passages mélismatiques ce ((ue Notker avait fait pour les séquences de Y Alléluia ; il orna ainsi en particulier les longues vocalises qui se trouvent sur la dernière syllabe du mot Kyrie. Nous notons ceci, afin d'expliquer les indications qui se trouvent avant chaque Kyrie de VOrdinarium Missae dans l'édition vaticane. Le Kyrie lY, par exemple, est intitulé

LA MUSIOL'K «iRKIiOHlKN.XK

C(i)irti/>otcns Genilor Dciis : ce sont les pi-emicrs mots (lu trope qui l'accompagnait : voici comment il était exécuté. Le clianire donnait le premier Kyrie avec le trope :

Cuncî.i-poten3i]é-ni-ton De-us, omnicre-a-tor, e — ■ le-i-son.

Puis le chœur répétait la même mélodie en faisant une vocalise sur la dernière syllabe de Kyrie :

K^ri

f 0 lé-i-son

Nous transcrivons comme dans les manuscrits, où un seul e servait pour Kyrie et eleison.

Tous les morceaux de la messe furent tropés d'une manière analogue ; mais on ne se contenta pas de mettre des paroles sur les passages mélismatiques ; on y intercala d'assez longues compositions qui étaient plus ou moins un commentaire du texte, et qui rappelaient parfois les séquences, par la régularité rythmique de leur facture. La pi'ose Ave ccnn/t (|ui est restée en usage était un trope du Scuictus. Certains répons plus solennels de l'office furent aussi agrémentés de tropes ou proses qui s'exécutaient à la manière du Kyrie de la messe : une voix chantait un verset, et le chœur répétait la

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mélodie en vocalisant sur la dernière syllabe du texte. h'Inciolata qui est resté populaire était une prose intercalée dans le répons Gaude Maria virgo, dont les derniers mots sont : post partuni virgo inviolata permansisti ; la prose n'est qu'un développement du mot inciolata, et la mélodie des deux derniers mots, plus chargée de notes, n'est que le chant des deux derniers mots du répons.

Peu à peu les auteurs de séquences s'éloignèrent du type byzantin pour se rapprocher du style et du rythme des hymnes latines. La séquence Victimœ Paschali laudes que l'on attribue à Wipo, chapelain des empereurs Conrad II et Henri III, dans la première moitié du xi" siècle, diffère déjà de la forme notkérienne, mais la perfection du genre fut atteinte par Adam de Saint- Victor au xif siècle. Le missel romain actuel ne contient que ciiKj séquences, Victi)}ui> Paschali pour Pâques, Veni Sancle Spiritus pour la Pencote, attribuée à Innocent III, et dont le chant est un développement de Y Alléluia Veni sancte ; Lauda Sioii de saint Thomas d'Aquin pour la fête du Très-Saint Sacrement : c'est une imitation d'Adam de Saint-Victor; Dies irie, pour la messe des morts, composée par le franciscain Thomas de Celano, au xiii^ siècle, alors qu'une terrible peste faisait penser au jugement dernier; le chant en semble calqué sur certains passages du répons Libéra me ; enfin la prose Siabat mater, que l'on doit à un autre franciscain, Jacopone de Todi, au xiv" siècle; elle n'a point de mélodie originale.

Les tropes onl dispara coiiipR'leiuenl ; nous n'avons pas à le regi-etler, car la plupart de ces compositions ne présentent aucun inténH : tout au plus pourrait-on en recut'illir (|uel(|ues-uns, pour les chanter comme motets aux salulsdu Très-Saint Sacrement. Il n'en est pas de même des séquences, que beaucoup de jiturgisles désireraient voir reprendre leur place à la messe.