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Nombre de battements. . .-. — 2

BATTEMENTS ÜES SONS HÉSl'LTANTS.

Mais les intervalles 8:7 et 7 : G sont en général déjà trop resserrés, pour donner des consonnances ; aussi ne peuvent-ils figurer que dans des accords faiblement dissonnants (les accords de septième).

Pour résumer les résultats de nos recherches sur les battements, elles ont montré que deux ou plusieurs sons, émis dans le voisinage les uns des autres, exercent toujours les uns sur les autres une influence perturbatrice, à moins que les intervalles qu’ils forment ne présentent certaines valeurs parfaitement déterminées. Il y a consonnance, quand plusieurs sons simultanément émis n’exercent pas l'une sur l’autre cette action perturbatrice. Dès que les rapports numériques des consonnances ne sont pas exactement observés, il se produit des battements, c’est-à-dire que les sons complexes euxmêmes, ou leurs harmoniques, ou leurs sons résultants, se renforcent et s’alfaiblissent alternativement les uns les autres. Ces différents sons, au lieu de coexister intégralement dans l’oreille, s’y nuisent réciproquement. Nous appelons ce phénomène dissonnance.

La cause la plus générale de la production des battements est fournie par les sons résultants; ils en sont même la cause unique dans le cas de sons simples distants l’un de l’autre d’une tierce mineure au moins. Dans le cas de deux sons, ces battements suffisent parfaitement àdélimiter d’une manière rigoureuse la quinte et même la quarte, mais non les tierces et les sixtes. Cependant ces derniers intervalles présentent des limites bien définies, lorsqu’ils se trouvent réunis, la tierce majeure à la quinte dans l’accord parfait majeur, et la sixte à la quarte dans l’accord de sixte et quarte.

Les tierces elles-mêmes cependant, môme dans le cas de deux sons , sont séparées par des battements nettement appréciables, des intervalles voisins faux, dès que les premiers harmoniques accompagnent les sons fondamentaux. L’intensité etl'effet désagréable des battements des intervalles faux, croissent avec le nombre et l’intensité des harmoniques des sons fondamentaux. Il en est de même, par conséquent, de la facilité de distinguer les consonnances des dissonnances et des consonnances fausses, dont les différences respectives deviennent plus nettement tranchées, ce qui est d’une grande importance, aussi bien pour la sûreté avec laquelle l’oreille reconnaît les intervalles justes comme tels, que pour l’action énergique d’une suite d’accords, au point de vue de l’art.

Enfin si les harmoniques supérieurs sont relativement trop énergiques (dans les timbres mordants et criards), un seul son pourra déjà produire une sensation sonore intermittente au moyen des dissonnances de scs harmoniques aigus ; toute réunion de deux ou plusieurs sons de cette nature augmente d’une manière notable cette impression

désagréable et, en même temps, en raison de la grande quantité d’harmoniques et de sons résultants, il devient difficile à l’oreille de suivre un ensemble si compliqué.

Ces phénomènes sont d’une grande importance pour l’emploi des divers instruments dans les divers genres de compositions musicales. Les considérations qui doivent guider dans le choix de l'instrument approprié à tout un morceau, ou à une phrase musicale isolée dans les morceaux d’orchestre, sont de nature très-diverse. Avant tout, il faut tenir compte du degré de rapidité et d’énergie dont sont susceptibles les divers instruments; cela va de soi-même et nous n’avons pas besoin d’y insister. Sous le rapport de la rapidité, les instruments à archet, et le piano, puis les flûtes et les hautbois surpassent tous les autres. À l’opposé, se trouvent les trompettes et les trombones qui se meuvent lourdement et difficilement, mais qui, en revanche, surpassent en force tous les autres instruments. Une autre considération essentielle réside dans la puissance d’expression, qui dépend principalement de la rapidité et de la sûreté avec lesquelles le musicien peut, à son gré, augmenter ou diminuer l’intensité du son. Sous ce rapport, les instruments à archet et, avec eux, la voix humaine sont supérieurs k tous les autres. Les instruments à anche, en bois et en cuivre, ne peuvent rester au-dessous d’une certaine intensité sans que l’anche cesse de vibrer. Les flûtes et les tuyaux d’orgue ne peuvent généralement modifier beaucoup l’intensité, sans changer en même temps la hauteur. Sur le piano, l’artiste peut modifier à son gré l’intensité au moment de l’attaque, mais non pendant la durée du son ; aussi, sur cet instrument, dispose-t-on d’une grande variété dans l’accent rhythmique, mais l’expression mélodique proprement dite fait défaut. Toutes ces considérations ont leur importance dans l’emploi des instruments; leur exactitude est d’une, observation facile, et elles sont connues et appliquées depuis longtemps. Il était plus difficile de caractériser l’influence des différents timbres; cependant nos recherches sur l’émission simultanée des sons permettent de rendre compte au moins des principales différences, dans l’action des accords pris sur les divers instruments, et d’indiquer de quelle manière on peut résoudre les problèmes qui se présentent, bien que, dans le détail, il reste un vaste champ inexploré pour des travaux plus approfondis.

