MOUVEMENT DES NOTES DISSONNANTES

prendre et à exécuter que possible. Et comme le sentiment del’affinité naturelle d’un son ainsi isolé, se trouve, pour ainsi dire, étouffé sous les autres sons, qui se produisent en même temps et s’imposent beaucoup plus énergiquement à la perception, il ne reste aux chanteurs et aux auditeurs que la progression diatonique, pour déterminer lahauteur et la relation mélodique de la note dissonnante. Aussi, d’après la règle, doit-on demander que la note dissonnante apparaisse et disparaisse en procédant par ton ou demi-ton. Les accords qu’il faut considérer comme essentiellement dissonnants, sont ceux où les notes dissonnantes ne sont pas seulement des sons transitoires accidentellement superposés à un accord qui se prolonge, mais où elles sont, soit accompagnées d’un accord particulier, nettement distinct du précédent et du suivant, soit accusées par leur durée ou leur accentuation, de manière à ne pouvoir échapper à l’attention de l’auditeur. On a déjà remarqué plus haut que ces accords dissonnants ne peuvent être employés pour eux-mêmes, mais principalement comme un moyen d’exalter le sentiment et le désir de la marche rapide de la phrase. 11 en résulte, pourlemouvementdelanote dissonnante, que, si elle entre dans l’accord pour en sortir ensuite, elle doit monter ou descendre les deux fois qu’elle fait son apparition. Si on la laissait, au contraire, prendre un mouvement inverse dans l’accord dissonnant, la dissonnance ne paraîtrait pas motivée. Il serait alors préférable de laisser la note considérée dans la position où elle forme consonnance, et de ne pas l’en déplacer. Entrer en dissonnance et revenir aussitôt au point de départ, ce serait, pour une note, un mouvement sans but, exécuté comme par erreur.

En second lieu on peut, poser comme règle, que le mouvement de la note dissonnante ne peut être dirigé de manière à faire disparaître la dissonnance, les autres parties de l’accord restant dans la même position. Car, une dissonnance qui disparaîtrait d’elle-même, qu’on s’attend à voir cesser au pas suivant en quelque sorte, ne peut donner aucune impulsion à la marche de l’harmonie. Aussi l’effet en est-il terne et peu justifié. C’est là surtout ce qui fait que les accords de septième, quand ils doivent se résoudre par le mouvement de la septième, n’admettent pour cette note que le mouvement descendant. En effet, la septième montant dans la gamme, deviendrait l’octave du son fondamental, et la dissonnance disparaîtrait de l’accord. On trouve dans Bach, Mozart et autres, des mouvements de ce genre dans l’accord de septième de dominante; mais alors la septième n’est qu’une note de passage et doit être traitée comme telle. Dans ce cas, elle n’agit pas sur la marche de l’harmonie.

La hauteur de la note dissonnante se trouve déterminée avec le plus

de sûreté dans un accord à plusieurs parties, lorsque cette note a déjà figuré comme consonnance dans l’accord précédent, et a été simplement maintenue dans le nouveau. Si, par exemple, on fait suivre les accords :

sol — ré — sol — si ut — mi — sol — si,

le si a été déterminé dans le premier accord par sa consonnance avec le soi ; il ne fait que rester, pendant l’introduction de l 'ut et du mi qui font de l’accord un accord de septième dissonnant ut — mi — sol — si. On dit qu’une dissonnance de ce genre est préparée. Jusqu’à la fin du seizième siècle, c’était le seul moyen autorisé, d'introduire les dissonnances. Ainsi préparées, elles ont une action particulièrement énergique ; une portion de l’accord précédent hésite à s’en aller, et doit être violemment arrachée de sa place par l’accord qui suit. On exprime ainsi, d'une manière très-saisissante, la tendance à la marche malgré des résistances qui ne cèdent qu’à regret. Mais, précisément à cause de cela, il faut faire venir le nouvel accord (ut — mi — soi dans notre exemple) sur un temps énergiquement accentué ; autrement il lui manque l’expression delà violence dans l'effort. En revanche, la résolution de la dissonnance préparée se fait naturellement sur un temps faible. Il n’y a généralement rien de plus mauvais que des dissonnances jouées ou chantées avec hésitation, d’une manière peu sûre, car ce sont alors simplement des combinaisons désagréables à l’oreille. Elles ne peuvent régulièrement se justifier que par l’expression de l’énergie, d’une forte impulsion en avant.

Des dissonnances ainsi préparées, auxquelles on donne le nom de retards, se présentent non-seulement dans les accords de septième, mais aussi dans beaucoup d’autres, par exemple :

Préparation : sol — ut — mi Retard : sol — ut — ré

Résolution : sol — si — ré.

L 'ut est ici la dissonnance préparée dans le second accord qui doit tomber sur un temps fort; puis vient le ré, quinte du sol qui produit la dissonnance ut — ré; enfin l’«/ doit disparaître en s’éloignant du ré, d’après la seconde loi posée plus haut, ce qui donne la résolution soi — si — ré. On peut disposer les accords dans l'ordre inverse, de manière à faire du ré la dissonnance préparée qui doit être chassée par l ut. Mais c’est moins bon, parce que le mouvement descendant convient généralement mieux que le mouvement ascendant, au son