ACCORDS DE SEPTIÈME

A. Accord* formé» de deux accord» con»onnaat» de trola »on».

On a montré plus haut qu’on ne pouvait donner quatre parties aux accords consonnants sans doubler l’un des sons à l’octave, mais il n’en est pas de même des accords dissonnants. La catégorie la moins dissonnante de ces derniers est celle où il n’y a qu’une dissonnance au milieu de consonnances. La manière la plus simple de lés former consiste à prendre deux accords consonnants de trois sons qui ont une note commune. Quand on les relie ensemble, les notes distinctes sont dissonnantes, tout le reste est consonnant, en sorte que la dissonnance est relativement peu sensible au milieu de la quantité des autres notes consonnantes. Ainsi les accords

ACCORDS DISSONNANTS. 4t7

ut — mi — sol

mi — sol — si

réunis, donnent l’accord de quatre sons

ut — mi — sol — si,

où la septième majeure ut — si forme seule un intervalle dissonnant; tous les autres sont consonnants, comme on le voit par le tableau suivant de leurs valeurs numériques :

ut — mi — sol — si 4 5 4

Ce renversement de l’accord de septième, formé par des accords non renversés de trois sons, est considéré comme la forme fondamentale. Les intervalles entre deux notes consécutives y sont des tierces, et, si nous formons des accords de septième au moyen des accords consonnants de la gamme, ces tierces doivent être alternativement majeures et mineures, parce que c’est toujours ainsi qu’elles se présentent dans les accords consonnants. Hauptmann donne à ces accords de septième qui existent déjà tout formés dans la suite naturelle des tierces du ton

fa — la — ut — mi — sol — ii — ré

le nom d 'accords du système direct. La seule différence entre eux consiste en ce que la tierce mineure peut être encadrée de deux tierces majeures, comme dans l’accord déjà cité ut — mi — sol — si et son analogue fa — la — ut — mi en ut majeur, et la\,ut — mi\, — sol en ut mineur, ou bien, au contraire, que la tierce majeure peut occuper le milieu, comme dans

. la — ut — mi- sol

THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE, et dans ses analogues»)/ — soi — si — ré d'ut majeur, et fa — la'v — ut — mi ^ — d'ut mineur. Ges derniers ont comme dissonnance la septième mineure beaucoup plus douce que la septième majeure.

B. Accords de septième formés d'accords dlsson liants.

On peut former d’autres accords de septième avec les accords dissonnants caractéristiques du ton, unis à un accord consonnant, ou même à un autre accord dissonnant. Ainsi les combinaisons des accords du ton

ut — mi — sol — « — ré | fa — la — ut

et

ut — mit — sol — si — ré | fa — ta(» — ut

nous donnent leâ séries suivantes d’accords de septième du système indirect :

sol — si — ré — fa

PB

ré — fa — lab — »t

ACCORDS DISSONNANTS.

64 fil

si — ré — fa — /«b

Dans ces accords, qui sont tous assez voisins de la septième natuturelle les septièmes sont toutes plus petites que celles des accords de septième formés d’accords consonnants. Les principales dissonnances de nos accords sont les quintes fausses et altérées si — fa, ré

— la et ré — la\„ c’est-à-dire les intervalles jj et Î2- Par conséquent, les trois premiers accords de septième sol — si — ré — fa, ré — fa — la — ut et ré — fa — lac — ut, qui ne contiennent qu’une seule de ces quintes, sont plus doux que les deux derniers qui en renferment deux. Ceux qui contiennent un accord parfait majeur, c’est-à-dire

sot — si — ré — fa et ré — fa — la — ut.

sont, au point de vue du mordant de la dissonnance, à peu près au niveau des accords de septième mineure du système direct, qui renferment, il est vrai, une septième mineure plus grande et plus dure, mais qui, à côté, présentent des quintes justes :

la — ut — mi — sol et mi — sol — si — ré.

On peut même augmenter encore beaucoup la douceur de l’accord de septième de dominante sol — si — ré — fa, en abaissant le fa au fa. L'intervalle sol — fa correspond au rapport très-voisin du

rapport En effet, on a, approximativement, = \ f~ L’accord sd — si — ré — fa est à la limite des accords consonnants.