Commençons par les sons simples des grands tuyaux bouche's de P orgue. Par eux-mêmes, ils sont très-doux, très-agréables, sourds dans le bas, mais tout à fait harmonieux dans le haut. Us sont cependant tout à fait impropres à la musique harmonique, au moins pour notre sentiment musical moderne. Nous avons prouvé que, pour des sons de cette nature, les intervalles de seconde donnaient seuls une disson-

nance caractérisée par des battements énergiques. Les octaves fausses et les intervalles dissonnants voisins de l’octave, la septième et la neuvième, donnent des battements provenant des premiers différentiels, qui sont déjà relativement faibles en comparaison de ceux provenant des harmoniques. Les battements des quintes et des quartes fausses sont à peine sensibles, môme dans les circonstances les plus favorables. Aussi, en général, l’impression produite par les intervalles dissonnants, à l’exception de la seconde, se distingue-t-elle fort peu de celle déterminée par les consonnances ; il s’ensuit que l’harmonie perd tout son caractère, et que l’auditeur perd le sentiment net de la distinction des intervalles. Quand on joue sur le registre bouché de l'orgue des compositions à plusieurs parties, présentant les dissonnances les plus mordantes et les plus énergiques, tout résonne avec la même douceur et la même harmonie, mais aussi c’est vague, ennuyeux, mou, sans caractère et sans énergie. Je prie le lecteur de s’en assurer s'il en trouve l’occasion. Rien ne montre toute l’importance du rôle que jouent les harmoniques dans la musique, mieux que cette impression produite par la musique formée desons simples. Aussi l’emploi du grand registre bouché se restreint-il à des phrases musicales isolées, d’un caractère très-doux, par opposition aux registres mordants. Les instruments dont le timbre se rapproche le plus de celui des grands tuyaux bouchés sont les flûtes et le jeu de flûtes de l’orgue (tuyaux ouverts où l’air arrive sans force). On y entend déjà nettement l’octave à côté du son fondamental, et même la douzième si on souffle fort. Dans ce cas, les octaves et les quintes sont déjà nettement définies par les harmoniques, mais les tierces et les sixtes sont encore faiblement délimitées par les sons résultants. Aussi le caractère musical en est-il très-semblable à celui des tuyaux bouchés, ce qu’exprime très-bien le proverbe connu, d’après lequel rien n’est effrayant pour une oreille musicale comme un solo de flûte, si ce n'est un duo de flûtes. En revanche, associée à d’autres instruments qui font ressortir l’enchaînement de l'harmonie, la flûte, par la parfaite douceur de ses sons et la facilité à prendre les mouvements rapides, est extraordinairement agréable, charmante, et ne peut être remplacée par aucun autre instrument. Dans la musique antique, la flûte a joué un rôle beaucoup plus important que dans la musique moderne, ce qui doit être attribué à l’ensemble du caractère de l’idéal classique. En général, l’art classique éloigne de ses créations tout ce qui agit directement sur les sens d’une manière désagréable, et se borne au culte do la beauté pure ; l'art moderne, au contraire, demande des moyens d’expression plus nombreux, et, par suite, admet, jusqu’à un certain degré, dans son sein, des effets contraires en eux-mêmes au bien-être des sens.

