DOUBLE ACCEPTION DES ACCORDS MINEURS

sol est donc dans tous les cas un son dépendant. En revanche, on peut considérer cet accord mineur comme le son complexe ut, auquel est ajouté l’élément étranger mi9, ou bien comme le son complexe mi\, auquel est associé Yut. Les deux cas se présentent. C’est néanmoins la première manière de voir qui domine le plus habituellement. En effet, si nous considérons l’accord comme analogue au son complexe uty nous y trouvons le sol comme troisième son partiel, et le son étranger »»|? au lieu du cinquième son partiel plus faible mi. Considérons au contraire l’accord comme l’équivalent du son complexe mi„, le cinquième son partiel faible est exactement représenté par le sol, mais au lieu du troisième plus fort, qui devrait être le si\,, nous trouvons le son étranger ut. Aussi, généralement, dans la musique moderne, trouvons-nous l'accord mineur ut — mi\, — sol employé de manière que l’«< en soit la basse fondamentale; il représente le son complexe ut un peu modifié et troublé. Mais, sous la forme mt'j? — sol — ut, cet accord se présente aussi dans la gamme de si |, majeur, comme accord de sous-dominante unc. Hameau l'appelle alors accord de sixte majeure, et considère, avec plus de raison que les théoriciens modernes en général, le mi\, comme’la basse fondamentale.

Dans les cas où il s’agit de déterminer d’une manière précise l’une ou l’autre de ces significations de l’accord mineur, on peut arriver à ce résultat en mettant en évidence le son fondamental, soit par la région grave où on le place, soit par le nombre de parties qui se réunissent sur lui. La gravité du son fondamental donne à toutes les notes qui rentrent dans ses harmoniques, le caractère de sons partiels directs, tandis que la basse ne peut être considérée comme un son partiel des notes plus élevées. Ainsi, dans la première moitié du siècle dernier, où l’on commença pour la première fois à faire usage des accords mineurs comme terminaisons, les compositeurs cherchent à dissimuler la tierce sous l’intensité prépondérante delà tonique. Dans les oratorios de Hændel, on trouve régulièrement que, lorsque la terminaison se fait sur un accord mineur, la majorité des parties vocales et instrumentales sont concentrées sur la tonique, tandis que la tierce mineure est donnée par une seule voix, ou même seulement par l’accompagnement de clavecin oud’orgue. Chez Hændel, il est très-rare devoir les morceaux mineurs se terminer, deux parties seulement prenant la tonique, une autre la quinte, et une quatrième la tierce ; dans les morceaux majeurs, au contraire, cette distribution est de règle.

Quand l’accord mineur est employé dans sa seconde acception, dans le renversement mt^ — sol — ut, avec le wiil. comme son fon-

(lamentai, le mi j, est désigné comme remplissant ce rôle, soit par sa position à la basse, soit par son étroite affinité avec la tonique si0. La musique moderne précise d’une manière encore plus nette la nature de l'accord, en lui associant le si\, comme quinte de »»' j,; l’accord dissonnant se présente alors sous la forme wji|, — sol — si\, — ut.

La répugnance des anciens compositeurs à finir sur un accord mineur s'explique en partie par l’altération de la consonnance, troublée par des sons résultants faux, et en partie par la circonstance énoncée plus haut, à savoir que l’accord mineur, au lieu de reproduire purement et simplement le son complexe de la tonique, introduit de nouveaux éléments qui lui sont étrangers. Pas plus que la tierce mineure, les sons résultants ne rentrent dans le son de la tonique. Tant que le sentiment de la tonalité ne consistait que dans le choix d’un son déterminé, simple ou complexe, comme centre attractif du mode, on ne pouvait admettre, en réalité, comme véritable terminaison que la reproduction pure et simple du son de la tonique, sans aucun alliage d’élément étranger. Il fallait un progrès nouveau dans le sentiment musical, dans l’appréciation du rôle propre de chaque accord dans le ton, avant que l'accord mineur, malgré les éléments étrangers à la tonique qu’il présente, pût paraître suffisamment justifié dans la terminaison.

Hauptmann (I) donne une autre explication de la rareté de l'emploi de l’accord mineur comme terminaison. Il prétend qu’avant l’usage des accords de septième, il n’y avait aucune partie pouvant préparer suffisamment la tierce mineure de l’accord final. Si, par exemple, la cadence finale est formée par les accords sol — si — ré — et ut — mi |, — sol, il n’y aurait que le ré du premier qui, mélodiquement, pût tendre vers le mi \>, mais cette note jouerait alors le rôle de la sensible ré dans la gamme de mi\, majeur, et ce serait éveiller le sentiment de ce ton. Si nous voulons admettre que ce rapport de sensible attire particulièrement l’attention de l’auditeur et puisse détruire dans une certaine mesure le sentiment de la tonalité, on aurait pu trouver, abstraction faite des accords de septième, un grand nombre de manières de conduire les parties à travers des dissonnances, de façon à préparer la tierce mineure de l’accord final, si cette nécessité se fût fait sentir. En effet, dans la cadence plagale, si employée anciennement, *'

ut — mil, — sol — ut fa — fa — lu\f — ut ut — mil, — sol — ut,

le passage de la quarte fa à la tierce mineure mfy se fait sans aucune

(I) llarmonik und itelrik. Leipzig, 1853, p. 216.