On peut, au contraire, au point de vue de la dureté, rapprocher l’accord de septième qui contient une fausse quinte et un accord parfait mineur

r<‘ — fa — la\j — ut,

des accords du système direct qui renferment une septième majeure :

fa — la — ut — mi et ut — mi — sol — *».

Ce qu’il y a de remarquable ici, c’est que ces derniers accords ont exactement les mêmes intervalles que sol — — ré — fa, seulement renversés. Car on a

ré — fa — — u/ et sol — si — ré — fa

Mais la partie consonnante du premier accord est un accord mineur, et celle du second un accord majeur; c’est ce qui fait que le premier est nettement plus dur que le second.

Il faut encore ici chercher l’explication du fait dans les sons résultants dont les plus accusés sont ceux, situés en bas, des petits intervalles. Ce sont, pour

• sol — si — ré — fa

et, pour

sol sol la.

ré — fa — la)? — ut

la

ré'o /«b

Le premier accord ne présente donc qu’un seul son résultant qui lui soit étranger, le second en présente deux.

Les plus durs sont les accords de septième avec deux fausses quintes, si — ré — fa — la et si — ré — fa — lâ\, ; mais le premier peut devenir assez doux, si on fait subir une petite altération à l’une de ses notes. En prenant, en effet, la forme si — ré — fa — la, l’accord contient des sons compris dans le son complexe sol, et qui sonnent assez bien entre eux.

Les accords du système indirect jouent un rôle important dans

ACCORDS DISSONNANTS.

toi

les modulations, pour déterminer la tonalité d’une manière précise et durable. Celui qui agit le plus nettement sous ce rapport est l’accord de septième sur la dominante du ton, soit, pour la tonique ut, l’accord sol — si — ré — fa. Nous avons vu que, par de petits changements d’intonation , l’accord diminué peut s’adapter aux tons d’u< majeur, d’«/ mineur, de la mineur, de fai mineur et de waij, mineur. Mais les deux premiers seulement contiennent le sol, en sorte que l’accord sol — si — ré — fa ne peut se rapporter qu’à la tonique ut.

L’accord mineur faux ré — fa — la, qui, dans la gamme naturelle, n’appartient qu’au ton d’t«, peut se changer en ré — fa — la, qui peut appartenir à la gammedere mineur, /«mineur, de fa majeur, desij, majeur. L'addition de l’uf ne peut prévenir ces changements, en sorte que l’accord ré — fa — la — ut n’est ordinairement employé dans la cadence qu’alternativement avec l’accord de septième de dominante ; ^ il permet alors de distinguer la gamme d’w/ majeur de celle du* mineur. Au contraire, l’addition du si à l’accord des trois sons ré

— fa — la est caractéristique, parce que la combinaison obtenue permet tout au plus le changement en l’accord si — re — fa — la qui appartient au ton de la mineur. Mais l’accord si — ré — fa — la, employé au milieu d’accords majeurs, est relativement dur, surtout dans tous les renversements où le la n’est pas la note la plus aiguë ; aussi son emploi est-il restreint. On le réunit souvent à l’accord de septième de dominante, comme accord de neuvième sol — si — ré

— fa — la, où le sol et le la doivent occuper les positions extrêmes. On en parlera plus bas avec plus de détails.

En ut mineur, l’accord ré — fa — la\> qui, dans sa véritable intonation, serait caractéristique par lui-même, peut aussi facilement prendre d’autres formes. Ainsi :

ré — fa — la)? appartient au ton d'ut mineur 32 6

ré — fa — la)? appartient au ton de mi)? majeur ou mineur.

ré —fa — snH appartient au ton de la mineur.

ré—mi$ — sol$ appartient au ton de fait mineur.

