ACCORDS CONSIDÉRÉS COMME REPRÉSENTANT DES SONS

ut0, et toute la masse sonore ne présente encore que les éléments constitutifs du son ut0. Cependant, cet assemblage de sons donnerait un timbre inusité, à cause de l’intensité relativement faible du son fondamental.

En revanche, on ne peut faire usage pour terminer un morceau en ut0, de la combinaison ut — utl — fa.2 ou utl — fal — ut.2, bien que ces accords soient exactement aussi consonnants que les précédents, parce que le fa n’est pas un élément constitutif du son m/0, et qu’il vient, par conséquent, dans la terminaison, introduire à côté delà tonique, quelque chose qui lui est étranger. C’est probablement là ce qui explique, pourquoi quelques théoriciens du moyen âge voulaient ranger la quarte parmi les dissonnances. C’est que, dans l’accord final, la pureté de la consonnance ne suffit pas encore à permettre l’emploi d’un intervalle. Il doit remplir une seconde condition que les théoriciens n’ont pas bien saisie; les sons de l’accord final doivent être partie intégrante de la tonique; autrement ils ne sont pas admissibles.

Comme la quarte, la sixte ne peut figurer dans l’accord final ; mais il n’en est pas de môme de la tierce majeure, parce qu’elle se retrouve dans la tonique dont elle forme le cinquième son partiel. Comme les timbres usités en musique font encore entendre le cinquième et le sixième son partiels, et ne donnent que très-faiblement les harmoniques suivants, comme de plus celui qui vient immédiatement après, le septième, forme unedissonnance avec le cinquième, le sixième et le huitième, et manque dans la gamme, la tierce termine la sériedcs sons admissibles dans l’accord final. Jusqu’au commencement du dix-huitième siècle, nous ne trouvons, en effet, pour terminer les morceaux, tantôt que des accords sans tierce, tantôt que des accords majeurs avec tierce majeure, et cela, même dans les modes qui ne contiennent que la tierce mineure et non la tierce majeure. Pour la plénitude de l’harmonie on aimait mieux déroger aux conséquences de la gamme, en faisant entrer la tierce majeure dans l’accord final. La tierce mineure de la toniqge ne peut jamais être considérée comme un de ses élé- ' ments constitutifs. Dans l’origine, par conséquent, elle était aussi bien proscrite que la quarte et la sixte. Il a fallu que le sentiment harmonique se développât sous un nouvel aspect, avant que les accords mineu*s parussent admissibles pour clore un morceau.

La terminaison sur l’accord majeur produit un «ffet d’autant plus satisfaisant, que les sons reproduisent plus exactement la disposition des sons partiels. Comme dans la musique moderne, la partie Supérieure, la plus saillante de toutes, fait ordinairement le chant, elle doit, suivant la règle, se terminer sur la tonique. Par cette considération,

on peut employer comme accord final ceux qui suivent et dont les sons résultants sont indiqués par des noires :

Dans les accords 1 et 2, toutes les notes coïncident avec les sons partiels de l'«< grave ; c’est là que l’analogie de l’accord avec le son ut se montre le plus frappante. On peut aussi leur substituer d’autres renversements, resserrés dans des limites plus étroites, pourvu qu'ils présentent toujours, comme les deux premiers, l’rr/ comme son fonmental, comme dans 3, 4 et 5. Ils présentent alors, avec l’w/ grave, une analogie suffisante pour qu’ils puissent être employés comme lui étant équivalents. En outre, ils sont secondés parles sons résultants désignés par des noires dans 3, 4 et S et qui font ent.endre, quoique faiblement, les portions graves du son ut. Mais les premiers renversements donneront toujours une terminaison plus satisfaisante. La tenr dance vers un son final grave, dans la musique harmonique, est un fait très-important, et je crois en avoir trouvé la cause dans l’explication qui précède. Il n’y a rien de semblable dans la composition des mélodies homophones, mais on ne peut appliquer une basse qu’à des phrases à plusieurs parties.

L’emploi de la tonique, comme basse fondamentale de son accord parfait majeur, donne à cet accord delà ressemblance avec le timbre de cette note, qui ressort comme le son le plus essentiel de l’accord ; il en est de même pou ries autres accords majeurs, lorsque le son le plus grave du renversement qui occupe le moins d’étendue, est la note fondamentale de l’accord de trois sons. Dans la gamme majeure, les autres accords parfaits sont ceux de la quarte et de la quinte du ton, c’est-à-dire dans la gamme d wê, fa — la — ut et sol — si — ré. l‘ar conséquent, si l’on renferme dans ces trois accords l'harmonie d’un morceau, le son fondamental restant toujours à la basse, on a, dans une certaine mesure, le son de la tynique alternant avec celui de scs plus proches alliés, la quarte et la quinte. On obtient ainsi une harinpnie très-elaire, très-bien liée, quoique trop monotone pour un morceau un peu long. C’est là, comme on sait, la structure des morceaux populaires modernes, des chansons et des danses. Le peuple, et, en général, les gens dont l’éducation musicale est incomplète, demandent à la musique, pour qu’elle leur plaise, des rapports aussi simples et