ROLE DE L’ACCORD TONIQUE

secousse. En outre, lorsqu'on commença à employer les accords de septième, la septième fa de l’accord sol — si — ré — fa aurait dû nécessairement se résoudre sur la tierce mi^ de l’accord final. Au contraire, au moment de l’apparition de la septième à partir du quinzième siècle (1), on la fait monter sur la quinte de l’accord final, ou descendre sur la tierce majeure mi, et les choses restèrent ainsi jusqu’à l’époque de Bach.

Dans le treizième chapitre, nousavons caractérisé la musique harmonique moderne, par opposition à la musique polyphone du moyen âge, en disant qu’elle a développé le sentiment du rôle propre des accords. Par le fait, nous trouvons déjà dans Palestrina, Gabrieli, et encore plus dans Monteverde et dans les premiers compositeurs d’opéras, les différents degrés d’harmonie des accords soigneusement employés en vue de l’expression. Mais il manque encore presque absolument chez ces maîtres, la considération de l’affinité mutuelle des accords qui se suivent. Ceux-ci se succèdent souvent d'une manière tout à fait indépendante, et le seul lien qui les rattache entre eux est la gamme, dans laquelle sont pris tous les intervalles qui servent à les former.

L’évolution qui s’est opérée du seizième au commencement du dixhuitième siècle, peut, à mon avis, se définir en disant, que le sentiment de l’affinité mutuelle des accords s’est développé, et que, dans la série des accords consonnants du ton, on a cherché un centre commun d’attraction qu’on a trouvé dans l’accord tonique. On retrouve ici, pour les accords, la même tendance qui s’est déjà manifestée dans la construction des gammes. On a cherché aussi, entre les intervalles de la gamme, une affinité s’exerçant d’abord pur enchaînement des accords, puis les reliant à un centre unique, la tonique.

J’appelle alités directs deux accords qui ont une ou plusieurs notes communes.

Les accords sont alliés au second degré lorsqu’ils ont, avec le même accord consonnant, une affinité directe.

Ainsi ut — mi — sol et sol — si— ré sont alliés directs ; il en est de même de ut — mi — sol et de la — ut — mi; mais sol— si — ré et la — ut — mi, sont alliés au second degré.

Quand deux accords différents ont deux sons identiques, leur affinité est plus grande que s’il n’y a qu'une note commune. Ainsi, ut — m£ — sol, et la — ut — mi sont plus étroitement alliés que ut — mi — sol et sol — si — ré.

(1) Voir un exemple d’Anton Rrumel dans Forkel, Histoire de la Musique, vol. Il, p. 641. — Un autre avec cadence plagale de Josquin, même ouvrage, p. 550, où la conduite des voix permettrait d'arriver sans difficulté & la tierce mineure.

Dans un ton, il ne peut naturellement exister qu’un seul accord de tonique qui reproduise plus ou moins exactement le son de cette note, c’est l’accord majeur ou mineur avec la tonique à la basse. En effet, dans un air régulièrement écrit à une seule partie, la tonique, considérée comme centre attractif dessous, doit se faire entendre au premier temps fort du commencement, et à la fin du morceau, en sorte que cette note fondamentale est à la fois le point de départ et le point d'arrivée de la mélodie ; il en est de même de l’accord de tonique dans une suite d’accords. Non-seulement nous voulons entendre la tonique en ces deux endroits de la phrase, mais nous ne pouvons admettre pour elle, à ces deux places, d’autre accompagnement que l’accord de tonique avec cette note à la basse. 11 en était autrement encore au seizième siècle, comme le montre l’exemple de Palestrina cité plus haut (page 325).

Quand l’accord de tonique est majeur, à la prépondérance incontestée de la tonique sur les autres sons, vient s’ajouter la prépondérance de l’accord de tonique sur les autres accords. En effet, quand le morceau commence et finit par cet accord, le début et la terminaison présentent également, dans toute sa pureté, sans alliage étranger, le son complexe de la tonique. Si, au contraire, l’accord de tonique est mineur, toutes ces conditions ne peuvent se trouver remplies d’une manière aussi complète. 11 faut rabattre un peu de la rigueur de la tonalité, pour pouvoir admettre la tierce mineure de l'accord tonique ou commencement et à la fin du morceau. Nous trouvons, encore chez Sébastien Bach, au début du dix-huitième siècle, l’accord mineur terminant, il est vrai, les préludes, parce que ce ne sont que des morceaux d’introduction , mais jamais employé à la fin des fugues, des chorals, et d’autres phrases véritablement finales. Chez Hændel et même dans la musique sacrée de Mozart, la terminaison sur l'accord mineur alterne avec d’autres, ne contenant que la tierce majeure ou pas de tierce du tout. Et, chez ce dernier auteur, on ne peut en aucune façon expliquer ce procédé par une imitation de l’ancienne manière ; car c’est toujours essentiellement l’expression du morceau qu’il a en vue. Si, à la fin d'une phrase écrite en mineur, arrive un accord majeur, il semble toujours que le caractère sombre du mode mineur s’illumine tout à coup d'un éclat inattendu ; venant après le sentiment de sombre amertume, de douleur cruelle, d'inquiétude qu’éveille en nous la phrase mineure, une terminaison de ce genre a quelque chose de lumineux, de calmant, de consolant. Ainsi, au moment où la prière pour le bonheur des trépassés finit sur les mots : et lux perpétua luceat eis, lorsque le confulatis malediclis s’achève par l’invocation :

