HARMONIES DU MODE MAJEUR

aussi intelligibles que possible. Or, l’affinité des sons se manifeste beaucoup plus facilement, et d’une manière beaucoup plus frappante, dans la musique harmonique que dans la musique homophone. Dans cette dernière , le sentiment de l’affinité n’est produit que par deux harmoniques dont la hauteur reste la même dans deux sons consécutifs. Mais quand le second d’entre eux arrive à notre oreille, nous n’entendons plus le premier, et c’est à l’aide de la mémoire qu’il faut faire la comparaison. Dans la consonnance, au contraire, l'affinité est donnée directement par la sensation ; nous n’avons plus recours à la mémoire, mais nous. entendons des battements, l’accord devient dur, tant que les rapports exacts ne sont pas observés. De môme encore, quand deux accords qui ont une note commune viennent l’un après l'autre, la constatation de leur affinité ne résulte pas de la comparaison d’harmoniques faibles, mais de la comparaison de deux notes émises nettement, et avec la même intensité que les autres sons de l’accord considéré.

Si donc, par exemple, je monte d’une sixte à partir de I’h/, et que j’arrive au la, je ne reconnais dans une mélodie homophone la parenté des deux sons, que par l’identité du cinquième son partiel de l’un, qui est déjà assez faible, avec le troisième de l’autre. Si, au contraire, je joins au la l’accord fa — la — ut, j'entends l’u/ précédent résonner énergiquement dans l’accord, et je perçois directement par la sensation la consonnance du la et de l'w/, comme faisant tous deux partie intégrante du son fa.

Si, dans un chant à une voix, je passe mélodiquement de l’«/ au si on au rc, je suis obligé d’intercaler par la pensée une espèce de sol muet, pour reconnaître l’affinité de ces deux sons qui n’est que du second degré. Mais si je fais effectivement résonner le sol à côté des deux notes, leur relation commune avec le sol redeviendra immédiatement sensible à mon oreille.

L’habitude- d’entendre lesaffinilés sonores très-nettement accusées, dans la musique harmonique, a exercé sur notre goût une influence qu’on ne peut méconnaître. Un chant à une voix ne peut plus nous plaire beaucoup : il nous semble vide et incomplet. La simple addition du grincement d’une guitare donnant les accords fondamentaux du ton, et mettant en évidence les affinités harmoniques des sons, éveille au contraire en nousun sentimentde satisfaction. D’autre part, on ne peut le nier, précisément à cause de cette perception plus nette des affinités sonores dans la musique harmonique, on a obtenu une beaucoup plus grande variété dans les relations musicales des sons, parce qu’on a pu utiliser des affinités plus faibles ; en outre, il est dc-

venu possible de construire des phrases musicales plus longues, parce que, pour construire un édifice plus considérable, il faut des matériaux de plus grande dimension, et un ciment plus fort.

La relation la plus étroite et la plus simple de toutes se trouve dans la gamme majeure, parce que tous les sons d’un air majeur apparaissent comme harmoniques, soit de la tonique, soit de sa quinte supérieure ou inférieure. Par suite, toutes les affinités des sons se trouvent ramenées aux affinités les plus fortes et les plus étroites du système musical, c’est-à-dire à la relation de quinte.

Le rapport de l’accord de la quinte supérieure sol avec l’accord de tonique, diffère, dans une certaine mesure, de celui de l’accord de quinte inférieure fa avec le même accord de tonique. Si je passe de ut — mi — sol à sol — si — ré, je rencontre un son complexe déjà entendu dans le premier accord et dont l’arrivée, par conséquent, a été bien préparée, tandis qu’en même temps, je me trouve avec des notes du ton, les plus éloignées de la tonique, et qui n’ont avec elle qu’une parenté indirecte. Cette marche donne donc à l'harmonie un mouvement très-accentué, mais pourtant très-sûr et bien motivé. C’est l’inverse qui a lieu dans le passage de ut — mi — sol h fa — la — ut. Le son complexe fa n’est pas préparé dans le premier accord ; aussi fera-t-il nécessairement l'effet d’un son nouveau, brusquement introduit. Une fois qu’on y est, on se rend compte de la légitimité de ce passage d'un accord à un allié voisin, parce qu’on trouve, dans l'accord de fa, des sons directement alliés à la tonique. Dans cette marche, il ‘manque donc le sentiment de clarté et de sûreté, qui se rencontre dans le passage de l'accord d’u/ à celui de sol. En revanche, cette marche de Yul au /'«présente une sorte de beauté plus douce et plus calme, parce qu’elle sç maintient au milieu des alliés directs de la tonique. Malgré cela, et surtout dans la musique populaire, on a préféré le passage à la quinte supérieure qu’on appelle aussi, à cause de cela, la dominante du ton, et, dans un grand nombre de mélodies simples ou de danses, l'harmonie ne se meut qu’en alternant l’accord tonique avec l’accord de dominante. C’est aussi pour cela que, dans la disposition habituelle, l’accordéon ordinaire donne l’accord de tonique quand on tire la caisse à vent, et l’accord de dominante quand on la pousse. La quinte inférieure de la tonique s’appelle, par opposition, la sous- dominante du ton. Son accord se présente plus rarement dans la majorité des airs populaires, ordinairement une fois avant la fin, pour rétablir l’équilibre de l’harmonie, qui, oscillant en général entre la dominante et la tonique, doit être ramenée du côté de cette dernière.

Quand une reprise d’un morceau se termine par le passage de l’ac-