ENCHAINEMENT MÉTHODIQUE DES SONS

peut être facilement exécuté avec le secours du mi comme note auxiliaire. Mais, le son du mi n’est pas aussi bien fixé, aussi préparé en quelque sorte dans la mémoire que celui de \'ut et de ses quintes sol et fa. Aussi l’hexachorde de Guy d’Arezzo, qui fut la gamme normale des chanteurs pendant tout le moyen âge, s’arrêtait-il à la sixte (1).

Cet hexachorde était chanté, en prenant pour point de départ des sons différents, mais formait toujours la même mélodie :

toi la si ut ré mi OU ut ré mi fa sol la

ou (a sol la si]? ut ré.

L’intervalle du troisième au quatrième degré en est toujours le demi-ton.

C'est précisément pour cela que Rameau proposait, dans le mode mineur, d’exécuter l’intervalle ré — mi j? et mi[, — fa en s’appuyant plutôt sur le sol et l’ttf que sur le septième de la gamme descendante, qui n’a point une affinité suffisante avec la tonique, et, par conséquent, n’est pas assez déterminée dans l’esprit du chanteur, pour . pouvoir servir de point d’appui. Si on prend pour auxiliaire de l’intervalle ré — mi\ -, le sol aigu le plus voisin, la progression a lieu de la quarte inférieure à la tierce majeure inférieure, et mi\, — fa est le passage de la sixte majeure inférieure à la quinte inférieure. Par contre, la progression la\, — stgenmineur, nepeutseramenerd'aucunefaçon à une affinité du second degré. Aussi est-elle nettement antimélodique, et devait-elle être absolument proscrite de l’ancienne musique homophone, exactement comme les intervalles de fausse quinte et de fausse quarte, par exemple, sf — fa et fa — sj. De là, les modifications déjà énumérées des gammes mineures ascendantes et descendantes.

Dans la musique harmonique moderne, beaucoup de ces difficultés ont disparu ou sont devenues moins sensibles, parce qu’une harmonie bien faite peut établir entre les sons ces liaisons qui manquent à la voix seule dans le mouvement mélodique. Aussi est-il beaucoup plus facile de chanter une partie qu’on ne connaît pas, dans un morceau à plusieurs parties, avec un accompagnement de piano qui donne

(1) D'Alembert explique de la même manière la délimitation de l'ancien heptachorde grec, formé de la réunion de deux tétrachordes :

si — ut — ré — mi — fa — sol — la,

où ne figure pas l’intervalle ta — si. Mais l’explication no pourrait s’appliquer qu’à un ton ayant pour tonique ut, ce qui n'était pas le cas des anciennes gammes grecques.

l’harmonie, qu’une phrase écrite pour la voix seule. Dans le premier cas, on apprécie la relation du son chanté avec toute l’harmonie ; dans le second, le rapport ne s’établit qu’entre les sons les plus rapprochés dans une môme partie.

2° Les notes peuvent se relier musicalement, par le peu de différence de leur hauteur. Nous avons déjà mentionné ce fait à propos de la sensible. Il en est de même pour les sons complémentaires dans les passages chromatiques ; si, par exemple, en ut majeur, au lieu de ut — ré nous chantons ut — «/# — ré, l’u<# n’a, avec la tonique, aucune affinité du premier ou du second degré ; il n’a aucune signification, soit comme harmonie, soit comme modulation. Ce n’est qu’un degré de plus intercalé entre les deux sons, qui n’appartient pas à la gamme, et ne sert qu’à rapprocher le mouvement discontinu de la gamme, du mouvement continu du langage naturel, de la voix qui pleure ou qui hurle. Dans leur système enharmonique où ils partageaient le demi-ton en deux, les Grecs avaient poussé cette division encore plus loin que nous. Et pourtant une progression chromatique par demi-tons, malgré le caractère étranger du son qu’il faut atteindre, se fait avec assez de sûreté pour être employée même dans les modulations, dans le but d'arriver brusquement aux tonalités tout à fait éloignées.

Mais, les progressions par tons entiers, exécutées dans la gamme diatonique, peuvent, de la même manière, jouer le rôle de transitions entre deux sons qui sont dans l’accord. C’est ce qu’on appelle les notes de passage. Si, par exemple, une partie exécute le passage

ut — ré — mi — fa — sol

pendant que les autres tiennent l’accord d’wf majeur, les sons ré et fa ne sont pas dans cet accord, ils n’ont aucune relation harmonique, et ne trouvent leur justification que dans le mouvement mélodique de la partie isolée. En général, on fait coïncider ces notes de passage avec les temps faibles de la mesure, et on leur donne une courte durée. Dans l’exemple précédent, on placerait donc l 'ut, le mi, le sol sur les temps forts. Le ré forme le passage entre ut et mi, fa entre mi et sol. Mais il est essentiel pour justifier leur présence que le passage ne se fasse que par tons ou demi-tons. Ils donnent alors un mouvement facile, se propageant sans résistance, et dans lequel on cesse presque d’apprécier les notes dissonnantes non accentuées.

C’est aussi dans les accords essentiellement dissonnants qu’il faut, conformément à la règle, conserver à la note dissonnante qui se trouve isolée au milieu des autres, une marche mélodique aussi facile à com-