L’addition del’uf, formant l’accord de septième^ — fa — /«[, — ut n’exclurait nettement que le ton de /a# mineur, et celle du si, pouvant se changer en si ou en ut'Q, formerait un accord convenant également à tous les tons énumérés plus haut. Ce dernier accord dit de septième diminuée, a, sur les instruments à clavier, l’apparence d’une juxtaposition de trois tierces mineures. Mais, en réalité, c’est la combinaison d’une tierce mineure pythagoricienne ou d’une seconde augmentée intercalée entre deux tierces mineures :

si — ré — fa — /«[> — si 5 27 5 64

Comme les trois intervalles gi ^ et ^ ne diffèrent que très-peu, on peut facilement les changer les unes dans les autres, et on obtient les séries suivantes de sons, à peu près équivalentes :

en ut mineur.

en la mineur.

si — ré — mi| — soit — *»'

ulb — ré — fa — la\> — u<|>

en fat mineur.

enmi'l>mincur.

En mineur, ces accords de septième diminuée ne donnent pas, à côté d’accords consonnants, une dissonnance aussi marquée qu’en majeur, quoique, dans la gamme naturelle, ce soient toujours des dissonnances très-mordantes. Quand ils sont suivis de l’accord de tonique, à eux deux ils comprennent tous les sons de la gamme, et déterminent par conséquent le ton d’une manière très-complète. L’accord de septième diminuée est, d'ailleurs, par les changements qu’il comporte, surtout employé à conduire rapidement dans un nouveau ton éloigné. Par la simple addition de l’accord mineur de faif, de la, d’uf ou de mi\, mineurs, la nouvelle tonalité est elle-même complètement déterminée. On reconnaîtra sans peine que cette suite de tons forme elle-môme un accord de septième diminuée, dont cha-

NOTES DISSONNANTES.

que son est plus haut d’un demi-ton que le son correspondant de l’accord considéré. Cette remarque permettra de trouver facilement le ton auquel appartient l'accord. Ces accords qui résument la tonalité, ont une importance particulière dans la cadence qui termine un morceau ou une phrase principale. Nous devons donc encore déterminer quels sons fondamentaux les accords de septième peuvent représenter.

Il faut bien remarquer à ce sujet, que les sons d’un accord dissonnant ne peuvent jamais, ou seulement d’une manière imparfaite, représenter un seul son complexe ; mais on peut, en général, grouper quelques-uns d’entre eux comme parties constitutives d’un son complexe. De là naît une distinction pratique entre les différentes notes d’un accord de ce genre. En effet, celles qui peuvent être considérées comme les éléments d’un son complexe, forment entre elles un ensemble bien déterminé en soi. En revanche, les notes qui n’entrent pas dans ce tout, apparaissent comme des sons isolés, juxtaposés par hasard. Les musiciens les désignent sous le nom de dissonnances ou notes dissonnantes de l’accord. Naturellement, dans un intervalle dissonnant, les deux sons dissonnent aussi bien l’un que l’autre, et il n’y aurait aucun sens à vouloir considérer un seul d'entre eux comme dissonnant, s’il ne venait s’en ajouter d’autres. Dans la septième ut

— si, par exemple, ut et si sont également dissonnants l’un par rapport à l’autre. Dans l’accord ut — mi — sol — si, au contraire, ut

— mi — sol, forme un seul tout sonore, correspondant au son complexe ut, et le si est un son isolé, juxtaposé. Aussi les trois notes ut

— mi — sol ont-elles beaucoup de sûreté, se soutenant et se maintenant les unes les autres. En revanche, la septième isolée si doit être obtenue sans point d’appui contre la puissance supérieure des autres notes, ce à quoi le chanteur ou l’auditeur ne peut arriver, si l’intervalle mélodique qui y conduit n’est très-simple et facile à saisir. Aussi faut-il observer des règles particulières pour amener cette note, tandis que l’introduction de l’uf, qui trouve dans l’accord même son point d'appui, peut se faire tout à fait librement et sans obstacles. Cette distinction pratique à établir dans les lois de la disposition des parties, est exprimée par les musiciens au moyen de la qualification du si comme de la seule note dissonnante de l’accord. Quoique cette expression ne soit pas précisément très-heureusement choisie, nous l’emploierons dans la suite sans hésiter, après avoir expliqué ici quel en est le vrai sens.

Arrivons maintenant à déterminer, pour chacun des accords de

septième précédemment trouvés, le son complexe qu’ils représentent, et les notes complexes qu’ils renferment.