HARMONIES DES DIFFÉRENTS MODES

Oro tupplex et acclinis,

Cor contritum quasi cinis,

Gere curant mei finis,

la terminaison se fait sur l’accord majeur. Elle présente cependant, toujours pour notre sentiment musical moderne, quelque chose d'inattendu, quoique cette entrée du majeur tantôt développe une beauté, une solennité particulière, tantôt pénètre comme un rayon d’espoir, dans l’abtme de la plus profonde contrition. Si le sentiment d’inquiétude doit persister jusqu’à la fin, comme dans le Dies ira du Requiem de Mozart, l’accord mineur convient très-bien pour finir; car il présente lui-môme une sorte d’ambiguïté, d incertitude persistante quand il est employé comme accord final. Mozart termine ordinairement les phrases de musique sacrée d’un caractère indéterminé, par un accord dépourvu de tierce. On trouve un grand nombre d’exemples analogues chez Hændel. Par conséquent, ces deux maîtres, bien que placés tout à fait au point de vue du sentiment musical moderne, bien qu’ayant mis la dernière main à la construction du nouveau système musical, n’étaient pas tout à fait étrangers au sentiment qui empêchait les anciens compositeurs d’employer la tierce mineure de la tonique dans la terminaison. Cependant ils n’en faisaient, ni l’un ni l'autre, une règle invariable ; ils se réglaient sur l’expression et le caractère de la phrase et sur le sens des mots qu’ils avaient à la fin des morceaux.

Les modes les plus appropriés à un tissu harmonique aussi serré, sont ceux qui peuvent admettre le plus grand nombre d’accords consonnants alliés entre eux et avec l’accord tonique. Comme tous les accords consonnants, sous leur forme la plus simple, la plus resserrée, sont formés d’une tierce majeure et d’une tierce mineure, nous trouvons tous les accords consonnants d’un ton, en ordonnant simplement tous les intervalles par tierces, comme dans le tableau suivant. Les accords de trois sons sont reliés isolément par des accolades, l’accord de tonique est désigné par des notes écrites en majuscules.

1° Mode majeur :

fu — 1„ — IT - Ml — SOI. — si .

2° Mode de quarte :

si], — té- fa — 1,1 — ET —

3° Mode de septième :

si'i» — — fa — la — L'T — Ml|* — SOL — $i\, — ré ;

4° Mode de tierce (mode mineur) :

tïj, — ré — fa — lu}, — UT — Ml|> — SOL— si[> — ré ;

5° Mode de sixte :

«b — rtjT— fa — foÇ— UT — Mît — SOL—

Dans ce tableau, on a tenu compte des différentes valeurs de la seconde et de la septième du ton, que nous avons trouvées dans la construction des gammes pour la musique homophone. Nous remarquons ici que, si ce n’est dans le mode de sixte, les accords directement alliés à l’accord de tonique présentent tous les intervalles de la gamme. La seconde et la septième se présentent d’abord dans l’accord de sol, allié direct de l’accord de tonique, et, en second lieu, dans les accords qui contiennent le (a, mais qui n’ont pas une affinité directe avec l’accord de tonique. Par là, dans la musique harmonique, les sons complémentaires de la gamme, alliés de la dominante, l’emportent notablement sur les alliés de la sous-dominante. Là où les affinités directes des accords suffisent à déterminer les intervalles, nousdevons lespréférer aux affinités indirectes. En nous restreignant, par conséquent aux accords directement alliés à l’accord tonique, nous obtenons le tableau suivant pour les différents modes :

1° Mode majeur :

fa — M I ^OÏ^- '* ;

2° Mode de quarte :

fa — la — l'T — Ml — SOL — si), — ré;

3“ Mode de septième :

fi — — UT — Ml^ — SOL — si — ré ;

4° Mode de tierce :

fa — lu}, — rr — Mit, — SOL — SI> — ré;

HARMONIES DES DIFFÉRENTS MODES

5* Mode de sixte :

— fa — /«l» — L’T — MIF — SOL — si|>.

Il suffit de jeter un coup d’œil sur ce dernier tableau, pour voir que les séries d'accords les plus complètes, les mieux coordonnées, sont fournies parle mode majeur et le mode de tierce (mode mineur), en sorte que, dans le travail harmonique, ces deux modes devaient obtenir sur les autres une préférence décidée. C’est là aussi la circonstance sur laquelle repose leur prééminence dans la musique harmonique moderne.

La hauteur des sons complémentaires de la gamme, au moins pour les quatre premiers modes, se trouve donc ainsi définitivement fixée. Hauptmann, avec raison selon moi, ne considère comme élément essentiel de la gamme d’wf majeur et d’w/ mineur, que le son ré qui forme avec le fa une tierce fausse, en sorte que l’accord ré — fa — la doit être tenu pour dissonnant. Par le fait, l’accord ainsi formé est très-nettement dissonnant. Par contre, Hauptmann admet qu'on aune gamme- majeure qui tend vers la sous-dominante, lorsqu'on remplace le ré par le ré. Cette manière de présenter les faits me parait être une expression très-heureuse de la véritable nature des choses. Si l’accord consonnant ré — fa — la figure dans une phrase, on ne peut pas immédiatement et sans intermédiaire revenir à l’accord tonique ut — mi — sol. Ce serait là une transition harmonique non préparée. C'est donc exprimer exactement la chose que dè présenter cet accord comme le début d’une modulation sur les limites du ton du* majeur, sur les limites de l’affinité directe de l’accord tonique. Dans la gamme mineure la modulation correspondrait à l'accord ri fa — ta\,. Néanmoins, dans la gamme tempérée actuelle, on ne distingue pas l’accord consonnant ré — fa — la de l’accord dissonnant ré — fa — la, et, par suite, la signification de la différence établie par Hauptmann n’est pas nettement indiquée.