Au reste, môme dans l’antiquité, les amateurs sérieux se prononçaient pour le son plus mordant des instruments à corde, et contre les sons doux de la llûte. ,

Les exigences harmoniques d’une musique polyphone compliquée, sont convenablement satisfaites par le jeu des tuyaux ouverts de l’orgue, appelé, pour cette raison, registre principal. Les harmoniques graves y sont nettement perceptibles jusqu’au deuxième pour les grands tuyaux, et jusqu’au cinquième pour les petits (violon principal). Les grands tuyaux produisent un son plus intense que les petits; pour leur donner plus de mordant, on associe très-souvent le registre de 8 pieds, qui fait la partie principale, avec celui de 4 pieds qui donne les mômes notes à l’octave; ou bien encore, on réunit le registre principal au violon principal, de manière à obtenir par le premier la force, et par le second le mordant. On obtient ainsi des timbres qui contiennent les harmoniques jusqu'au sixième, présentant une intensité décroissant avec la hauteur; on apprécie alors d’une manière certaine la pureté des intervalles consonnants; les consonnances et les dissonnances se distinguent nettement les unes des autres, et cependant les faibles et mauvaises dissonnances des harmoniques aigus, dans les consonnances imparfaites, ne sont pas trop sensibles, et les sons secondaires ne peuvent, par leur nombre et leur intensité, tromper l’auditeur sur la marche des parties. Sous ce rapport, l’orgue présente un avantage qu’on ne rencontre pas au même degré sur les autres instruments; l’exécutant peut, à son gré, mélanger et modifier les timbres de la façon la plus appropriée au caractère du morceau.

Les petits tuyaux bouchés (quintaton), où le son fondamental est accompagné de la douzième, les jeux de flûte où viennent s’ajouter les deuxième et quatrième harmoniques, les tuyaux ouverts coniques, comme le registre du Gemshorn, où certains harmoniques élevés sont plus forts que les harmoniques graves, ne servent qu’à donner certains timbres caractéristiques à des phrases isolées, qui se distinguent ainsi de l’ensemble. Ils sont peu propres à former l'ensemble général de l’harmonie.

Enfin, on obtient des timbres tout à fait mordants avec les tuyaux à anche et les jeux de fourniture de l'orgue. Ces derniers, comme on l’a déjà expliqué, sont des reproductions artificielles de la constitution naturelle des sons complexes; chaque touche fait résonner en même temps une série de tuyaux, qui correspondent aux sons partiels (du 3* au (>•) do la note considérée. Ils ne sont applicables qu'à l’accompagnement du chant des masses ; employés isolément, ils font un fracas insupportable, et produisent une intolérable confusion de sons. Quand, au contraire, le chant de la foule fait entendre, avec une in-

INFLUENCE DES DIFFÉRENTS TIMBRES. Î6!i

tensité prépondérante, le son fondamental dans les notes de la mélodie, un rapport convenable s’établit entre les timbres, et il se produit une masse sonore puissante et Ijjen proportionnée. Sans le secours des fournitures, on ne pourrait pas dominer une masse sonore aussi considérable, produite par des voix non exercées.

Sous le rapport harmonique, les voix humaines sont, en somme, assez semblables aux timbres de l’orgue. Dans les voyelles claires, il se produit à la vérité des harmoniques aigus isolés, mais ils sont trop disséminés pour exercer une influence essentielle et pénétrante sur le son des accords. Ce dernier subit toujours plutôt l'action des harmoniques graves, qui se produisent assez régulièrement dans toutes les voyelles. Néanmoins, pour les consonnances isolées, les sons caractéristiques des voyelles peuvent jouer un certain rôle. Si, par exemple, deux voix humaines chantent ensemble la tierce si j,, — ré.2 sur la voyelle A, le quatrième son partiel du sij>„ c’est-à-dire sir3, et le troisièmedu re2, c’est-à-dire la3, viendront précisément se rencontrer sur les forts harmoniques caractéristiques de l’A, et l’imperfection de la consonnance de tierce sera mise au jour dans la dissonnance la3, si|,8, tandis que cette dissonnance ne se produirait point en choisissant la voyelle O. D'autre part, la quarte sij,, — rnifo, chantée sur la voyelle A, sonnera purement, parce qu’alors la seconde note mir2 donne comme harmonique le môme sijq. En revanche, dans cette quarte, les harmoniques fa3 et ou ré, et mi\)h pourront apporter un trouble si on change l’A en AÜ ou en Al. Il s’ensuit, entre autres conséquences, qu’il n’est pas indifférent, au point de vue de f effet musical, de chanter un morceau dans une langue ou dans une autre.