1“ L’accord de septième de dominante, sol — si — ré — fa, contient trois notes appartenant au son complexe sol, savoir sol, si et ré tandis que la septième fa est la note dissonnante. Il faut remarquer, cependant, que cette septième mineureso/ — fa se rapprochedéjà suffi- * samment du rapport \, qui serait exprimé presque exactement par l’intervalle sol — fa, pour que la note fa puisse presque jouer le rôle du septième son partiel de sol. Ce son complexe serait plus exactement représenté par sol — si — ré — fa. Les chanteurs changent aussi très-facilement le fa de l’accord de septième de dominante en fa, soit qu’en général cette note descende sur le mi, soit que l’accord obtenu par cette modification ait plus de douceur. C’est ce qui arrivera facilement, surtout lorsque, dans l’accord précédent, le son du fa n’aura pas été fixé par une affinité énergique. Ainsi, par exemple, si à l’accord consonnant sol — si — ré on vient ajouter un fa, il se changera facilement en fa parce qu’aucun des sons sol, si ou ré n’est étroitement allié au fa. Aussi, quoique l’accord de septième de dominante soit dissonnant, sa dissonnance môme est assez voisine d’un des sons partiels de la dominante, pour que l’accord, dans son ensemble, puisse être considéré comme représentant le son complexe de cette dominante. C’est précisément pour cela que la septième de cet accord est affranchie, dans sa marche, de beaucoup de restrictions auxquelles on soumet au contraire les autres septièmes dissonnantes. On admet notamment quelle arrive librement et sans préparation, ce qui n’est pas permis dans d’autres cas.

Aussi est-ce l’accord de septième de dominante qui, dans la musique moderne, joue le principal rôle après l'accord tonique. Il précise la tonalité, plus que le simple accord de dominante sol — si — ré, plus exactement que l’accord diminué si — ré — fa. Comme accord dissonnant, il tend à se résoudre sur l’accord de tonique, ce que ne fait pas le simple accord de dominante. A cela enfin, il faut encore ajouter que l’harmonie s’y trouve extraordinairement peu troublée, en sorte que c’est le plus doux des accords dissonnants. Aussi, dans la musique moderne, pourrions-nous à peine nous en passer. Il a été trouvé, à ce qu’il paraît, par Monteverde, au commencement du dixseptième siècle.

2° L’accord de septième majeure sur la seconde du ton, ré — fa — la — ut, contient trois des sons partiels du son complexe fa, savoir :

NOTES DISSONNANTES.

fa, la et ut. Dans la gamme naturelle, le ré forme avec chacun d’eux une dissonnance et doit être considéré comme la note dissonnante de l’accord. La forme normale de cet accord est donc celle que Rameau a déjà considérée comme telle, et où le fa joue le rôle de son fondamental :fa — la — ut — ré, c’est-à-dire l’accord de sixte et quinte, ou, suivant la dénomination de Rameau, l’accord de sixte majeure. C’est sous cette forme qu’il apparaît ordinairement dans la cadence d 'ut majeur. Il a donc une signification, une relation avec la tonalité mieux définie que celle de l’accord mineur faux ré — fa — la, dont il a été déjà question, et que, dans l’exécution et l’audition, la voix et l’oreille changent en ré — fa — la, tiré du ton de ré mineur. En changeant ré — fa — la en ré — fa — la, nous arrivons à un accord consonnant; la tendance de cecôtésera très-forte, si, dans la marche de la mélodie, la parenté du ré avec leso/ n’est pas très-énergiquement accusée. Si, au contraire, nous voulions changer lere en r^dans l’accord ré — fa — la — ut, nous le rendrions bien ainsi consonnant avec le fa et le la, mais non avec l'ut; au contraire, ré — ut est plus dissonnant que ré — ut, et ce ne serait jamais que le son partiel la qui rentrerait dans le son complexe du ri, en sorte que, malgré ce changement, le fa, qui, considéré comme son complexe, réunit trois sons de l’accord, conserverait la prépondérance sur le ré qui n’en réunit que deux. Conformément à ces inductions, je trouve, sur mon harmonium juste, que l’accord fa — la — ut — ré, comme accord de sous-dominante A' ut majeur, fait mieux que fa — la — ut — ré.