En ce qui concerne l’autre son complémentaire douteux, le si[„ qui peut se présenter dans les accords mi\, — sol — si'j, et sol — sifr — ré, on a déjà dit dans le précédent chapitre, que, même dans la musique homophone, il était presque toujours remplacé par un si, en montant. L’emploi du si a aussi été favorisé par des considérations harmoniques, indépendamment de la nature du mouvement mélodique. On a déjà fait remarquer plus haut que si les deux sons de la gamme faiblement alliés à la tonique, sont pris parmi les éléments du son com-

plexe de la dominante, ils. n’ont avec la tonique qu’une relation trèsfaible. Mais cela ne peut avoir lieu qu’avec les sons de l’accord majeur sol — si — ré, et non avec ceux de l’accord mineur sol — si\> — ré.

Par eux-mèmes, «j? et ré sont alliés à Y ut exactement d'aussi près que le si et le té. Mais, en considérant ces derniers comme faisant partie du sol, nous les relions à l’wf par l’affinité qu’a pour lui le sol. Aussi, dans la musique moderne, partout où le son ««,, se présente comme partie intégrante de l’accord de dominante ou d’un accord dissonnant qui en tient lieu, change-t-on ordinairement cette note en si, et emploie-t-on, selon la marche de la mélodie et de l’harmonie,

tantôt si,., tantôt si, mais plus souvent le dernier, comme je l’ai déjà remarqué plus haut dans la construction de la gamme mineure. Par cet usage systématique de la septième majeure si au lieu de la septième mineure le mode mineur moderne se distingue de l’ancien hypodorien ou mode de tierce. Ici encore, par conséquent, on a sacrifié un peu de la logique de la gamme, pour donner à l’harmonie plus de cohésion.

L’enchaînement des accords consonnants du mode mineur devient, il est vrai, un peu moins riche quand, par l'introduction du son si, nous changeons le mode de tierce en notre mode mineur. Au lieu de la suite :

fa — la — ut — mit» — sol — sil? — ré,

nous avons la suivante :

fa — — ut — //ut> — sol — si — ré

avec un accord de moins. Néanmoins, le choix reste toujours libre entre le si\. et le si.

L'introduction de la sensible si dans la gamme d’i/f mineur donne lieu à une nouvelle difficulté pour la cadence entière dans ce ton. Quand les accords sol — si — réélut — mi\f — sol se succèdent, le premier présente l’harmonie pleine particulière au majeur, et le second l’harmonie plus étouffée du mineur, qui ressort encore davantage par le contraste avec l’accord précédent. Or, c'est précisément durs la terminaison que l’oreille a besoin d’une consonnance pleine, pour pouvoir y trouver un repos complet. Il fallait donc inventer les accords de septième qui transforment en dissonnance l’accord de dominante, avant de pouvoir admettre une terminaison de ce genre.

HARMONIES DES DIFFÉRENTS MODES

Il résulte de l’exposition qui précède que, tant qu’on veut établir entre les accords du ton, un étroit enchaînement suivant le principe qui règle l’enchaînement des sons dans la gamme, tant qu’on veut que tous les accords consonnants de la trame harmonique soient reliés à l’un d’entre eux, l’accord de tonique comme tous les sons de la gamme se relient à un seul son central, la réunion de ces deux conditions conduit aux deux seuls modes qui les remplissent le plus complètement, c’est-à-dire au mode majeur et au mode mineur.

C’est le mode majeur qui satisfait le plus complètement aux exigences de l’affinité des accords et des sons. Il présente quatre accords immédiatement alliés à l’accord tonique :

fa — In — ut — mi — loi — si — ré.

On peut i’harmoniser, et c'est le cas, comme on l’a dit, des morceaux populaires qui doivent être facilement intelligibles, de telle sorte que tous les sons apparaissent comme faisant partie des trois accords majeurs du système, de la tonique, de la dominante et de la sous-dominante. Désaccords de ce genre, avec le son fondamental à la basse, semblent renforcer, pour l’oreille, les sons de la tonique, de la dominante et de la sous-dominante, qui sont, à leur tour, aussi étroitement reliés que possible par la relation de quinte. Dans ce mode, par conséquent, tout peut se réduire aux plus fortes, aux plus étroites affinités que présente la musique. Et, comme l’accord tonique représente immédiatement et complètement le son de la tonique, la prépondérance de cette note et celle de son accord se trouvent en même temps assurées, sans trouver aucun obstacle, sans qu’il soit nécessaire d’altérer la gamine en aucune manière.

Le mode majeur est donc caractérisé par le plus de logique dans la mélodie et l’harmonie, le plus de simplicité et de clarté dans toutes les relations. Ajoutons à cela que les accords majeurs qui dominent chez lui, se distinguent par la plénitude et la pu reté de l'harmonie, quand on en choisit les renversements de manière à éviter tout son résultant faux.

