ACCORDS DISSONNANTS DE TROIS SONS

Nous obtenons des accords dissonnants de trois sons à une seule dissonna nce, en superposant à un même son fondamental deux consonnances dissonnantes entre elles. Ainsi :

1° Quinte et quarte : ut — fa — sol ;

2* Tierce et quarte : ut — mi — fa ou ut — mi\ — fa ;

3" Quinte et sixte : ut — sol — la ou ut — sol — /aj>;

4“ Tierce et sixte, l’une majeure, l’autre mineure, ut — mi'j, la ou ut — mi — la\,.

Dans tous les cas, Y ut est consonnant a\ec les deux autres sons. Le premier accord joue seul un rôle important, sous le nom de retard , surtout dans l’ancienne musique polyphone. Nous retrouverons plus tard les autres comme faisant partie des accords de septième.

Dans la musique moderne, les accords de trois sons à deux dissonnances , qui embrassent les sons limites du ton, ont plus d’importance. Dans le système des accords du ton, les tierces majeures et mineures se suivent alternativement, et la réunion de deux intervalles voisins donne des accords consonnants. Mais, entre les sons limites ré et fa, l’intervalle est d’une tierce mineure pythagoricienne, et en réunissant cette dernière à l’une des tierces voisines, on ^obtiendra un accord dissonnant :

En majeur : «I — mi — sol — si — r** | /a — la — ut — mi — sol.

5 G 5 li 32 S 6 a 6

En mineur : ut — mi), — sol — si — ri< I fa — la 1, — ut — mil, — sol.

Le mode majeur donne deux accords de trois sons, de la forme :

si — ré — fa et ré — fa — la

le mode mineur :

» ri — ré — fh et ré — fa — la\>

Dans les deux accords « — ré — fa et ré — fa — la\), qui réunissent les tierces mineures naturelles et pythagoriciennes, les fausses quintes si — fa et ré — la\> Tiennent augmenter encore le nombre et la force des dissonnances, plus que ne le ferait la tierce p; on les appelle accords diminués. L'accord ré — fa — la, bien qu’ayant, dans la notation, l’apparence de l’accord mineur ré — fa — la, et qu’on puisse l’appeler pour cette raison accord mineur faux, est dissonnant, comme l’a bien montré Hauptmann ; c’est très-nettement sensible sur un instrument juste. Il est à peine moins dur que l’accord si — ré — fa. Si, en ut majeur, on fait la cadence i ou 2, sans changer le ré en ré.

les accords la — ré — fa et — fa — la — ré — fa sont tout aussi dissonnants que les suivants si — ré — fa et sol — si — ré — fa. Sur nos instruments de musique faux, on ne peut obtenir cet effet qu’en réunissant, dans la cadence, à la sous-dominante, un accord de septième renversé fa — la — ut — ré. Hauptmann doute que, dans l’appplication, on puisse distinguer l’accord mineur faux d’uï majeur de l’accord de ré — mineur. Je trouve que cette distinction se fait très-nettement et d’une manière incontestable sur mon harmonium juste, mais j’admets qu’il serait difficile d’attendre des chanteurs l’intonation juste. Involontairement, ils passeront à l’accord mineur juste, si, dans la partie qui donne le ré, l’affinité avec la dominante sol n’est pas fortement accusée.

Quand on joue dans la gamme naturelle, il est souvent assez difficile de choisir entre le ré et le ré. Dans le commencement j’étais dis-

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posé & toujours confondre l’accord fa — la — ré avec l’accord consonnant fa — la — réj ensuite je me suis habitué au premier, et

maintenant je préféré ordinairement maintenir le ré allié du sol, qui n’accuse pas une tendance marquée vers le ton de ré mineur. Mais l’accord fa — fa — réagit comme une dissonnance bien marquée et demande une résolution. Employé comme une terminaison, avant un silence, il serait intolérable.

Ces accords, et surtout l’accord si— ré — fa, ont encore, au point de vue musical, une importance toute particulière ; ils comprennent les sons caractéristiques qui distinguent le ton du morceau des tons les plus voisins, et déterminent ainsi, d’une manière très-précise, la tonalité dans laquelle se meut l’harmonie au moment où ils se présentent. Si cette dernière passe en sol majeur ou en sol mineur, le fa est remplacé par un fa$. Si elle passe en fa majeur, le ré se change

en r£ou en ré y en fa mineur, en outre, le «j, vient remplacer le si dans un dernier cas. Ainsi :

en sol majeur en ut majeur en fa majeur en sol mineur en ut mineur en fa mineur

: si^ — ri — fat

■. si — ri — (a

: «|f — ri — fa

: j»|f — ri — fat

: — ri — fa

: si\> — reb — fa

ri — fat — la ri — fa — Ja ri — fa — la ri — fat — la ri — fa — lü\, ré l>— fa — /«[,.

On voit que ces accords se distinguent nettement dans les tons les plus voisins, à l’exception de ré — fa — la et de ré — fa — la, dont la distinction offrirait des difficultés dans la pratique. Les deux autres sont plus nettement caractérisés par ceux des tonalités les plus voisines. En revanche,

si — ré — fa et ré — fa — la\>

se changeraient facilement en

■ré — fa et ri — fa — la\>

dont le premier appartient au ton de la mineur, et le second à celui

de mi\) majeur ou mineur. Or, le ton de la mineur est la tonalité mineure la plus voisine d’w/ majeur, et le ton de mi\, majeur la tonalité majeure la plus voisine d’«< mineur.

Et, enfin, si l’on considère que la tierce mineure pythagoricienne est encore moins éloignée de la seconde augmentée jj que de la

tierce mineure normale ^ = f x 5ô et f7 = îî’ iôîî* ou Par aP" proximation ” = ü’ H) , l’accord de trois sons sj — ré — fa peut, par une altération relativement faible, se changer en

si — ré — mi$ et utb — ré — fa

qui appartiennent aux tons de fa$ mineur et de mi\> mineur. L’accord diminué de trois sons si — ré — fa peut donc, par des altérations qui ne dépassent pas ^ , se rapporter aux tons de

ut majeur, irt mineur, L* mineur, M mineur et mi}* mineur.

Par conséquent, si l’emploi de l’accord si — ré — fa exclut les tonalités immédiatement voisines d’n/, une altération peut cependant en faire arriver de plus éloignées. Si donc nous cherchons à déterminer complètement le ton au moyen de ces accords, il faut ajouter un quatrième son, il faut donner quatre sons à l’accord, ce qui nous conduit aux accords de septième.