Abstraction faite de ces renforcements que peut produire la résonnance caractéristique de chaque voyelle sur des harmoniques isolés, les sons de la voix humaine sont accompagnés d’harmoniques graves relativement forts; aussi se prôtent-ils très-bien, comme ceux du registre principal de l’orgue, à l’enchaînement des accords. Mais les voix humaines présentent, en outre, un grand avantage sur l’orgue et les autres fnstruments pour l'exécution de la musique polyphone, c’est que les voix chantent sur des paroles. Les notes de chaque partie se trouvent ainsi reliées les unes aux autres, et les paroles forment, pour l’auditeur, une sorte de fil conducteur qui lui permet de reconnaître et de suivre, facilement et sûrement, les éléments delà masse sonore. Aussi la musique polyphone et le système tout entier de l'harmonie moderne se sont-ils développés en premier lieu par la voix humaine; par le fait, il n’y a rien de plus agréable à l’oreille que des phrases à plusieurs parties, bien harmonisées etchantées avec pureté et justesse par des voix exercées. Cependant, pour la pleine satisfaction de l’o-

reille, des morceaux de ce genre demandent impérieusement à être chantés selon les intervalles justes, et, malheureusement, nos chanteurs d’aujourd’hui arrivent rarement à ce résultat, parce qu’ils sont habitués, dèsle début, à chanter avec accompagnementd'instruments accordés selon le tempérament, et donnant, par conséquent, des consonnances inexactes. Il n’y a que les chanteurs doués d’un sentiment musical sûr, qui trouvent d'eux-mêmes, sous ce rapport, la véritable justesse, qu’on ne leur apprend plus dans les écoles.

On trouve plus d’harmoniques, et partant plus démordant que dans la voix humaine et dans le registre principal de l’orgue, dans les instruments à archet, si importants dans la musique. Parleur extrême rapidité et leur puissance d’expression, ils jouent dans la musique instrumentale le principal rôle, et, en raison du mordant de leur timbre, ils occupent une position à peu près intermédiaire entre les flûtes au son doux et les instruments de cuivre au son éclatant. Parmi les instruments de cette classe on trouve même une petite différence, en ce que l’alto et la contre-basse ont un timbre un peu plus mordant et plus sec, c’est-à-dire présentent des harmoniques relativement plus forts que le violon et le violoncelle. Les harmoniques perceptibles vont jusqu’au sixième et au huitième, selon que l’archet s’approche davantage de la touche de l’instrument dans le piano , et du chevalet dans le forte ; leur intensité diminue régulièrement à mesure que grandit leur numéro d’ordre. Aussi est-ce sur les instruments à archet que la distinction entre la consonnance et la dissonnance est le plus nettement tranchée; le sentiment de la justesse des intervalles présente une grande sûreté, et il est bien connu que les violonistes et violoncellistes exercés ont une très-grande finesse d’oreille pour apprécier la hauteur du son. Mais, d’autre part, le timbre est si mordant que les mélodies douces, chantantes, ne vont plus bien sur les instruments à archet, et, à l’orchestre, sont plutôt réservées aux flûtes et aux clarinettes. En outre, les accords complets deviennent relativement trop durs, parce que, dans chaque intervalle, les harmoniques des deux sons qui se trouvent en rapport de dissonnance, sont assez sensibles, notamment dans les tierces et les sixtes. Il faut ajouter à cela, que les tierces et les sixtes imparfaites de la gamme usuelle se distinguent déjà très-nettement du son des tierces et des sixtes justes sur les instruments à archet; nous reviendrons là-dessus dans la question du tempérament. Aussi, d’ordinaire, les accords prolongés sont-ils rares, et ne sont-ils employés qu’exceptionnellement sur les instruments à archet, parce qu’ils n’y sont pas assez harmonieux ; par contre, on y prodigue les mouvements et les dessins rapides, les accords en arpèges, pour lesquels ces instruments sont extraordi-

nairement appropriés, et où l'aigreur du timbre général n’est pas aussi sensible. <