La gamme majeure est régulièrement diatonique et munie de la septième majeure formant sensible ascendante, ce qui établit une étroite relation mélodique, dans la gamme, entre la tonique et le son qui présente avec elle la plus faible affinité harmonique.

A côté des accords majeurs qui dominent, viennent se placer encore, dans le ton, deux accords mineurs étroitement liés à l’accord tonique, et qu’on peut utiliser pour interrompre la série des accords majeurs.

Sous beaucoup de rapports, le mode mineur vient après le mode

majeur. Sous sa forme moderne, il nous fournit la série des accords suivants :

Les accords mineurs ne représentent pas le son complexe de leur basse fondamentale, aussi purement et d’une manière aussi simple que les accords majeurs ; leur tierce ne rentre pas dans les éléments constitutifs de cette note. Le seul accord de dominante est majeur, et contient les deux sons complémentaires de la gamme. Par suite, ces deux derniers, lorsqu’ils font partie de l’accord de dominante et qu’ils apparaissent comme éléments constitutifs du son de cette note, sont étroitement liés à la tonique par une relation de quinte. En revanche, les accords de tonique et de sous-dominante ne représentent pas exactement le son de leurs basses respectives ; ils sont accompagnés de leurs tierces, qui ne peuvent être déduites d’une relation de quinte avec la tonique. Dans le mode mineur, par conséquent, l’enchaînement harmonique des sons avec la tonique ne peut se ramener à des affinités aussi puissantes que dans le mode majeur.

Les exigences de la tonalité ne peuvent pas non plus se concilier, aussi simplement que dans le majeur, avec la prépondérance de l'accord de tonique. Quand une phrase se termine par un accord mineur, à côté du son de la tonique, subsiste encore un autre son qui lui est étranger. De là, la longue hésitation des compositeurs à admettre la terminaison en mineur.

Les accords mineurs quand ils dominent, ne présentent pas la limpide clarté, la pure harmonie des accords majeurs, parce qu’ils sont accompagnés de sons résultants qui ne rentrent pas dans l’accord.

La gamme mineure contient l’intervalle la'v — si d’exécution difficile pour le chanteur; il est plus grand que le ton de la gamme diatonique et correspond au rapport numérique ~ Dans l'emploi mélodique de la gamme mineure, il faut tolérer, en montant et en descendant, diverses modifications qui ont déjà été énumérées dans le chapitre précédent.

Le mode mineur ne présente donc pas la même logique simple, claire, facile à saisir, que le mode majeur; il est né, pour ainsi dire, d’un compromis entre les diverses exigences de la loi de la tonalité et de l’enchaînement delà trame harmonique. Il est aussi, par là même, beaucoup plus modifiable, et se prête beaucoup mieux aux modulations dans d’autres tons.

L’opinion que le mode mineur présente une construction moins

UARM0N1ES DES DIFFÉRENTS MODES

parfaitement logique, trouvera de l’opposition chez beaucoup de théoriciens modernes, exactement comme la prétention émise plus haut par moi, et, avant moi, par d’autres savants, que la consonnance des accords mineurs était généralement moins satisfaisante que celle des accords majeurs. Dans les nouveaux traités d’harmonie, le contraire est souvent affirmé avec vivacité. Mais, à mon avis, l’histoire de la musique, le développement lent et timide du mode mineur au seizième et au dix-septième siècle, l’emploi également timide chez Hændel, presque rare encore chez Mozart, de la cadence mineure, toutes ces circonstances réunies ne peuvent permettre de doutcrquc le sentimentartistique des grands compositeurs ne soit d’accord avec mes conclusions. Ajoutez à cela l’alternance entre la septième majeure et la septième mineure, la sixte majeure et la sixte mineure, les modulations.rapides et variées, enfin aussi, ce qui est très-décisif, l’usage populaire. Les mélodies populaires ne peuvent présenter que des relations claires, évidentes par elles-mêmes. Qu’on jette les yeux sur les recueils des airs préférés actuellement par les classes des peuples occidentaux qui ont souvent occasion d’entendre de la musique harmonique, par les étudiants, les soldats, les ouvriers. Pourcent airs majeurs, on en trouvera peut-être un ou deux en mineur; encore est-ce en général d’anciennes mélodies populaires, empruntées à l’époque où le chant à une seule partie dominait encore.

Je ne crois pas d’ailleurs que ces résultats constituent une infériorité du mode mineur. Le mode majeur convient bien à tous les sentiments bien caractérisés, clairs par eux-mêmes, à la résolution énergique, comme à la modération ou à la douceur, à la tristesse même, lorsqu’elle se môle à une impatience tendre ou enthousiaste. Mais il ne convient pas du tout aux sentiments sombres, inquiets, inexpli- , qués, à l’expression de l’étrangeté, de l’horreur, du mystère ou du mysticisme, de l’Apreté sauvage, de tout ce qui contraste avec la beauté artistique. C’est précisément pour tout cela que nous faisons usage du mode mineur avec son harmonie voilée, sa gamme variable, ses modulations faciles, son principe .et sa structure plus incertains pour l’oreille. La forme majeure ne serait point appropriée aux expressions de cette nature, et, par là, à côté d'elle, le mode mineur trouve pleinement sa raison d’être dans l’art.

