LEXGOUEMENT POUR LE STYLE ITALIEN

... Les Itahens, nous dit-on, se tiennent constamment à leur musique ; nous perdons le goût de la nôtre : nous changeons. Eh ! madame, cela prouve-t-il quelque chose? Tous les autres peuples du monde gardent leurs anciennes manières de s'habiller : nous avons changé cinq cents fois de modes et nous en changerons cinq cents fois encore ; il n'y a rien d'extraorchnaire à cela. Tel est le génie des Français. Nous avons beau être bien, nous ne samions nous y tenir, et le plaisir du changement nous paie du reste de ce que nous pouvons perdi'e au change...

70 =^= \:\ Musioiii':. — ciiAi' I" ■■

La nouveauté et l'ainour du chaiigeinent jettent d'abord nos Français dans la musique italienne. Es y trouvent de la difficulté : il s'en faut bien qu'elle ne soit aussi aisée à déchiffrer <|ue la nôtre. L'envie d'en venir à bout en pique quelques-uns. Ils n'en veulent pas avoir le démenti ; ils étudient, ils réussissent ù la chanter ou à la faire exécuter. Leur amour-propre est flatté de la science qu'ils ont acquise et qu'ils acquièrent encore tous les jours dans l'usage de cette musique. Quelle joie, quelle bonne opinion de soi-même n'a pas un homme qui coimaît quelque chose au cinquième opéra de CoreUi ! Et cette vanité qui les chatouille et qui leur fait penser qu'ils sont distingués si fort au-dessus de ceux qui en demeurent à la musique française, jointe au pouvoir que prennent insensiblement sur nous les mauvaises habitudes et l'accoutumance aux goûts outrés et corrompus, donne à ces messieurs poiu* la musique itahenne une constance qu'ils n'ont pas eue pour la nôtre. Ils deviennent tout à fait Italiens. Pour plus de distinction, ils chantent et font chanter les lo comme des ou, et dans l'italien et dans le latin, comme s'ils étaient à Rome ; et quelques-uns vont jusqu'à composer en ce goût-là. Ds forcent et contraignent avec tant de soin la nature et leur propre génie, qu'ils parviennent à faire des espèces de sonates, où les beautés monstrueuses ne sont pas trop mal prodiguées. Et s'ils s'abaissent encore à faire des pièces dans le goût français, ils les en remphssent aussi. Bel et digne point de leur étude et de leur nouvelle hal)ileté. — (Dialogue IL)

LES TRIOS, LES DUOS, LES ENSEMBLES DANS LES ŒUVRES ITALIENNES ET DANS LES FRANÇAISES

... M. l'abbé nous assure qu'il « n'a guère vu de musiciens en France qui ne convinssent que les ItaUens savent mieux toirrner et croiser un trio que les Français ». Vous ne contesterez pas en cela, chevalier, la supériorité des Italiens, car vous avez rendu hommage à lem* profonde science en musique, et il est constant que le trio est de toutes les pièces la plus difficile et celle qui demande le plus d'habileté. C'a été sans doute sur ce raisonnement que nos musiciens français sont convenus avec M.l'abbé R... que les trio des Italiens valent mieux que les nôtres, et je ne pense pas que vous osiez être d'un autre sentiment.

— Non, monsieur, dit le chevaher, je ne dis6on\nens point

que les Italiens ne soient des musiciens fort profonds, et que le trio ne soit un ou\Tage où l'habileté est fort nécessaire. Après, quoi, je n'ai garde de dire qu'ils n'y réussissent pas bien, ou que nous y réussissions aussi savamment qu'eux. Mais je vous ai déjcà fait voir que leur extrême science ne leur est pas toujours un titre de victoire bien net.

[Et II. l'abbé met deux raisons de l'avantage qu'il donne ])our les trio à ses chers Italiens, qui souffrent ^quelque difficulté.

La première est que, conmie les premiers dessus de leurs trio « sont de trois ou quatre tons plus hauts que les nôtres, leurs seconds dessous deviennent par là beaucoup plus hauts et beaucoup plus beaux que les nôtres, qui sont trop bas ».]