Les battements se produisent d’une façon particulière sur les instruments à archet; au moins il est rare d’y entendre des battements réguliers, lents et faciles à compter. Il faut en chercher la cause dans ces petites irrégularités de l’action de l’archet sur la corde, dont on a déjà parlé plus haut, et qui produisent sur l’oreille l’effet d’un raclement. En observant la forme de la vibration, on voit qu’à chaque secousse très-petite imprimée par le raclement de l’archet, les courbes de vibrations se déplacent subitement en avant ou en arrière d’une certaine quantité, ou, selon l’expression scientifique, changent brusquement déphasé. Comme c’est de ladifférence de phase que dépendent les renforcements ou affaiblissements réciproques de deux sons simultanés, chaque petit arrêt ou raclement de l’archet trouble la marche des battements; et si on émet deux sons de môme hauteur, chaque changement brusque de la phase produit une modification de l’intensité, du même genre que celle que donneraient des battements irréguliers et saccadés. Aussi est-ce le propre des meilleurs instruments et des meilleurs instrumentistes de produire des battements lents, une sonorité régulière dans la tenue des accords consonnants. A mon avis, c’est là peut-être une des causes qui font que dans un quatuor d’instruments à cordes joué par des artistes capables d’exécuter individuellement des solos d’une manière très-agréable, il se produit souvent une dureté si forte et si aigre, qu’elle est tout à fait hors de proportion avec la très-faible dureté produite par chacun des artistes sur son instrument. Dans mes observations sur la forme des vibrations, j’ai trouvé qu'il était difficile d’empêcher une ou deux variations brusques de se produire en une seconde. Si dans un solo, le son de la corde est interrompu à petits intervalles presque imperceptibles, ce qui échappe presque à l’auditeur; pour un quatuor, au contraire, si on donne un accord dont les notes ont un harmonique commun, on entend, dans le son général, de quatre à huit variations brusques et irrégulières de l’intensité, qui ne peuvent passer inaperçues. Aussi pour avoir un bon ensemble, faut-il une beaucoup plus grande pureté de son que dans un solo.

Parmi les instruments à cordes ébranlées par voie de percussion, le piano occupe la première place. De l’analyse faite plus haut, on déduit que les octaves graves du piano sont riches en harmoniques, et les octaves aiguës relativement pauvres. Dans les octaves graves, le second et le troisième sons partiels sont souvent aussi forts que le son fondamental, le second est même quelquefois plus fort. Il s’ensuit que les dissonnances voisines de l’octave, les septièmes et les neuvièmes,

sont aussi mordantes que les secondes, et que les douzièmes et les quintes diminuées ou augmentées sont assez dures. En revanche les quatrième, cinquième et sixième sons partiels qui servent à délimiter les tierces, diminuent très-rapidement d’intensité; en sorte que les tierces sont délimitées d’une manière relativement beaucoup moins nette que les octaves, les quintes et les quartes. Ce dernier point est important parce que c’est par là que, sur le piano, les tierces fausses du tempérament sont beaucoup plus supportables que sur les autres instruments à timbre mordant, tandis que les octaves, les quintes et les quartes sont cependant délimités d’une façon nette et précise. Malgré l’abondance relative des harmoniques, les dissonnances ne produisent pas sur le piano une impression à beaucoup près aussi énergique que sur les instruments à notes tenues, parce que le son du piano ne présente une grande intensité qu’au moment de l’attaque, et s’éteint très-rapidement, en sorte que les dissonnances n’ont pas le temps de donner les battements caractéristiques, pendant que le son, à l’instant de l’émission, est dans toute sa force; ils ne peuvent se produire qu’au moment où l’intensité du son diminue déjà. C’est ce qui fait que, dans la musique de piano moderne, depuis surtout que Beethoven a appris à tenir compte des propriétés caractéristiques de l’instrument, on trouve un redoublement et une accumulation d'intervalles dissonnants qui seraient tout à fait intolérables sur d’autres instruments. On peut facilement apprécier ce fait, en essayant de jouer des morceaux modernes de piano sur l’harmonium ou l’orgue.

Les facteurs d’instruments, guidés seulement par une oreille exercée, et non par une théorie quelconque, ont trouvé avantageux de choisir la place où frappe le marteau, de manière à faire entièrement disparaître le septième son partiel, et à conserver le sixième, mais avec une faible intensité; cela tient évidemment à la construction de notre système musical. Les cinquième et sixième sons partiels servent à délimiter la tierce mineure, et c'est de cette manière, par la coïncidence des harmoniques, que sontdéterminéssur le piano presque tous les intervalles considérés comme consonnances, l’octave, la quinte, la quarte par des harmoniques relativement forts, la tierce et la sixte majeures par des harmoniques faibles, et la tierce mineure par les plus faibles de tous. Si le septième son partiel venait à entrer aussi en jeu, la septième diminuée 4 : 7 nuirait à l’harmonie de la sixte majeure, la quinte diminuée S : 7 à celle de la quinte et de la quarte, la tierce diminuée 6 : 7 à celle delà tierce mineure, sans qu’il en résultât une détermination plus précise pour de nouveaux intervalles musicaux d’un usage possible.