Les propriétés harmoniques des gammes modernes se manifestent surtout par la comparaison avec l’harmonie fournie par les autres anciens modes.

Parmi les modes mélodiques, le lydien des Grecs (ionien du plainchant) coïncide avec notre majeur; c’est le seul qui présente la septième majeure comme sensible ascendante. Les quatre autres ont,

conformément à leur origine naturelle, des septièmes mineures, que, vers la fin du moyen âge, on commença à changer en septièmes majeures, pour rattacher plus étroitement à la tonique des alliés éloignés par la relation de sensible dans la terminaison.

En ce qui concerne le mode de quarte (ionien des Grecs, mixolvdien du plain-chant), il ne se distingue du majeur que par la septième mineure; le changement de celle-ci en septième majeure fait disparaître toute différence entre les deux. Si la tonique est sol, l’accord tonique, un accord majeur, ne peut être que sol — si — ré, et les accords du ton seraient enchaînés de la manière suivante :

ut — mi — sol — si — ré — fa — la.

Si l’on cherche à former une cadence entière, comme dans les exemples 1 et 2 ci-dessous, on obtient quelque chose d’assez terne, parce que la sensible fait défaut, même si l’on change l’accord de dominante en accord de septième.

Mode de quarte.

Le n° 2, où la fausse sensible est à la partie supérieure, sonne d’une manière encore moins satisfaisante que le n° l,où elle se dissimule davantage. Dans ces exemples, le fa est un son très-incertain. 11 n’est, pas assez allié à la tonique, il ne fait pas partie du son de la dominante ré, il n’est pas assez voisin de la tonique pour jouer le rôle de sensible, et il lui manque la tendance vers la tonique qui caractérise cette noté. Aussi les anciens compositeurs terminaientils les phrases édites en mode de quarte, lorsqu’ils voulaient finir autrement qu’en mode majeur , par la demi-cadence ou cadence plagale, telle que je l’ai employée dans l’exemple n" 3. Il y manque le mouvement nettement accentué, par lui-même, de la cadence entière, et le défaut de mouvement qu’entraîne le défaut de sensible, ne s’y montre pas d’une manière frappante.

Dans le cours d’une phrase écrite en ce mode, la sensible peut être -souvent employée en montant, si, en descendant, la septième mineure s’y montre d’une façon suffisamment fréquente. Mais c'est précisé-

Il AH MON I ES DES DIFFÉRENTS MODES.

ment dans la terminaison qu’il est mauvais d’altérer une particularité essentielle de la gamme. Les phrases en mode de quarte font l’effet de phrases en majeur, qui auraient une tendance marquée à moduler dans le ton de la sous-dominante majeure. Par les motifs donnés plus haut, le mouvement vers la sous-dominante est moins actif que celui vers la sus-dominante. Car il manque au mode de quarte, même dans ses terminaisons, un mouvement nettement prononcé, tandis que les accords majeurs dont fait partie l’accord tonique, exercent une prédominance par la plénitude de leur harmonie. Le mode de quarte doit donc, d’après cela, être doux et harmonieux comme le mode majeur, mais il lui manque l’élan énergique de son rival. Winterfeld (I) le caractérise d’une manière analogue. 11 montre le mode ionien du plain-chant (mode majeur), comme une série de sons qui, « se terminant d’elle- « même, fondée sur l’accord de trois sons rayonnants et vigoureux, sur « la fusion harmonieuse de différents sons, porte aussi l’empreinte d’une « vive, d'une joyeuse satisfaction. » Par opposition, il définit le mixolydien du plain-chant (mode de quarte), une série de sons « dans ia- « quelle tous les éléments sonores tendent vers l’origine d'où émane « le son fondamental » (c’est-à-dire vers le ton de la sous-dominante majeure), [a à travers laquelle perce une légère inquiétude à côté d'une « douce satisfaction, semblable à l’aspiration du chrétien vers une re- « naissance spirituelle, une rédemption, un retour à l’innocence pri- « mitive, tempérée cependant par la béatitude de l’amour et de la foi. » Le mode de septième (phrygien des Grecs, dorien du plain-chant), présente un accord mineur de tonique sur le ré,

sol — si — rt — fa — /" — ut — mi

un autre exactement de même nature sur la dominante la, mais, en revanche, sur la sous-dominante sol , un accord majeur qui distingue ce mode du mode de tierce (éolien). Ces deux modes peuvent, sans altérer leur caractère, hausser la septième mineure pour en faire une sensible, et tous deux ont concouru à former notre mode mineur actuel. La gamme mineure ascendante appartient au mode de septième auquel on a donné une sensible, la gamme descendante au mode de tierce. Mais, par l’introduction de la sensible, on réduit aux trois accords essentiels du ton, la série des accords :

sol — si — ré — /a — la — ult — mi.

(I) J. Gabrie/i et son temps, vol. 1, p. 87.

