PROGRESSION DIATONIQUE

la question suivante : « Pourquoi les rhytlimes et les mélodies, c’esl- « à-dire les sons, se prétent-ils à exprimer les mouvements de « l'âme, tandis qu’il n’en est pas de môme des goûts, des couleurs « et des parfums? Serait-ce parce que ce sont des mouvements, <« comme les gestes? L’énergie particulière aux mélodies et aux a rhythmes, provient d’une disposition de l’àme et agit sur elle. Les « goûts et les couleurs, au contraire, n’y parviennent pas au « même degré. » Aristote dit encore, à la fin du vingt-septième problème : « Ces mouvements (ceux du rhythme et de la mélodie) sont « énergiques ; ce sont des phénomènes qui représentent l’état de « l’âme. »

Et non-seulement la musique, mais aussi d’autres espèces de mouvements peuvent produire des actions analogues. L’eau agitée, par exemple, soit dans une chute, soit dans les vagues de la mer, nous donne l’exemple d’une expression, qui se rapproche dans une certaine mesure de l’expression musicale. Que de temps ne peut-on pas rester, assis sur le rivage, à voir arriver les vagues ! Leur mouvement rhythmé, qui montre, dans l’Unité, une Variété persistante, produit un sentiment particulier, celui d’un calme bienfaisant, sans ennui, et donne l’impression d’une vie puissante, mais ordonnée et déjà articulée, pour ainsi dire. Quand la mer est calme et unie, on peut en admirer quelque temps les couleurs, mais ce spectacle n’est pas attachant d'une manière aussi prolongée que Celui des vagues. Au contraire, de petites ondes, courant sur de petites nappes d’eau, se suivent trop brusquement, et fatiguent plutôt qu’elles ne retiennent l’atten- ’ tion.

Mais le mouvement des sons surpasse tous les mouvements de substances matérielles, par la délicatesse et la facilité avec lesquelles il peut recevoir et reproduire les plus grandes variétés d’expression. Il peint directement les mouvements de l’âme, résultat auquel les autres arts ne peuvent atteindre qu’indirectement, en représentant soit les causes qui ont déterminé le mouvement, soit les paroles, les gestes, les attitudes extérieures qui l’ont suivi. Ce qu’il y a de plus complet, c’est l’union de la musique aux mots, ceux-ci révélant la cause du mouvement, l’objet auquel il se rapporte, et précisant le sentiment qui lui a donné naissance, tandis que la musique exprime la nature de l’ébranlement communiqué à l’âme par ce sentiment. Quand différents auditeurs cherchent à rendre l’impression produite sur eux par de la musique instrumentale, il arrive souvent que les situations ou les sentiments qu’ils supposent représentés dans les mêmes morceaux, sont très-différents entre eux. Le profane se répand alors en railleries sur ces enthousiastes, et cependant ils peuvent tous

avoir plus ou moins raison, parce que la musique ne dépeint ni des situations, ni des sentiments, mais seulement des dispositions de l’âme, que chaque auditeur ne peut désigner autrement, que par la peinture des événements extérieurs qui déterminent ordinairement en lui des dispositions analogues. Or des sentiments différents, dans différentes circonstances et chez différents individus, peuvent donner naissance aux mêmes dispositions de l’âme ; inversement, les mêmes sentiments peuvent agir d’une manière différente.

Ainsi, l’amour est un sentiment; comme tel, il ne peut être désigné directement par la musique. Comme on sait, la manière d’être d’un amoureux peut offrir les variétés les plus nombreuses. La musique peut peut-être exprimer l’aspiration rêveuse à une félicité infinie que l’amour est susceptible de produire. Mais la même disposition de l'âme peut aussi prendre naissance dans la ferveur religieuse. Si donc un morceau de musique exprime cette disposition, rien ne s’oppose à ce que l’un des auditeurs y trouve l’ardeur de l’amour, l'autre l’ardeur d’un pieux enthousiasme. Dans ce sens, ce n’est pas sans raison que Vischer a pu émettre cette opinion, un peu paradoxale en apparence, que c’est dans l’expression musicale qu’on pourrait peutêtre le mieux étudier le mécanisme des mouvements de l’âme. En réalité nous n’avons, pour les exprimer, aucun autre moyen aussi délicat et aussi précis que l’expression musicale.

La mélodie doit donc, comme nous l’avons vu, représenter un mouvement, et cela, de telle manière, que l’auditeur, par une sensation immédiate, puisse en apprécier facilement, clairement et sûrement le caractère. C’est ce qui ne peut arriver que si les phases de ce mouvement, sa rapidité, sa valeur sont aussi de nature à être exactement mesurées par la sensation immédiate. Le mouvement mélodique, c’est le son changeant de hauteur à différents instants. Pour qu’on puisse mesurer ces variations d’une façon complète, il faut que la longueur du temps employé aussi bien que l’étendue de la variation /de hauteur soient susceptibles d’être mesurées. Ce double résultat ne peut être accessible à l’observation immédiate, que si le mouvement s’opère par degrés réguliers et bien déterminés, aussi bien dans le temps que dans la hauteur du son. En ce qui concerne le temps, la chose est immédiatement évidente, car, partout, même dans les sciences, la mesure du temps repose sur le retour rhythmé des mêmes événements, sur la révolution de la terre, de la lune, sur les vibrations du pendule. Nous arrivons aussi, par la succession régulière d’accents forts et faibles dans la musique et la poésie, à introduire la mesure du temps dans l’œuvre d’art. Mais, tandis que, dans la poésie, la construction du vers ne sert qu’à introduire une ordon-