Nous avons déjà mentionné une propriété plus importante du tim-

lire choisi, en vertu de laquelle les sons élevés du piano contiennent beaucoup moins d’harmoniques et de plus faibles que les sons graves. Elle apparaît beaucoup plus nettement sur cet instrument que dans les autres, et il est facile d’en donner la raison au point de vue musical. En règle générale, les notes aiguës sont données en môme temps que des notes graves, et leur relation avec ces dernières est facilement déterminée d’une manière suffisante par les harmoniques élevés des notes graves. Si les notes de la basse et du haut forment entre elles un intervalle de deux ou trois octaves, la seconde octave, la tierce et la quinte supérieures de la note grave se trouvent très-voisines de la ' note d’en haut, et forment directement avec elle une consonnance ou une dissonnance, sans avoir besoin de faire entrer en jeu les harmoniques de la note d’en haut. L'addition des harmoniques aux notes les plus élevées du piano ne pourrait donc leur donner qu’un timbre aigre, sans ajouter quelque chose à leur caractérisation ; sur les bons instruments, le marteau est, en réalité, disposé de manière que les notes des octaves supérieures soient accompagnées seulement de leur premier harmonique, et encore assez faible. Elles résonnent alors d’une manière douce et agréable, comme des sons de flûte. D’autres facteurs, cependant, aiment mieux rendre ces notes aiguës éclatantes et pénétrantes comme les sons de la petite flûte, en plaçant le point d’attaque de la cordeà son extrémité, ce qui renforce les harmoniques. Mais, ce procédé fait jurer le timbre de ces cordes avec le caractère des autres sons, et lui fait perdre de son charme.

Dans beaucoup d’autres instruments, dont la construction ne permet pas de modifier le timbre aussi librement que sur le piano, on a su obtenir, par d’autres moyens, une modification analogue du timbre suivant la hauteur. Dans les instruments à archet, c’est au moyen de la résonnance de la caisse, dont le son propre est situé dans l’octave la plus grave de l’instrument. Comme les sons partiels des cordes résonnantes sont d’autant plus forts dans l’air qu’ils se rapprochent davantage des sons partiels de la caisse, les harmoniques de cette dernière renforceront, bien plus dans le haut que dans le bas, les sons fondamentaux de l’instrument. Pour les notes les plus graves du violon, au contraire, ce n’est pas seulement le son fondamental, mais aussi son octave et sa douzième qui sont favorisés par la résonnance, parce que le son propre grave de la caisse, occupant une position intermédiaire entre le son fondamental et son premier harmonique, le son propre aigu se trouve entre le premier et le second harmonique. Il y a quelque chose d’analogue à cela dans les jeux de fourniture sur l’orgue, où les séries d’harmoniques, fournies par des tuyaux distincts, sont moins considérables pour les notes aiguës que pour les notes

graves du registre. Tandis que, dans les octaves graves, chaque touche ouvre six tuyaux correspondant aux six sons partiels, dans les deux dernières octaves, on n’ajoute au son fondamental que l’octave et la douzième, ou même l’octave seule.

On trouve aussi quelque chose d’analogue dans la voix humaine, quoiquc'le phénomène varie beaucoup, suivant les différentes voyelles. Mais si on compare des notes aiguës et graves, chantées sur la même voyelle, on trouve que la résonnance de la cavité de la bouche renforce ordinairement les harmoniques supérieurs des notes graves de la basse, tandis que, dans le soprano, que la note chantée soit voisine ou éloignée de la hauteur caractéristique de la voyelle, tous les harmoniques sont beaucoup plus faibles. Aussi, en général, au moins pour les voyelles ouvertes, les harmoniques perceptibles sont-ils beaucoup plus nombreux dans la voix de basse que dans la voix de soprano.