Dans son ensemble, cette gamme a le caractère de la gamme mineure; senlemeqt, le passage sur l'accord de sous-dominante agit d’une manière plus frappante que dans le mode mineur normal, où cet accord est lui-même mineur. Mais si l’on forme la cadence parfaite, les deux dominantes du ton donnent des accords majeurs, au milieu desquels l’accord de tonique est seul mineur. Or, c'est précisément dans la terminaison que l'effet produit est mauvais, lorsque l'accord final a une harmonie moins franche que les deux autres accords principaux du ton. Il faut donc transformer ces derniers en dissonances bien marquées, s’il ne se produit pas ainsi une combinaison désagréable. Mais si, à la manière des anciens auteurs, on terminesur l’accord majeur, le caractère de la cadence devient tout à fait celui du mode majeur. Ou bien encore, comme dans le système du plain chant, on peut toujours changer le si en si [,, ce qui rend mineur l’accord de sous-dominante du mode de quarte; il est possible aussi de garantir le mode de septième dans sa cadence contre l’invasion du mode majeur; mais alors on retombe exactement sur l'ancienne cadence mineure.

Sébastien Bach, dans la cadence de ce mode, introduit la sixte majeure, note caractéristique, dans d’autres accords, et évite ainsi l’accord majeur de la sous-dominante. Très-ordinairement, il emploie la sixte majeure comme quinte de l’accord de septième sur la seconde du ton, comme dans les exemples qui suivent. Le n* 1 est la fin du choral (( Was mein Gott will, das gcseheh’ allzeit » dans la passion de Matthieu. Le n° 2 est la fin de l’hymne Vent Ilcdemptor genlium, terminant la cantate : « Schwingt freudig Euch empor zu den erhabenen Sternen. » Dans tous les deux, la tonique est si, et la sixte majeure sol s.

Ou trouve beaucoup d’autres exemples analogues ; Bach s’écarte évidemment là de la forme régulière de la terminaison.

HARMONIES DES DIFFÉRENTS MODES

Quand les compositeurs modernes veulent employer un mode intermédiaire entre le majeur et le mineur, au moins pour certaines phrases mélodiques ou cadences isolées, ils aiment mieux, en général, placer l’un des accords mineurs du ton sur la sous-dominante et non sur la tonique. C’est ce qu’Hauptmann appelle le mode majeur-mineur; il comprend les accords suivants :

fa — la 1» — ul — mi — sol — si — ré.

Nous avons ici une sensible dans l’accord de dominante, une terminaison bien franche dans l’accord majeur de tonique, et la tendance vers le mineur peut encore se manifester sans altération dans l’accord de sous-dominante. Pour l’harmonie, ce mode majeur-mineur est certainement beaucoup plus commode que l’ancien mode de septième. Mais il ne peut s’adapter au chant homophone, à moins de changer 1 e/aj> en la, en montant; autrement, il faudrait exécuter l’intervalle difficile la 'v — si. Les anciens modes dérivent tous du chant homophone auquel le mode de septième convient parfaitement bien, quoiqu’il forme encore aujourd’hui notre gamme mineure ascendante.

Tandis que le mode de septième flotte incertain entre le majeur et le mineur et ne peut être exécuté suivant la logique, le mode de sixte (dorien des Grecs, phrygien du plain-chant) présente, grâce à la seconde mineure, un caractère tout particulier qui le distingue de tous les autres. Cette seconde mineure joue mélodiquement, par rapport à la tonique, le rôle d’une sensible ; elle réclame seulement un mouvement descendant. Mélodiquement parlant, ce mode est aussi favorable au mouvement descendant, que le mode majeur au mouvement ascendant : la seconde mineure est l’alliée la plus éloignée de la tonique. Son affinité avec elle s’obtient au moyen de la sous-dominante ; le mode ne peut former un accord de dominante sans sortir de ses limites. En prenant pour tonique mi, il présente la suite d’accords :

ré — fa — la — ut — mi — sol — si — ré;

mais ici, les accords ré — fa — la et fa — la — ut ne sont pas directement alliés à l’accord de tonique, et le son fa ne peut entrer dans aucun accord consonnant qui aitaVec l’accord de tonique une affinité directe. Comme le fa est précisément la seconde mineure caractéristique du mode, les accords dont il est question plus haut* ne peuvent

pas ne pas apparaître, au moins une fois, dans la cadence. Par conséquent, tandis qu’il existe une étroite affinité entre les termes consécutifs de la série des accords, certains termes indispensables de cette série n’ont avec l’accord de tonique qu’une parenté éloignée. En outre, dans le cours d’une phrase écrite en ce mode, il sera toujours nécessaire de prendre pour accord de dominante si — ré s — fa%,

quoiqu’il présente deux sons originairement étrangers à la gamme, pour ne pas laisser s’établir l’impression que le la est la tonique, et la — ut — mi, l’accord de tonique. Il en résulte que le mode de sixte doit être encore plus illogique en harmonie, encore moins bien coordonné que le mode mineur, bien que, sous le rapport mélodique, il soit parfaitement justifiable dans toutes ses parties. Il contient trois accords mineurs essentiels, savoir : l’accord de tonique mi — sol — se, de sous-dominante la — ut — mi, et celui qui renferme les deux sons faiblement alliés à la tonique, ré — fa — la. C’est donc exactement l'opposé du mode majeur ; celui-ci est ordonné dans sa construction par rapport à la dominante, le mode de sixte par rapport à la sousdominante.

Majeur fa — la — ut — mi — sol — si — ré

Dorieil si\> — réif — fa — h\> — ut — mtj, — sol.

