LOIS DU MOUVEMENT MÉLODIQUE DES PARTIES

Nous nous sommes, jusqu’ici, toujours bornés à considérer les relations des notes d’un morceau avec la tonique, et celles des accords avec l’accord de tonique. C’est sur ces relations que repose l'agencement des sons en un tout bien coordonné. Mais il est nécessaire, en outre, d’établir un lien naturel entre les sons ou les accords qui se suivent immédiatement. Par là, le lien artistique de la masse des sons devient encore plus intime, et, en général, il faudra toujours viser à établir une liaison de cette nature, quoique, par exception, certaines exigences particulières de l’expression puissent réclamer un mouvement plus vif, moins dépendant de ce qui précède. Nous avons déjà vu, dans l’histoire des gammes, que le sentiment des liaisons mutuelles des sons ne reposait pas, vraisemblablement du moins, à l’origine, sur leur affinité commune avec la tonique ; il y avait plutôt d’abord, au lieu d’une coordination de ce genre, seulement le lien établi par l’enchaînement d’une série de quintes ; tout au moins, c'est celui-là seulement qui s’est assez développé pour prendre place dans les spéculations théoriques sur la structure du système musical, et pour s’imposer à l’oreille sous sa véritable nature. Mais, à côté du sentiment très-développé delà tonique, tel qu’il domine dans la musique harmonique moderne, la nécessité d’établir, entre les sons et les accords isolés, une liaison, un enchaînement, n’a point disparu, quoique la série des quintes qui, originairement, rattachait toutes les notes du ton, comme par exemple :

fa — ut — sol — ri — la — mi — si,

ait été interrompu par l’introduction de la tierce naturelle, puisque nous avons maintenant :

utr—ut — sol — ri | la — mi — si.

Le lien musical entre deux notes consécutives peut être déterminé :

1° Par Y affinité des sons. Celle-ci est directe, lorsque les deux sons consécutifs forment un intervalle consonnant; dans ce cas, en effet, comme nous l’avons vu précédemment, il y a toujours un des sons partiels nettement perceptibles de la première note qui coïncide avec un autre de même nature de la seconde. Par là, la hauteurdu son qui suit est déterminée d’une manière précise pour le sentiment musical. La plus grande affinité de ce genre se rencontre dans le saut d’une note à son octave; mais, mélodiquement, il ne peut être employé qu'à la basse d’une manière fréquente; les parties supérieures en font rarement usage, parce que le changement dans la hauteur est trop considérable.Viennent ensuite les'progressions parquinte et par quarte qui toutes deux sont encore très-bien déterminées, très-claires; puis les intervalles de sixte et de tierce majeures qui sont encore d une exécution facile et silre, tandis que le mouvement par sixte ou par tierce mineures commence déjà à présenter quelque chose d’incertain. Il faut remarquer, au point de vue. esthétique, que la progression par tierces et sixtes majeures représente, je dirai presque, le plus haut degré de la beauté dans toute sa plénitude, ce qui tient peut-être à ce qu’on atteint là les limites des intervalles nettement intelligibles. Le mouvement par quinte? et par quartes est trop clair, et, en quelque sorte, trop sage, trop sec ; le mouvement par tierces mineures, et surtout par sixtes mineures, commence à être incertain. Les tierces et les sixtes majeures tiennent le juste milieu entre la lumière et l'ombre. Dans l'harmonie également, ces deux intervalles paraissent se comporter de même par rapport aux autres consonnances. — L’affinité entre deux sons consécutifs peut aussi être indirecte et seulement du second degré. C’est ce qui se présente, lorsque, dans la gamme, on procède par tons et demi-tons, comme par exemple :

ut — ré, ri — mi, mi — fa sol sol ut

Le ton majeurui — revadelaquarteàlaquinteduson sous-entendu sol, que Rameau supposait ajouté parla pensée, comme basse fondamentale de la progression mélodique dont il s'agit. Le ton mineur ré — mi va de la quinte à la sixte majeure du son auxiliaire sol , le demi-ton mi — fa de la tierce majeure à la quarte de la note auxiliaire ut. Mais, pour que la note auxiliaire, servant de point d'appui, puisse être facilement à la disposition du chanteur ou de l'auditeur, il faut que ce soit un des sons principaux du ton. Ainsi, la progression la — si, en ut majeur, est moins aisée pour les chanteurs, quoiqu'il s’agisse d’un ton majeur qui