II nous reste encore les instruments à anche, c’est-à-dire les instruments à vent, de bois et de cuivre. La clarinette, parmi les premiers, le cor parmi les seconds, se distinguent par la douceur de leur timbre, tandis que le basson et le hautbois, d’une part, le trombone et la trompette d’autre part, présentent les timbres les plus mordants usités en musique.

Bien que les cornets à piston, employés dans ce qu’on appelle la musique d’harmonie, aient un son beaucoup moins criard que les trompettes proprement dites, à tuyau invariable non interrompu, le nombre et la puissance de leurs harmoniques sont encore trop considérables pour produire un bon effet, surtout dans les consonnances imparfaites, et les accords y sont très-bruyants, très-durs et très-aigres ; aussi ces instruments ne sont-ils tolérables qu’employés en plein air. Dans la musique d’orchestre, on se borne à employer, dans un petit nombre de consonnances aussi parfaites que possible, les trompettes et les trombones, qu’on ne peut pas abandonner à cause de leur' énergie pénétrante.

La clarinette se distingue des autres instruments à vent de l’orchestre, en ce que les sons partiels pairs y font défaut, ce qui ne peut manquer de produire de nombreuses perturbations particulières dans l’action des accords. Quand deux clarinettes sonnent ensemble, tous les intervalles consonnants, à l’exception de la sixte majeure 3 : 5 et de la douzième 1 : 3, ne sont délimités que par des sons résultants. Cependant, il suffit, dans tods les cas, des différentiels du premier ordre, les plus forts de tous les sons résultants, pour produire les battements caractéristiques des consonnances fausses. Il s’ensuit qu’en général les consonnances de deux clarinettes présenteront peu de dureté, et devront être relativement harmonieuses; c’est ce qui arrive,

en effet, excepté pour la sixte mineure et la septième mineure trop voisines de la sixte majeure, et pour la onzième et la treizième mineure trop voisines de la douzième. D'autre part, si l’on emploie simultanément une clarinette avec un violon ou un hautbois, la plupart des consonnances sonneront différemment, suivant que la clarinette fera la note grave, ou la note aiguè de l’intervalle. Par exemple, la tierce majeure ré.2 — fat2 sera meilleure si la clarinette fait le ré2 et le hautbois le fat 2, de telle manière que le cinquième son partiel de la * clarinette coïncide avec le quatrième du hautbois. Les groupes de sons partiels 3 : 4 et 5 : 6, perturbateurs de la tierce majeure, ne peuvent pas se produire, parce que le quatrième et le sixième sons manquent sur la clarinette. Si, au contraire, nous donnons le réi sur le hautbois, il manque au /â#.,de la clarinette le quatrième son formant la coïncidence, mais, en revanche, il présente les troisième et cinquième sons producteurs debattements.Des causes analogues font que la quarte et la tierce mineure sont meilleures, au contraire, quand la clarinette fait la note haute. J’ai fait des expériences de ce genre avec la clarinette et un registre mordant de l’harmonium qui a des sons partiels pairs ; mais ce dernier instrument était accordé suivant la gamme naturelle, et non suivant le tempérament. Si je donnais sur la clarinette le si!»,, en jouant sur l’harmonium le wi!>a, le r<?4, le ré},^ la tierce majeure szV, — répétait meilleure que la quarte sd> — »»!>, et beaucoup meilleure que la tierce mineure si, — ré a. En donnant le même son sur la clarinette et l’harmonium, faisant un /<7,, un so/j-,, un so/t, la tierce majeure «>/[,,, était plus dure, non-seulement que la quarte /a,. «[,,, mais môme que la tierce mineure so/,, «ij,,.

Je mentionne ici cet exemple, où j’ai été guidé par des considérations purement théoriques, entièrement confirmées par l’expérience, parce qu’il montre bien que la série des consonnances, adaptées aux timbres usuels, change aussitôt que des modifications surviennent dans le timbre.

Tout ce qui précède doit suffire à prouver que, par la route que nous avons suivie, on peut trouver l’explication de nombreuses particularités résultant de la production des intervalles sur les divers instruments. Nous n’approfondirons pas davantage ce sujet, parce que, d'une part, il nous manque les travaux préliminaires suffisants, en particulier des recherches plus précises sur les modifications du timbre des notes isolées et que, d’autre part, une étude plus approfondie de cette question nous entraînerait trop foin de notre but principal, et présen- terait un intérêt plutôt technique que général.