La différence harmonique repose sur cette circonstance que les alliés, introduits dans la gamme par la sous-dominante fa, c’est-à-dire le si], et le rej,, ne rentrent pas dans le son de cette note, comme le font le si et le ré par rapport à la dominante qui les rattache au ton, et que l’accord de tonique est toujours placé du côté de la dominante. Il en résulte que, dans l’enchaînement harmonique, on ne peut rattacher le si\, et le ré soit à la tonique , soit à l’accord de tonique, aussi étroitement qu’on peut le faire avec les sons complémentaires alliés à la dominante. Par suite, le mode de sixte, en harmonie, présente le caractère du mode mineur, exalté, en quelque sorte, dans une certaine mesure. Ses sons, ses accords sont reliés entre eux, mais beaucoup moins clairement, beaucoup moins nettement que ceux du mode mineur. Les accords qui peuvent s’y succéder sans enfreindre les rapports avec la tonique mi, sont d’une part ré mineur et fa majeur, et d’autre part .«^majeur, accords qui, en majeur, ne pourraient s’employer ensemble que dans des modulations hardies. Le

HARMONIES DES DIFFÉRENTS MODES

caractère esthétique du mode de sixte s’accorde avec ces résultats ; il convient admirablement bien aux sentiments mystérieux, mystiques, ou à l'expression de la plus grande prostration, celle où toute association d'idées semble impossible, à l’accablement dans la douleur. Comme, d’autre part, grâce à la sensible descendante, ce mode présente une certaine énergie dans le mouvement descendant, il peut aussi exprimer le sublime dans la gravité, dans la puissance, et même, par la réunion des accords majeurs étrangers qui font partie du système, admettre une sorte de magnificence particulière, de richesse de couleurs remarquable.

Quoique le mode de sixte ait disparu de la théorie ordinaire de l’harmonie, il a laissé, dans la pratique musicale, des traces beaucoup plus manifestes que les autres anciens modes, parmi lesquels le mode de quarte s’est fondu avec le mode majeur, et le mode de septième ainsi que le mode de tierce avec le mode mineur. On ne peut, il est vrai, faire un usage trop fréquent d’une gamme analogue à celle qui vient d’ètre décrite : pour de longues phrases, ce mode ne présente pas des liaisons suffisamment puissantes, mais l’expression particulière qu’il communique aux endroits où il se montre, ne peut être remplacée par aucune autre. Il se manifeste nettement, en général, par sa cadence particulière, qui va de la seconde mineure au son fondamental. Chez Hændel, on trouve encore la cadence naturelle du système employée avec un grand effet. On citera, comme exemple, la fugue grandiose du Messie : « And with his stripes we are healed » qui porte l’armure du ton de fa mineur, mais qui, par l’emploi fréquent de l’harmonie de septième sur le sol, accùse IV comme véritable tonique. C’est la pure cadence dorienne que celle qui suit :

De môme, dans le Samson, le chœur « Hôr Jacob’s Gott », qui caractérise d’une manière très-belle, dans la gamme dorienne de mi, la prière des Israélites dévorés d’angoisse, par opposition aux chants des sacrificateurs philistins qui suivent immédiatement, en sol majeur. Ici encore, la cadence est purement dorienne :

Le chœur des Israélites qui ouvre la troisième partie : « Im Donner komm o Gott herab, » et qui se tient principalement en la mineur, a cependant une phrase intermédiaire écrite en mode dorien.

Sébastien Bach aussi, dans les chorals harmonisés par lui, dont la mélodie appartient au mode de sixte, a maintenu l’harmonie dans ce mode, tant que le texte réclame une expression douloureuse, par exemple, dans le De profundis ou « Aus tiefer Noth schrei ich zu Dir, » plus loin dans l’air de Paul Gerhardt : « Wenn ich einmal soll scheiden, so scheide nicht von mir, » tandis que, pour d’autres textes, par exemple « Befiel Du deineWege, »« O Haupt voll Blut und Wunden, » etc., il harmonisait les mômes mélodies en majeur ou en mineur, la mélodie se terminant alors sur la tierce ou la quinte du ton, au lieu de la tonique dorienne.

Dans l’air de Pamina au deuxième acte de la Flûte enchantée , Mozart a employé le mode dorien ; Fortlage l’a déjà remarqué (I). Un des plus beaux exemples du contraste entre le mode dorien et le mode majeur, se trouve dans le sextuor du second acte de Don Juan, à l’entrée d'Ottavio et de Donna Anna. Ottavio chante des paroles de consolation :

Tergi il ciglio, o vitn min,

E dà calma al tuo dolore

en rdmajeur, mais le motif emprunte une couleur particulière à la tendance vers la sous-dominante comme dans le mode de quarte, quoiqu’il n’y tombe pas nettement. Donna Anna, profondément affligée, lui succède, dans une forme mélodique tout à fait semblable, avec le même accompagnement, et son chant, après une courte modulation en ré mineur, s’établit définitivement dans le mode dorien d'w/ :

Sola morte, o mio tesoro,

11 mio pinnto puô finir.

Le contraste entre l’émotion douce et l’anéantissement de la dou-

(1) Eckert cite dos exemples de phrases instrumentales dans son écrit : * Die Principien der Modulation und musikalùchen Idée.* Heidelberg, 1860, p. 12.

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leur, est ici marqué de la manière la plus admirable par le changement du mode. Le trio delà mort du Commandeur, àlafinde l’introduction de Don Juan, se termine par une cadence dorienne. Il en est de même de Y Agnus Dei du Requiem de Mozart, où cependant on n’est pas certain que l'auteur ait écrit lui-même la fin.