3* L'accord de septième correspondant sur la seconde, en mineur, ré — fa — la\) — ut ne contient que le son ut qui puisse être considéré comme partie intégrante des sons complexes fa ou la\). Mais comme cet ut est le troisième son partiel du fa et seulement le cinquième du la[., le fa a aussi, généralement, la prépondérance comme son fondamental et l’accord doit être considéré comme l’accord de sous-dominante fa — /«[, — ut, avec addition de la note dissonnante ré, La tendance à changer le ré en ré est encore moins prononcée ici que dans l’accord majeur correspondant.

4. h’ accord de septième sur la septième, en majeur, si — ré — fa — la contient deux sons, si et ré, qui appartiennent au son de la dominante sol, et deux autres, le fa elle la, qui appartiennent au son complexe fa. L’accord se partage donc en deux moitiés d’égale importance. Il faut remarquer, cependant, que les deux sons fa et la se

rapprochent de très-près des deux sons partiels du sol, les plus voisins l’un de l'autre. On peut écrire, en effet, les sons partiels du sol, à partir du quatrième, de la manière suivante :

sol — si — ré — fa — sol — la 4 5 6 7~ 8 9

Donc, en réalité, l’accord de neuvième sol — si — ré — fa — la peut représenter le son de la dominante, pourvu qu’on maintienne nettement l’analogie par la disposition des sons ; le sol doit être la note la plus grave, et le la la plus aiguè ; il sera bien aussi de ne pas mettre le fa trop bas. Comme le la qui est le neuvième son partiel du sol, lequel est très-faible dans tous les timbres usuels, fait souvent défaut, et qu’en outre, la différence d’un comma subsiste aussi bien entre le fc± et le fa, qu’entre le la et le la, il faut exactement de même rendre l’analogie del’accord de neuvième avec le son complexeso/ aussi grande que possible. L’écart entre le fa et le fa, le la et le la, ne devient pas alors très-frappant. Dans ce cas il faut considérer le fa et le la comme les notes dissonnantesdel’accord de neuvième sol — si — ré — fa — la, parce qu’ils sont très-voisins des éléments du sol, sans pourtant se confondre exactement avec eux. L’introduction libredu la est donc permise par la même raison que celle du /a dans l’accord de septième de dominante sol — ji — ré — fa. Enfin on peut supprimer une note de l’accord de neuvième, pour lui donner quatre parties, par exemple, la quinte ou le son fondamental :

sol — si — fa — la ou si — ré — fa — la.

Pourvu que l’ordre des sons partiels soit respecté autant que possible, c’est-à-dire que le la soit en haut, l’accord pourra toujours être reconnu comme le son complexe sol, et en tenir lieu.

C’est là tout simplement, à ce qu’il me semble, la raison pour laquelle les musiciens trouvent mieux de placer en haut le la de l’accord si — ré — fa — la. Hauptmann fait même de cela une règle absolue, et il la justifie d’une manière assez artificielle. De cette manière, l’ambiguïté de cet accord disparaît autant que possible, et il acquiert une relation facile à comprendre avec la dominante d’»// majeur; dans les autres renversements, au contraire, l’accord sera près de se changer en l’accord de sous-dominante en la mineur. Au reste, dans la gamme naturelle, l’accord formé des sons partiels du sol ,

NOTES DISSONNANTES.

sol — si — ré — fa — la, est très-doux et peu dissonnant; l’accord de neuvième en ut majeur, sol -*-si — ré — fa — la et le renversement si — ré — fa — la, sont un peu plus durs à cause de la tierce pythagoricienne ré — fa et de la quinte fausse fa — si, mais pas encore beaucoup. Ils deviennent au contraire très-durs, si on met le ta en bas.

Lorsqu’après l’accord de septième si — ré — fa — la vient l’accord parfait ut — mi — sol, toutes les notes de la gamme d’wf majeur sont, comme on l’a dit plus haut, passées en revue, en sorte que cette combinaison détermine la tonalité très-vite et d’une manière complète.