— Est-ce que cela n'est pas vi'ai?

— n est vi'ai, réphqua M. de ..., que lem's seconds dessus sont plus hauts ; pour plus beaux, il faut savoir. Plus beaux, à les chanter en particuMer, je le crois. Plus beaux dans le trio même, je n'en tombe pas d'accord. Les premiers dessus des Itahens pipent, parce qu'ils sont trop hauts. Leurs seconds dessus ont le défaut d'être trop près des premiers et trop éloignés de la basse, qui est la troisième partie ! Ce sont deux désagréments. Je trouve de l'avantage et du profit à ne faire du second dessus qu'une taiUe, comme nous faisons, et non pas une haute-contre, comme font les Itahens. Parce que la taille tient le miheu entre la basse et le dessus, et lie ainsi les accords du trio. Au heu que, quand le second dessus est si haut, il laisse trop d'intervalle et de vide entre le premier dessus et la basse. De sorte, monsieur le comte, que ce n'est point un malhem' pour nous que les secondes parties de nos trio ne soient (|ue des tailles (1). Au contraire, je vous soutiens que le corps tlu trio en est meilleur.

— Seconde merveille, dit M. l'abbé. Les trois parties des trio italiens sont si également belles, qu'on ne saurait dire laquelle est le sujet. Je vous avoue, comte, avec ma bonne foi ordinaire, (|u'il y a là beaucoup d'habileté et même de la beauté. Cependant, je vous soutiencU'ai encore que, si cela fait de plus beaux chants en détail, cela en fait un moins beau en gros. Le /;/'/ chante assmément moins bien. M. l'abbé ajoute que Lulh ncii a composé qu'un hieii petit nombre où les trois parties soieut

( 1 ) Tailtc « se dit de ];i partie de ia musique qui soutieut le chant et qui est de la portée ord>ua're de la voix ». (Furet^èke )

72 == LA Ml SIQIJK. — CHAP. 1"

ainsi également belles. Il eu a composé plusiem's, comme le trio des Parques, dans Isis, qu'il estimait tant lui-même :

Le fil de la vie, etc.

Celui de Cadmus :

Gardons-nous bien d'avoir envie, etc.

Celui des Fêtes de V Amour et de Bacchus :

Dormez, dormez, beaux yeux, etc.

Et les autres, que madame me dispense de marquer. Et Lulli nest pas le seul. Lambert, Boisset, La BaiTe, etc., en ont fait aussi de cette nature. Mais nous ne devons guère nous soucier que nos compositeurs s'attachent à attraper ces sortes de beautés, plus avantageuses à la gloire du musicien qu'à l'oreille de ceux qui vont à l'opéra. Sans entrer dans l'examen de l'égalité des trois parties, il nous suffit que Lulli nous ait domié je ne sais combien de trio très touchants et très flattem'S. Souvenezvous des deux que nous entendîmes avant -liier dans le premier acte de l'opéra de Persée :

0 dieux, qui punissez l'audace, etc.

Et

Ali ! que l'amour cause d'alarmes, etc.

Deux trio comme cela, en un seul acte ! Je vous assiure que voilà un grand homme, et, ce qui est bien à compter, il est toujours aisé et naturel, dans cette fécondité-là. H ne paie pas seulement de science, comme vos Italiens. La nature lui fournit, lui dicte toujom-s ses chants, qui sont toujom's liés et suivis. •

— Vraiment oui, dit la comtesse, les chants fiançais sont toujours Hés et suivis : M. l'abbé le sait bien; il vous le reproche, et il s'applaudit que les chants italiens ne, soient pas de même.