Dans la musique de Bèethoven, on pourrait désigner la première partie de la sonate, Op. 90, en mi mineur, comme une de celles qui empruntent un caractère particulier à la fréquente répétition delà cadence dorienne, et par contraste avec laquelle la seconde partie, écrite en majeur, paraît avoir une expression d’autant plus suave.

Les compositeurs modernes font fréquemment usage d une cadence qui appartient au mode de sixte, avecla seconde mineure et la septième majeure , dans ce qu’on appelle l’accord de sixte augmentée : fa — la — ré$, où le fa comme le res ne sont séparés de la tonique»»'

que par un demi-ton. Cet accordne peut être déduitni du mode majeur ni du mode mineur, aussi beaucoup de théoriciens modernes l’ont-ils considéré comme une énigme inexplicable. Il s’explique néanmoins facilement comme étant un reste de l’ancien mode de sixte, où l’on a réuni la septième majeure rê§ de l’accord de dominante si — ;vs — fai,

aux sons fa — la se rattachant à la sous-dominante.

Ces exemples peuvent suffire à prouver qu’il s’est conservé même dans la musique moderne, certains restes du mode de sixte. En cherchant, il serait facile d’en trouver encore beaucoup d’autres. Les enchaînements d’accords que fournit ce mode, ne sont ni assez déterminés, ni assez nets, pour qu'on puisse les employer à la construction de phrases d’une certaine étendue; dans les phrases courtes, au contraire, dans les chorals , dans les transitions rapides et les périodes mélodiques d’une œuvre musicale de longue haleine, il donne une expression d’une puissance telle qu’on n’aurait pas dû l’oublier dans les théories modernes, d’autant plus que Hændel, Bach, Mozart en ont fait usage, et aux endroits les plus saillants de leurs œuvres.

Il en est de même d’ailleurs des modes de quarte et de septième, quoique tous deux soient moins nettement distincts l’un du mode majeur, l’autre du mode mineur. Ils sont cependant toujours à même d'imprimer un caractère particulier à certaines périodes musicales, quoiqu’il soit difficile d’utiliser logiquement leurs propriétés dans de longues phrases. On peut d’ailleurs retrouver les résultats harmoniques fournis par ces deux modes, sans sortir des limites des systèmes majeur et mineur actuellement usités. Ce serait pourtant faciliter la compréhension théorique de certaines modulations, que de donner l’idée dè ces modes et de l’harmonie qui leur est propre.

loti THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

La supériorité des gammes modernes ne se manifeste donc que dans la musique harmonique, ainsi que le montre le développement historique, d’accord avec la théorie physiologique. Elles tirent leur origine du principe esthétique de la musique moderne, lequel consiste en ce que l'accord de tonique doit dominer dans la série des accords, suivant la môme loi d’affinité que la tonique dans la gamme. Cette prédominance factice de ce principe a commencé dès le début du siècle dernier, depuis qu’on a senti la nécessité d'introduire régulièrement dans la cadence finale même l’accord mineur de tonique.

Le phénomène physiologique sur lequel repose ce principe, consiste en ce que les sons musicaux sont déjà, par eux-mèmes, des accords de sons partiels, et qu’inversement, dans certaines circonstances, les accords peuvent aussi représenter des sons. A cause de cela, dans tout accord de trois sons l’un de ceux-ci joue un rôle principal ; c’est celui dont l’accord peut être considéré comme la représentation. Dans la la pratique, ce principe a été depuis longtemps reconnu, c’est-à-dire aussitôt qu’on a commencé à terminer les phrases musicales par des accords à plusieurs parties. On a senti tout de suite qu’on pouvait superposer au son final l’octave, la quinte, et finalement la tierce majeure, mais non une quarte ni une sixte ; assez longtemps, on a repoussé la tierce mineure. Or, les trois premiers intervalles rentrent dans les éléments du son de la tonique placée à la basse; il n’en est pas de môme des trois derniers.

Théoriquement, c’est Hameau dans son Traité <T Harmonie qui a le premier reconnu la valeur diverse des sons dans un accord, bien qu’il en ignorât les causes que nous avons données. D’après nos explications, le son complexe représenté par l’accord est la basse fondamentale, le son principal qu’il ne faut pas confondre avec ce qu’on appelle ordinairement la basse, c’est-à-dire le son le plus grave. Dans tous ses renversements, l’accord majeur de froissons a toujours la môme basse fondamentale. C’est toujours ut, dans les accords ut — mi — sol, mi sol — ut, ou sol — ut — mi. L’accord mineur ré — fa — la, également, n’a jamais comme son fondamental, dans tous ses renversements, que le ré; mais dans l’accord de sixte fa — la — ré, il peut aussi avoir le fa comme basse fondamentale ; c’est avec cette acception qu’il entre dans la cadence du ton d 'ut majeur. Cette dernière différence a en partie échappé aux successeurs de Hameau ; mais ici le sentiment artistique de Rameau s’est trouvé tout à fait d’accord avec la nature des choses. Comme nous l’avons montré plus haut, l’accord mineur admet en effet cette double acception.

La différence essentielle des anciens et des nouveaux modes Consiste

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en ce que les premiers placent leurs accords mineurs sur la dominante, et les seconds sur la sous-dominante :