5° h’ accord de septième diminuée, si — ré — fa — ta \,, partage cette dernière propriété avec l’accord correspondant majeur ; à cause de cela et de la grande facilité avec laquelle il se prête à des modifications, il est très-employé dans la musique moderne, souvent même peut-être avec exagération, pour moduler. Il ne renferme aucune note qui puisse se rapporter au son complexe d’une autre note comprise dans l’accord, mais on peut bien considérer les trois sons si — ré — fa comme appartenant au son complexe de la dominante sol; aussi, se présente-t-il également comme accord de neuvième, sous la forme :

sol — si — ré — fa — la\>.

11 représente donc imparfaitement le son de la dominante avec addition d’un son étranger la\, ; on peut considérer le fa et le la ^ comme les notes dissonnantes de l’accord. Mais la dépendance mutuelle des trois sons si — ré — fa dans le son complexe sol, n’est pas

assez fortement accusée pour que les sons fa et la\p soient, dans le mouvement mélodique, nettement subordonnés au si et au ré. On les laisse, au moins, s’introduire librement, et on résout l’accord en déplaçant toutes ses notes de la plus petite quantité possible, parce qu’il n’a pas, par lui-même, une cohésion suffisante pour permettre des mouvements considérables.

6° Les accords de septième avec septième majeure dans le système direct du ton, fa — la — ut — mi et ut — mi — sol — sien «/majeur, la\, — «/ — mi\, — sol en ut mineur, représentent surtout, comme on l’a déjà remarqué précédemment, un accord parfait avec la septième majeure comme note dissonnante. Cette septième majeure forme une dissonnance assez dure, et tranche très-nettement sur

le son complexe, dans lequel elle ne rentre manifestement pas.

7° Les accords de septième avec septième mineure , dans le système direct, la — ut — mi — sol et mi — sol — si — ré, font ressortir surtout le son de leur tierce, à laquelle le son fondamental semble comme ajouté. Ainsi ut — mi — sol — la est le son complexe ut, avec addition du la, sol — si — ré — mile son complexe sol avec l’addition du mi. Mais comme ut — mi — sol et sol — si — ré sont les accords du ton qui reviennent le plus souvent, l’addition du la ou du mi dans ces accords de septième produit, par le contraste, une impression relativement très-énergique. En outre, les sons fondamentaux de ces accords de septième ne sont pas aussi isolés que dans l’accord ré — fa — la — ut, qui n’a pas une seule quinte juste. Dans la — ut — mi — sol, la quinte mi et même la septième sol appartiennent au son complexe de la dissonnance la; de même on peut, dans l’accord mi — sol — si — ré, rapporter le si et le ré au son complexe mi. Par conséquent, les sons ajoutés, la ou mi, ne sont pas nécessairement soumis aux lois du mouvement mélodique des dissonnances. Ordinairement, les harmonistes considèrent toujours comme forme normale de ces accords, la forme d’accord de septième, dont ils regardent le son fondamental comme le son principal de l’accord. 11 serait peut-être plus naturel de considérer ut — mi — sol — la comme la forme normale de la — ut — mi — sol et Y ut comme son fondamental. Mais, ce dernier accord est le son complexe d 'ut avec tendance au la, et, dans les modulations, cette immixtion du son complexe fa sert à arriver aux alliés du la, qui n’ont point d'affinité pour l’accord ut — mi — sol, savoir ré — fa — la. De même, on peut passer de sol — si — ré — mi à la — ut — mi; de sol — si — ré, ce serait toujours un saut brusque. Par conséquent, pour les modulations, le la et le mi sont les éléments essentiels, et, à ce point de vue pratique, on peut leur laisser le nom de sons fondamentaux des accords considérés.

8" L’accord de septième sur la tonique, en mineur, ut — mi\, — sol — si est rarement employé parce que, dans le mode mineur, le si appartient essentiellement au mouvement ascendant, tandis que, dans la résolution régulière, la septième doit descendre. 11 serait donc toujours préférable de donner à l’accord la forme ut — mi\> — sol — s«’[> qui est analogue à l’accord désigné parle n° 7.