— n a grand'raison, madame, répondit le chevalier. Les interruptions c|ue les maîtres d'Itahe mettent à toute hem'e dans leur- musique font un heureux eïïet, et qui paraît à merveille dans leurs trio. Voyez lem's trio. Toutes les parties en

sont coupées de pauses, demi-pauses, de soupirs, demi-soupirs. II n'y a point de fin. C'est un chant rompu, estropié, et qui cahote incessamment, si je puis parler de cette manière. On ne fait pas trois pas sans s'arrêter. Concevez combien cela est agréable, en comparaison de la musique unie et coulante de Lulli. Non qu'il faille bannir, et que Lulli bannisse les interruptions, les soupirs, les pauses. Le moindre demi-soupii' bien placé a de la beauté. Mais telle est encore cette beauté, qu'elle dépend principalement de la sobriété et de l'art avec quoi on en use. Les Itahens n'ont qu'un talent, qui est de prodiguer tout. Et avec ce magnifique talent, d'ordinaire ils sont « à rebours de bien ».

Mais parlons un peu des duo. Je croirais, si vous me le permettiez, que les Itahens nous sont moins supériem-s pour les trio, que nous ne le lem' sommes pour les duo. Ceux-ci demandent moins de jeu, moins d'art, plus de chant, plus de naturel que les autres. Et je serais fort trompé, ou, en fait de duo, la musique itahenne n'approche pas de la nôtre. M. l'abbé n'en a point parlé : qu'en dit M. le comte?

— Il fait comme M. l'abbé, dit la comtesse : il ne cht mot.

• — L'avantage des duo va plus loin que celui des trio, ajouta le chevaher ; car il est vi'aisemblable et ordinaire qu'il y ait plus de duo que de trio. Monsieur le comte voudi-a bien que je lui dise, puisque l'occasion s'en présente, que le talent et des trio et des duo a été un des principaux talents de Lulh. Gn a remarqué que, dans le grand nombre des siens, il ne s'en trouve presque point qui ne soient beaux. Et nous avons de lui quantité de duo d'un goût exquis :

Nous ressentons mêmes douleurs, etc.

Dans Persée :

Qui goûte de ces eaux ne peut plus se défendre, etc.

Dans Roland :

Les plus belles chaînes, etc.

Dans Thésée... et le reste. M. C..,, que vous voyez quelquefois et qui a fort connu Lulli, me contait un jour une particularité curieuse sur ses duo. H dit que Lulli préférait le duo de Pliaétov :

Que mon sort serait doux, etc.

LA MUSIQUE. — CIIAl'. I

à ce laineux duo du cinquième acte, que tout le monde a admiré et admire :

Hélas! une chaîne si belle, etc.

Chacun a son goût, disait Lulli, quand on lui en parlait : « Que mon sort..., etc. » me flatte et me touche davantage. Ce qui montre bien que cet Italien, si peu Italien, aimait mieux une nuisique douce et unie qu'une musique savante et travaillée...

L'avantage des ItaUens sur les Français, dit Fabbé, paraît, beaucoup mieux dans les pièces qui ont encore plus de parties que les trio. Est-ce dans les quatuor? Nou^ en avons peu, et ce ne sont proprement que des duo doublés. Cependant vous avez pu remarquer, madame, de quelle harmonie sont les deux quatuor de la troisième scène du premier acte d'Atys :

Allons, allons, accourez tous, etc.

et

Quels honneurs, quels respects ! etc.

Et celui de limée :

Rendons grâces aux dieux !

Est-ce dans les chœurs que paraît Tavantage des Italiens? M. Fabbé nous a donné cause gagnée pour les chœurs dès le commencement du Parallèle.

— Oui, dit la comtesse, et je m'en suis étonnée. Caries chœurs sont un article important et une des plus grandes et des plus magnifiques beautés d'un opéra.

— La sincérité de M. Fabbé n'a pas permis qu'il nous disl)utât rien là-dessus, reprit le chevaher. On sait que les chœurs sont hors d'usage en Italie, et même hors de la portée des opéra ordinaii-es. Sur six opéra, il n'y en aura pas deux où il y ait un chœur, et ce n'est pas tant pis. Il est difficile et peu agréable (|u'on y eu ménage.

— Comment, réphquala comtesse, un chœur sur six opéra? \'ous nous en imposez, chevalier...

— Point du toul. Combien pensez-vous qu'un opéra d'Italie a do chanteurs?

— Vingt ou ^ingt-cintj, monsieur, comme dans les nôtres.

