Mode de septième

fa — la — ut — mt\> — sol — >i|? — ré

Dans les accords mineurs, la tierce ne rentre pas dans les harmoniques du son fondamental, elle n’en est pas une partie intégrante, et, par conséquent, sa relation avec lui n’est pas aussi immédiatement perceptible que celle de la tierce majeure, ce qui est un inconvénient, surtout dans l’accord final. Aussi trouve-t-on que la presque totalité des danses et des chants populaires modernes sont écrits en majeur; ceux appartenant au mode mineur ne forment encore pour ainsi dire que de rares exceptions. Le peuple demande à la musique le plus de clarté et le plus de simplicité possibles, et c’est ce que donne le mode majeur. Dans la musique homophone, cette prépondérance du majeur n’existait en aucune façon. C’est précisément à cause de cela que l’accompagnement des choeurs écrits en majeur, nous paraît composé d’une manière assez satisfaisante, dès le seizième siècle, en sorte que beaucoup de ces morceaux satisfont pleinement notre sentiment musical moderne; au contraire, les airs écrits dans le mode mineur et les autres modes du plain-chant, <i la même époque, présentent des accompagnements encore très-incertains, et qui ont aujourd'hui pour nous quelque chose d’assez étrange.

Dans un accord majeur comme ut — mi — sol, nous pouvons considérer sol et mi comme des éléments du son complexe ut, mais ni ut ni sol comme des éléments du mi, ni ut ni mi comme des éléments du sol. L’accord majeur ut — mi — sol ne présente donc aucune ambiguïté ; il ne peut être comparé qu’au son complexe de l’w/ qui en est, par conséquent, le sot» principal, le son dominant, ou, suivant la notation de Hameau, la basse fondamentale ; aucun des deux autres sons n’a le moindre droit de prétendre à cette place.

Dans l’accord mineur ut — mi0 — sol, le sol est un élément commun aux deux sons complexes ut et mi j?. Ni le »»j, ni l’«/, considérés isolément, ne font partie des deux autres sons de l’accord. Le