= LA VIKYILM' — MUSIQUE ITA Ll EN N R = 7r;

- Nuii pas tout à fait, madame : six ou sept, sept ou huit, communément. Ces merveilleux opéra de Venise, de Naples, de Rome, consistent en sept ou huit voix. Jugez si sept ou huit actem's, dont chacun fait un personnage, peuvent former des chœiu's. Lorsque le compositeur d'un opéra veut avoir la gloire d'y mettre un chœur pour la rai-eté, ce sont les sept ou huit personnages ramassés, le roi, le bouffon, la reine et la \ieille, qui le font, en chantant tous ensemble. Monsieur le comte aura la l)onté de considérer si cela n'est pas bien noble et bien joli.

Pour en revenir aux pièces qui ont plus de parties que les trio, il semble donc que M. l'abbé R... entend ici les symphonies. Mais comme il nous reproche incontinent après : « qu'en France, c'est beaucoup quand le sujet est beau », et qu'il pourrait bien encore entendre Là et nos symphonies et nos chœurs, je lui répondi-ai que dans les chœurs et dans les symphonies, mais surtout dans les chœurs, il n'y a pas de mal que le sujet soit le plus beau, et même que toutes les autres parties ne soient belles que par rapport au sujet. Il suffit qu'elles soient justes et bien liées.

— Pourquoi cela, monsieur? dit la comtesse.

— • C'est, madame, c^ue, pour qu'un chœur soit beau, il faut que de tout le concert, de toutes les parties, il sorte un certain chant qui domine, qui éclate, qui se fasse sentir. Vous voyez bien que le compositeur n'attrape guère cette beauté qu'en sattachant surtout au sujet et en ne donnant à ses autres pcîlties qu'un chant qui en dépende, qui le suive. Il importe assez peu que les parties subalternes soient si chantantes, si travaillées. Par exemple, monsieur le comte, le chœur de Ppr^ée :

Descendons sous les ondes, etc. (Acte IV, scène vi.)

est peut-être le plus travaillé qu'ait fait LuUi : toutes les paiiies en sont presque également belles, c'est un morceau d'une science \Taiment italienne. Cependant, à l'oreille, il ne vous fera qu'un plaisir médiocre. Sur le papier, vous F admirerez ; dans les représentations, vous en trouverez \ingt qui vous plairont davantage. Le chœur

Le monstre est mort : Persée en est vainqueur,

qui est une ritournelle, après Descendons les ondes, l'efface de beaucoup. — (Dialogue IL)

7() ^^= l-.\ MUSIOUK — CHAP 1' =

LES ACCOMPAOXEMKNTS d"0RCHESTRE LA SIMPLICITÉ

... Il faut que je vous dise encore que M. l'abbé R... parle désavautageusement de nos « acconipagncnients de violon. La plupart ne sont (selon lui) que de simples coups d'archet qu'on entend par intervalles, qui n'ont aucun chant lié et suivi, et qui ne servent qu'à faire entendre quelques accords «.

— Qu'entend-il par « accompagnements de violon »? dit le comte de B... En veut-il à ceux qui sont dans nos chœurs et à ceux que nous mettons avec nos airs de mouvement?

— H y a de l'apparence, répondit le chevalier ; car serait-ce des symphonies qu'il parlerait? On n'appelle guère « accompagnements de violon » les parties que les violons jouent dans les symphonies et qui sont du corps des symphonies mêmes. Je ne sais si c'est ma faute, mais j'ai trouvé que M. l'abbé ne s'expliquait pas trop nettement, ni là, ni ailleurs. Il lui aurait été aisé de distinguer les articles, et de s'expliquer en bien des endroits d'une manière plus claire.

— Quoi qu'il en soit, reprit le comte, il est très constant que les accompagnements de nos airs de mouvement ont un chant aussi suivi qu'ils doivent l'avoir, liés comme ils sont aux airs qu'ils accompagnent, et qu'ils jouent et travaillent quelquefois d'une manière fort savante. Témoin cet endroit du prologue de Phaéton :

Dans le temps même qu'il repose...

et dans nos nouveaux opéra, témoin ce premier air du deuxième